Девушка, освещённая солнцем

«Де́вушка, освещённая со́лнцем» (другое, иногда встречающееся название — «Де́вушка под де́ревом»^[2][3], в 1888—1889 годах на VIII выставке Московского общества любителей художеств — «Этю́д де́вушки»^[1]) — картина русского художника Валентина Серова. Она написана в 1888 году. Для художника позировала в возрасте 24 лет его двоюродная сестра Мария Симонович (Мария Яковлевна Симонович (1864—1955). В замужестве Львова.). Портрет был создан в имении Домотканово. Картина входит в коллекцию и постоянную экспозицию Государственной Третьяковской галереи в Москве.

Сохранилось большое число воспоминаний, посвящённых созданию картины. В опубликованном виде существуют три варианта воспоминаний самой Марии Симонович, значительно отличающиеся друг от друга: в журнале «Искусство» за 1938 год, издании «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников в 2-х томах» (том 2, 1971) и в книге «Мой отец Валентин Серов. Воспоминания дочери художника» (2023). Также воспоминания о создании картины вошли как отдельный раздел в сборник писем и мемуаров Марии Симонович под названием «Хочу умереть в России». Эти воспоминания дополняются книгой дочери художника — Ольги Серовой (Серова, Ольга Валентиновна.) о своём отце, а также книгой сестры модели — Нины Ефимовой-Симонович. Близкий родственник Симановичей, кандидат геолого-минералогических наук Артём Ефимов (Артём Александрович Ефимов.) в 1973 году опубликовал статью «Судьба „Девушки, освещённой солнцем“». Опираясь на материалы из собственного семейного архива — письма из переписки сестёр Марии и Нины Симонович-Ефимовой, а также других своих родственников, он попытался реконструировать биографию Марии Симонович-Львовой. В статье приводятся сами тексты писем или их большие фрагменты.

Картина произвела большое впечатление на современников. Искусствовед и живописец Николай Радлов именно с картин «Девочка с персиками» и «Девушка, освещённая солнцем» отсчитывал широкую известность Валентина Серова^[4]. Советский биограф Серова Марк Копшицер писал, что «передовая художественная молодёжь» в 1888 году приняла появление этих двух картин с восторгом, считая, что они «проложили резкую черту между старым и новым искусством, искусством будущего». Художник Василий Поленов восхищался «Девушкой, освещённой солнцем» и рекомендовал собственным ученикам учиться у Серова. Доктор искусствоведения Игорь Грабарь назвал «Девушку, освещённую солнцем» в монографии 1913 года о художнике лучшей картиной Валентина Серова и одной из лучших по живописи среди всех картин Третьяковской галереи. Он писал, что картина была «создана в минуту необычайного подъёма, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе». Грабарь утверждал, что и сам художник воспринимал её как лучшую свою работу. Вместе с тем, имелись и резко негативные отзывы. Передвижник Владимир Маковский спросил Третьякова «на очередном обеде передвижников», который воспринимался присутствующими как официальное торжественное мероприятие, по поводу покупки «Девушки, освещённой солнцем»: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?».

Размер полотна 89, 5 × 71 см (Сантиметров.). Картина выполнена в технике масляной живописи по холсту^[1]. Она изображает девушку, «сидящую под деревом и залитую солнечными рефлексами». По утверждению современника Валентина Серова, в этой картине почти нет «репинской „правды“», но она поражает воображение зрителя своей красотой. Для неё характерны «звучность цвета», благородство красочной гаммы и «радующая глаз, ласкающая, изящная живопись»^[5]. Картина построена на контрасте тёплых красок солнечного света, играющего бликами на траве, и «тёмной, почти чёрной коры дерева». На заднем плане полотна находятся освещённая солнцем поляна и лес^[6].

Девушка сидит на простой деревянной скамье, опираясь спиной на ствол старой развесистой липы. В её позе, во взгляде, в руках, лежащих на коленях, присутствует естественность и простота. На лице девушки светятся спокойствие и «созерцательная сосредоточенность». Художник делает объёмной форму головы при помощи плотного и уверенного мазка, а также многоцветных оттенков. Белая кофточка сияет зелёными, желтыми, перламутровыми оттенками^[7]. Синяя юбка девушки, находящаяся в тени, кажется статичнее всего того, что её окружает, и зрительно воспринимается как устойчивое основание фигуры Марии Симонович (Мария Яковлевна Симонович (1864—1955). В замужестве Львова.)^[8]. Часть тела девушки находится в тени, падающей от густой листвы, которая зрителю не видна. На кофточке, на поясе и на синей юбке играют «солнечные зайчики». День изображён солнечный, но не яркий. На закрытую тенью от дерева скамью и на песчаную дорожку сквозь просветы в густой листве просачиваются солнечные лучи^[9]. Их переливы прописаны словно «мозаичными мазками», образуют узорное кружево и создают контраст созданной длинными мазками «мягкой бархатистости сине-фиолетовой юбки»^[10].

Лицо девушки привлекает зрителя мягкостью черт, ещё не утративших детской неопределённости, её взгляд ясный и открытый. «В известном смысле двадцатичетырёхлетняя Маша больше ребёнок, чем лукавый бесёнок Верушка Мамонтова [на картине Валентина Серова „Девочка с персиками“, созданной за год до этого]», — писал советский искусствовед Виктор Розенвассер (Виктор Борисович Розенвассер.)^[11]. В модели ощущается радость жизни и невинное очарование юности^[6]. В то же время, лицо натурщицы выражает безмятежность и мечтательную созерцательность, она расслаблена и женственна, как будто пребывает «в царстве покоя»^[10]. Девушка находится в состоянии «спокойствия, задумчивости и внутренней гармонии». В отличие от «Девочки с персиками» поза «Девушки, освещённой солнцем» не столь легка и непринуждённа^[6]. Розенвассер считал, что в этой картине Серов воплотил свой «идеал, вобравший в себя и выразивший значительно полнее и глубже, чем „Девочка с персиками“ его поэтическое мироощущение»^[11].

• Девушка, освещённая солнцем. Фото в зелёных тонах
• Лицо Марии Симонович
• Руки модели
• Поляна и лес

Картина была приобретена в 1888 году предпринимателем, меценатом и коллекционером русского искусства Павлом Третьяковым у автора^[1]. Член Союза писателей Москвы Ирина Ненарокомова (Ирина Сергеевна Ненарокомова (род. 1937).) в книге «Павел Третьяков и его галерея», изданной в 1994 году, писала, что коллекционер пристально следил за творчеством Валентина Серова и сокрушался, ему не досталась «Девочка с персиками». Биограф коллекционера предполагала, что о картине «Девушка, освещённая солнцем» он узнал от пейзажиста и коллекционера Ильи Остроухова, которому художник доверил картину на время отсутствия в Москве для экспонирования на выставке Московского общества любителей художеств. Третьяков настоял на знакомстве с картиной ещё до открытия выставки^[12].

Советский искусствовед и биограф деятелей искусства Серебряного века Марк Копшицер писал, что Серов очень волновался в отношении оценки Третьяковым своей картины^[3]. Искусствовед цитировал письмо художника Илье Остроухову: «У меня теперь явилось несколько забытое ощущение, сходное с предэкзаменационным волнением в Академии, когда ждёшь медали (чувство довольно гнусное). Что это вздумалось Павлу Михайловичу смотреть мою кузину? — Что же, показывай, рад, что меня при этом не будет. Мне всегда как-то болезненно неловко показывать свои произведения Павлу Михайловичу»^[13][3]. За картину Третьяков заплатил только триста рублей, хотя Серов за плафон «Гелиос», который Копшицер характеризует как неудачный и вымученный, получил тысячу^[3][14].

Обстоятельства приобретения картины уточняет биограф художника Вера Смирнова-Ракитина. Павел Третьяков приобрел для своей галереи «Девушку, освещённую солнцем» накануне выставки в Москве, заявив: «Большая дорога лежит перед этим художником»^[15]. Сохранилось письмо Павла Третьякова, написанное 19 декабря 1888 года Илье Остроухову и хранящееся в архиве Третьяковской галереи: «Многоуважаемый Илья Семенович. Этюд В. А. Серова я желал бы приобрести за 300 руб.; в случае согласия его нужно считать приобретённым до выставки, чтобы не платить напрасно процентов. Крепко жму Вашу руку. П. Третьяков»^[16]. Смирнова-Ракитина так объясняет низкую цену полотна: оно числилось на выставке этюдом, поэтому ей полагалась этюдная (низкая) цена. Вместе с тем, художник находился в стеснённых материальных обстоятельствах, поэтому он был согласен и на такой вариант оплаты^[15].

Согласие на такую малую сумму за выдающуюся картину Марк Копшицер объясняет другими двумя факторами: а) художнику нужны были деньги на поездку с молодой женой в Париж, чтобы показать ей Лувр, а самому побывать на Всемирной выставке 1889 года; б) Серов не представлял себе в то время реальную цену этой картины^[3]. В качестве доказательства второго фактора Копшицер приводил письмо Серова невесте (Ольга Фёдоровна Трубникова (1865—1927), воспитанница в семье Симоновичей.), в котором художник писал: «Могу тебя ещё порадовать в смысле своих удач. Представь, Третьяков покупает у меня Машу, что летом писал (300 руб., между прочим). Летние труды, значит, не пропали даром. Но я всё-таки, признаться, не ожидал, чтоб Третьякову её купит, главное, ещё раньше выставки»^[17][3]. Илья Остроухов также признавал большой удачей для художника приобретение его картины в коллекцию мецената. Сообщая Серову о покупке Павлом Третьяковым его картины «Девушка, освещённая солнцем», он писал 22 декабря 1888 года: «…твоё имя в Третьяковской галерее. Я этому так рад, что страсть»^[18].

Ирина Ненарокомова писала о радости коллекционера по поводу приобретения полотна^[19]. Полотно попало в Третьяковскую галерею под двойным названием «Девушка, освещённая солнцем» и «Девушка под деревом»^[3][2]. «Список произведений В. А. Серова, составленный в алфавитном порядке собственников картин» дореволюционным исследователем творчества художника Николаем Радловым указывает в собрании Третьякова только второе название картины с именем модели в скобках — «Девушка под деревом (М. Я. Симонович)»^[20].

В «Описи художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых», опубликованной в 1896 году, картина имеет 869 номер и называется этюдом^[21]. В семнадцатом издании «Каталога художественных произведений Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых», осуществлённом в 1904 году, «Девушка, освещённая солнцем» обозначена снова как этюд и упоминается под № 808 в перечислении произведений изобразительного искусства, размещённых на верхнем этаже в 9 комнате музея^[22]. Эта же информация размещена в 26 издании каталога^[23]. К каталогам был приложен план обоих этажей здания, в котором комната 9 отмечена как собрание картин русских художников, лично приобретённых Павлом Третьяковым для своей коллекции^[24]. Другой номер зала указывает дочь Павла Третьякова Александра Боткина (Александра Павловна Боткина, урождённая Третьякова (1867—1959).). Она писала в книге воспоминаний «Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве», изданной в 1951 году Третьяковской галереей: «В маленькой комнатке (зал 10) Павел Михайлович собрал небольшие вещи разных авторов, особенно тонко написанные, которые надо рассматривать вблизи. Тут были: „Е. В. Павлов“ и „Арест“ Репина, „Купленная“ Руссова, „Панихида“ Размарицына, вещи Левитана, Касаткина, Архипова и „Девушка, освещённая солнцем“ Серова»^[25].

В настоящее время картина находится в коллекции и постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галерее. Её инвентарный номер в собрании — 1518. Полотно было неоднократно представлено на всероссийских выставках: в 1888—1889 годах на VIII выставке Московского общества любителей художеств (под названием «Этюд девушки»; художник и журналист Николай Кравченко в воспоминаниях о Валентине Серове пишет, что картина «Девушка, освещённая солнцем» была удостоена Первой премии от Московского общества любителей художеств, но примечания к научному изданию его воспоминаний утверждают, что их автор заблуждается^[26]); на выставке в 1923 году в Третьяковской галерее; на персональной выставке в 1935 году в Москве и Ленинграде; на персональной выставке в 1958—1960 годов в Москве; на персональной выставке 1965 года в Москве и Ленинграде; на персональной выставке в 1991 году в Москве^[1].

Доктор искусствоведения Игорь Грабарь вспоминал, что в начале ноября 1911 года, незадолго до своей смерти, Валентин Серов вместе с ним посетил Третьяковскую галерею. Оба они тщетно пытались рассмотреть картину «Девушка, освещённая солнцем», которая тогда висела слишком высоко над полом. Уже в конце осени того же года она была перевешена значительно ниже. Причиной этого стала «отдушина», находившаяся вблизи старого местоположения полотна. Из-за страха порчи его и было принято решение о перемещении. Игорь Грабарь писал, что «только после этого можно было оценить переливы радужных цветов, не назойливых, не надуманных и меньше всего теоретичных, а глубоко прочувствованных и точно высмотренных в природе». Искусствовед писал о современности полотна для 1913 года, когда он опубликовал монографию о творчестве его автора^[27][28].

Когда Грабарь сообщил Серову о новой развеске его картины, художник немедленно вновь посетил галерею. На тот момент полотно находилось в Левитановском (позже он получил название Серовский) зале. Серов долго и пристально разсматривал «Девушку, освещённую солнцем», не говоря ни одного слова. Затем он произнёс, не обращаясь ни к кому конкретно: «написал вот эту вешь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло: тут весь выдохся». Вслед за этой фразой он подвёл Грабаря совсем близко к полотну и они вдвоём «стали подробно разглядывать все переливы цветов на кофточке, руках, лице». Спустя некоторое время Валентин Серов снова произнёс: «И самому мне чудно, что это я сделал, — до того на меня не похоже. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это временами: нет-нет, да малость и спятишь. А то ничего не выйдет»^[29][27][28].

В 1888 году в расцвете сил и славы были передвижники старшего поколения Василий Суриков, Илья Репин, Василий Поленов, но одновременно начался перелом в художественной жизни страны, который Игорь Грабарь назвал «поворотом от идейного реализма к реализму художественному». Друг Валентина Серова Константин Коровин смысл этого перелома передал в словах: если учителя говорили «важно, что писать», то молодежь настаивала — «нет, важно, как написать». На вопрос Стасова «Правда ли, что вы не признаёте картин с содержанием?» художник гордо ответил: «Не признаю, я признаю картины, художественно написанные». Большая часть творческой молодёжи, однако, была «юношами без радости» и находилась в поиске темы «с оттенком гражданской скорби». Позиция Серова была иной. Он готов был отдаться «безотносительно прекрасному» — солнечному свету, наступившей оттепели, расцвету юности, то есть тому, что вызывает восхищение «само по себе», не имея в качестве критериев мораль или гражданский долг^[30].

Доктор искусствоведения Дмитрий Сарабьянов выделяет 1880-е годы как первый расцвет творчества Валентина Серова. Он был беззаботен, находился в радостном состоянии духа, искал «отрадного» и, как говорил сам, собирался писать также «только отрадное». Исследователь утверждал, что эти его слова стали позже формулой для характеристики целой тенденции в московской живописи 1880-х — 1890-х годов. Её отличительной особенностью была лирическая поэтичность. Серову было немного за двадцать лет, когда он создал две картины, прославившие его на всю страну — «Девочка с персиками» и «Девушка, освещённая солнцем». Позже художник вспоминал об этих работах «с особой любовью» и считал их так и не непревзойдёнными. Сарабьянов считал такую оценку преувеличенной^[31][32].

Друг Серова Владимир Дервиз, женившись на его двоюродной сестре Надежде Симонович, приобрёл большое и красивое имение Домотканово. Весной 1888 года в него приехал Серов, который «твёрдо решил продолжать линию „Девочки с персиками“, но «„теперь… задумал портрет на воздухе“». Мария Симонович ему была симпатична и он приглядывался к ней, когда девушка садилась на скамью под покрытым щедрой листвой деревом^[9]. Картина была написана летом 1888 года, но, по словам Игоря Грабаря, полотно «на три четверти было создано в момент его вдохновенного зачатия, в то чудесное, необыкновенное мгновение, когда жизненное видение таинственно преврашается в душе художника в видение пластическое, в художественный образ. Вся последующая, трёхмесячная работа была только выявлением, углублением и чеканкой этого первого обаятельного образа»^[29]. Для художника в возрасте 24 лет позировала его двоюродная сестра Мария Симонович. Портрет был написан в имении Домотканово^[33][1]. Летом 1895 года Серов снова провёл значительное время в Домотканове, написав новый портрет Марии Симонович, ставшей к тому времени Львовой. Игорь Грабарь, сравнивая оба портрета, писал, что если первый, «несмотря на солнечное освещениее, тускл и сер, особенно в зелени», то второй «цветист и ярок»^[34].

В 1888 году работа над картиной была изматывающей для модели художника, но Мария Симанович верила в талант Серова и позировала целыми днями. Художник работал медленно, «обдумывая каждую деталь, рассчитывая каждый мазок», но с увлечением. С утра Мария усаживалась на скамье под деревом, Серов устанавливал мольберт и долго, но немногословно, объяснял, как надо повернуть голову и передвинуться на скамье. После этого в полном молчании проходила работа, художник всё утро писал, а во второй половине дня, так как освещение изменялось, готовил рисунок для дальнейшей работы. Иногда Серова охватывало разочарование. В этом случае, по утверждению Марка Копшицера, он произносил: «То, да не то, то, да не то…» В конце лета, после трёх месяцев^{[Прим 1]} работы над картиной художник всё ещё собирался продолжать работу над ней, но Мария, сославшись на неотложные дела, уехала в Петербург^[37].

Грабарь неоднократно пытался выяснить у автора картины её «генетическую» связь с предшествующим русским или европейским искусством. Серов не мог объяснить собеседнику подобные истоки полотна. В России была до него только одна картина, из которой его можно вывести, утверждал искусствовед, — «Девочка с персиками». Между двумя полотнами существует преемственность, и Грабарь писал, что техническе приёмы, опробованные в более раннем портрете Серова, «развернулись» в полной мере в более позднем^[29]. Искусствовед считал, что эта картина оторвана от всего русского искусства, но в ней странным образом чувствуются отзвуки искусства импрессионистов 1870-х годов, хотя их работы художник увидел значительно позже. В то же время он был знаком только с работами художников, близких импрессионистам, которые находились в собрании Сергея Третьякова^[38]. К числу таких живописцев Грабарь относил Жюля Бастьена-Лепажа^[39]. Искусствовед считал его посредником между импрессионистами-новаторами и широкой публикой^[40]. По мнению Грабаря, Серов сумел разглядеть в творчестве Бастьена-Лепажа под слоем «дешёвки» то ценное, что тот «похитил» у импрессионистов^[41].

Кандидат искусствоведения Александр Самохин (Александр Вячеславович Самохин.), рассказывая о работе художника над полотном, цитировал Игоря Грабаря: «[Серов] работал „запоем“, — словно в угаре, и чувствовал, что работа спорится и всё идет так хорошо, как никогда раньше. Было такое же восторженное настроение, как в Венеции, и было самое великое счастье, какое только может выпадать на долю художника, — сознание удачи в творчестве, ощущение бодрости, силы, хороших глаз и послушных рук»^[42]. Искусствовед считал, что можно считать эти две картины «развёрнутой программой, манифестом» Серова^[43].

Близкий родственник Симановичей, кандидат геолого-минералогических наук Артём Ефимов (Артём Александрович Ефимов.) в 1973 году опубликовал статью «Судьба „Девушки, освещённой солнцем“» в журнале «Наука и жизнь». Опираясь на материалы из собственного семейного архива — письма из переписки сестёр Марии и Нины Симонович, а также других своих родственников, он пытался реконструировать её биографию. В статье приводятся сами тексты писем или их большие фрагменты^[44]. Мария Симонович родилась в 1864 году в Санкт-Петербурге в семье детского врача и издателя Якова Симоновича и первого российского теоретика общественного дошкольного воспитания Аделаиды Бергман (Симонович). Она была старшей дочерью в семье. У неё было четыре сестры Нина, Варвара, Аделаида и Надежда, а также брат Николай. В семье была воспитанница — Ольга Трубникова, впоследствии ставшая супругой Валентина Серова^[45].

В какое-то время в 1880-е годы одновременно существовали три влюблённые пары: Надежда Симонович и Владимир Дервиз, Ольга Трубникова и Валентин Серов, Мария Симонович и Михаил Врубель. Отношения между первыми двумя парами закончились браком^[46]. Мария училась на скульптора в Центральном училище технического рисования в Санкт-Петербурге, а в Париже брала уроки у Марка Антокольского. Деньги на поездку Марии в столицу Франции выделил Павел Третьяков. В 1888 году, когда была создана «Девушка, освещённая солнцем», она в свою очередь, сделала скульптурный портрет Валентина Серова из глины (он не сохранился). Судя по интерьеру, видимому на фотографии, которая запечатлела этот портрет, это также произошло в Домотканово. Скульптура отличалась точностью проникновения во внутренний мир художника. Серов высоко оценивал способности Марии к изобразительному искусству, но обстоятельства сложились не в пользу превращения скульптуры в профессию Симонович. В СССР работ Марии Симонович не было представлено в музеях или частных коллекциях^[47].

В 1890 году в Париже Мария Симонович вышла замуж за политического эмигранта из Российской империи — врача-психиатра Соломона Львова. Мария занималась домашним хозяйством, приняла французское гражданство, переписывалась со своими родственниками в России. Считается, что с 1879 по 1896 год Серов не менее восьми раз изображал Марию. Представителей же её семьи он запечатлел не менее чем в 30 произведениях (рисунках и живописных работах). На одном из рисунков запечатлены все постоянные обитатели усадьбы Домотканово (Ефимов отметил, что очень значительная их часть — представители семьи Симановичей). В 1928 году Мария побывала в СССР. После этого она неоднократно говорила и писала, что мечтает вернуться на родину^[48]. В 1930-е годы Мария приступила к созданию мемуаров и начала пересылать в советские музеи рисунки Серова, имеющие историческую ценность письма и мемориальные вещи из своей личной коллекции. В 1938 году умер её муж. В начале Второй мировой войны были мобилизованы сыновья Марии Симонович. В ходе немецкой оккупации она жила во Франции. Портрет 1895 года кисти Серова был упакован в ящик и для безопасности отправлен в провинцию, где всю войну находился у родителей супруги старшего сына Марии. Его даже не распаковывали все эти годы^[49]. Последнее время жизни Мария Симонович находилась в Психиатрической лечебнице Святой Анны, где когда-то работал её муж. Она скончалась 24 января 1955 года^[50].

В опубликованном виде существуют три варианта воспоминаний Марии Симонович, значительно отличающиеся друг от друга: в журнале «Искусство» за 1938 год, издании «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников в 2-х томах» (том 2, 1971) и в книге «Мой отец Валентин Серов. Воспоминания дочери художника» (2023)^[51]. Также воспоминания о создании картины вошли как отдельный раздел в сборник писем и мемуаров Марии Симонович под названием «Хочу умереть в России»^[52]. Эти воспоминания дополняются книгой дочери художника — Ольги Серовой (Серова, Ольга Валентиновна.) о своём отце^[53], а также мемуарами сестры модели — Нины Ефимовой-Симонович^[54].

Когда Мария Симонович написала первые воспоминания о картине, то они были в 1937 году переданы в дар Третьяковской галерее при посредничестве её сестры — художницы Нины Ефимовой-Симонович. Модель Серова вспоминала, что место для работы над картиной было выбрано после долгих поисков в парке с липовыми аллеями. Привлекло оно художника тем, что солнечный свет просачивался на лицо сидящего на скамье через листву^[55]. В то время в Домотканове жизнь проходила без особого шума. По этой липовой аллее гуляющие проходили редко, к тому же они старались обходить это место во время работы Валентина Серова над полотном^[56]. Аделаида Симонович-Дервиз (Аделаида Яковлевна Симонович-Дервиз (1872—1945).), сестра Марии, вспоминала один случай: «однажды, в то время, когда Серов был увлечен её портретом „Девушка, освещённая солнцем“, я случайно проходила мимо по аллее, где он над ним работал, а сестра Машенька была в отсутствии. „Ляля, посиди мне для тени“, — окликнул он меня, и я весело села на её место, но у меня был немного флюс, тень получилась неверная, и он комично прогнал меня»^[57].

Существует, однако, другая машинописная версия воспоминаний Марии Симонович, отпечатанная на пишущей машинке и неподписанная мемуаристкой. Этот вариант также хранится в архиве Третьяковской галереи. В нём содержится информация противоречащая изложенной:

Дорожка в саду, на которой мы устроились, где Серов писал этот портрет, вела к усадьбе, и многие посетители, направляясь к дому, невольно останавливались, чтобы взглянуть и конечно сказать свое мнение о сходстве. Серов всегда выслушивал всё, что ему говорили на счет его живописи, даже людей совершенно несведующих в этом, подвергая высказанное мнение строгому анализу, и если чувствовал нелепость этой критики, то с легкой юмористической и забавной насмешкой, отыскивая меткое словцо, посылал его по адресу критика, удаляющегося по дорожке. Но не всегда относился он так спокойно, ограничиваясь одной улыбкой; иногда такая критика, несмотря на то, что он её не искал, а, можно сказать, глубоко презирал в душе, жестоко действовала на него и он говорил с унынием: «Ведь вот, поди же, знаю, что он ничего не смыслит в живописи, а умеет так сказать, что хоть бросай всё, всю охоту к работе отобьёт!» Он не боялся ни соскоблить, ни стереть ту свою живопись, которая его не удовлетворяла, и иногда часть лица или рук шла насмарку. Он терпеливо и упорно доискивался своего живописного идеала.

— Мария Симонович-Львова. Воспоминания о Серове^[58]

Нина Симонович-Ефимова отмечала, что странный предмет на заднем плане картины — «три кола, сбитые сверху вместе и обмотанные паклей», представляли собой то, что осталось от весов для картошки, которые были устроены в парке (за деревьями на полотне оказался скрытым длинный картофельный подвал)^[56].

По словам Симонович, Валентин Серов использовал для портрета холст, на котором уже что-то было написано — то ли пейзаж, то ли неоконченный портрет. Другого под рукой не было. Перед началом работы художник перевернул его вниз головой. Сеанс позирования начинался утром, прерывался на обед и возобновлялся после него на весь день. Окружающие, по утверждению Симанович, воспринимали Серова как уже знаменитого художника, но пока ещё не признанного в свете. Поэтому сама она относилась к своей роли в создании картины с большой ответственностью. В ней, как считала сама Мария, Серова привлекали ответственность и самоотверженность в работе моделью^[55].

Работа над картиной начиналась или возобновлялась с возгласа художника «Писаться!». Усадив Симанович под дерево на скамью, Серов отходил на необходимое расстояние и с него в полном молчании знаками показывал модели положение тела и головы, направление взгляда с точностью «до полмиллиметра». Сам процесс работы проходил в молчании. Периодически Серов делал запомнившийся Симанович жест, означавший мучавшие художника творческие сомнения и душевные терзания: несколько раз подряд он левой рукой сначала касался правой щеки, затем проводил ею до подбородка, а после этого обхватывал его с обеих сторон. Симонович писала, что работали они «запоем»: Серов — в творческом порыве, а сама она — в осознании «важности своего предназначения». Модель утверждала, что находилась в некоем оцепенении и, чтобы не менять позу, думала о чём-то приятном^[35].

Симонович писала: к началу четвёртого месяца работы над картиной она поняла, что Серов «больше сказать на полотне ничего не мог» и «со спокойной совестью сбежала» в Санкт-Петербург^[35][59] в Центральное училище технического рисования, где обучалась скульптуре^[59]. В заключение своих воспоминаний о картине Мария Симанович с удовлетворением сообщала: «когда я собралась уезжать в Петербург, Серов подарил мне три рубля»^[35][59]. «Эта сумма представляла для него нечто, а мне она очень пригодилась. Он, как многие художники того времени, страдал вечным безденежьем», — писала модель спустя десятилетия^[59].

Заслуженный деятель искусств РСФСР Игорь Долгополов (Игорь Викторович Долгополов (1917—1991).) в книге «Мастера и шедевры» (1987) пытался реконструировать настроение и поступки Серова после расставания с Марией Симонович на железнодорожной станции: «Занималась заря, когда Серов пришёл домой… Мокрый от росы, брёл по седой траве. Утренний холод заставлял зябко ёжиться. Небо было сумрачно и пустынно, лишь в неведомой бездне мерцала одинокая звезда. Он вошёл в парк и побрёл по аллее. Кругом была тишина и свежесть. На душе у Серова было грустно и одиноко. Казалось, он отдал самое дорогое, что у него было. Отдал без остатка»^[60].

В письме своей сестре Мария рассказывала о фотографии в петербургской квартире семьи Дервизов, которая относилась к зиме 1889 года. Юная модель настолько привыкла за лето к тому положению тела, которое требовал от неё художник, что приняла для фотосъёмки почти ту же позу. Во Франции уже в 1936 году некий русский эмигрант (инженер 52 лет) играл в шахматы с мужем Марии Соломоном Львовым (Соломон Кеселевич Львов (1859—1939).) и всё время посматривал на календарь с «Девушкой, освещённой солнцем», который висел на стене. В свой следующий визит он упомянул, что картина напоминает ему фотографию, увиденную 30 лет назад в Москве. Саму Марию он не узнал. Проходившая мимо Симанович «принуждена была остановиться, и, как всегда в таких случаях, с чувством виноватости [сказала]: как смела так измениться, что и не узнаешь». Деликатный гость на это ответил: «Глаза те же». Выяснилось, что этот портрет был его первой любовью. Он так и остался не женатым, а теперь во Франции, в деревне, случайно встретил девушку, перед портретом которой в юности проводил многие часы. Прощаясь с хозяевами, он сказал: «Благодарю вас за глаза…»^[61].

• Сёстры Симонович на работах Валентина Серова, Анны Голубкиной и на фотографии
• Валентин Серов. Девушка с подпёртой рукой (Мария Симонович), 1879
• Валентин Серов. Портрет Аделаиды Симонович, 1889
• Надежда, Мария Симонович (сидят сбоку) и Ольга Трубникова (невеста Серова, стоит в центре)
• Анна Голубкина. Нина Симонович, 1907

Искусствовед Николай Радлов именно с картин «Девочка с персиками» и «Девушка, освещённая солнцем» отсчитывал известность Валентина Серова^[4]. Марк Копшицер писал, что «передовая художественная молодёжь» в 1888 году приняла появление «Девочки с персиками» и «Девушки, освещённой солнцем» с восторгом, считая, что они «проложили резкую черту между старым и новым искусством, искусством будущего»^[62]. Василий Поленов восхищался «Девушкой, освещённой солнцем» и рекомендовал собственным ученикам учиться у Серова^[5]. Младший совоременник Серова художник Николай Ульянов писал в воспоминаниях: «Появившаяся в Третьяковской галерее „Девушка, освещённая солнцем“ уже закрепляет имя нового выдающегося мастера. Не только на выставках, но и в самой галерее едва ли можно было найти работу, равную ей по своеобразной живописной технике, а главное, по необыкновенной пленительной свежести»^[63][64]. С другой стороны, Игорь Грабарь во втором издании монографии о Серове, осуществлённом в 1965 году издательством «Искусство», утверждал, что «тогдашняя газетная критика ни словом не упоминает о „Девушке, освещённой солнцем“,— словно её и не было на выставке»^[65].

Игорь Грабарь считал «Девушка, освещённую солнцем» в монографии о художнике 1913 года издания лучшей картиной Валентина Серова и одной из лучших по живописи среди картин Третьяковской галереи. Он утверждал, что и сам художник воспринимал её как лучшую свою работу^[2]. Это подтверждает и свидетельство дочери художника^[64]. Грабарь писал в 1913 году, что картина была «создана в минуту необычайного подъёма, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе»^[29]. В другом же фрагменте книги Грабарь приводит слова Серова о «Девочке с персиками» с упоминанием «Девушки, освещённую солнцем»: «Вообще я считаю, что только два сносных [портрета] и написал — этот, да ещё „[Девушка] Под деревом“»^[2]. Однако, в письме к Елизавете Мамонтовой от 24 декабря 1888 года Серов отзывался об этой картине совершенно по другому: «Вам она не понравилась, да и многим другим, да я и сам не знаю — хороша она или плоха»^[65].

В картине «Девушка, освещённая солнцем» Серов дал своё решение проблемы «человек — воздух — свет», отличное от характерного для французских импрессионистов. По мнению Грабаря, «Девушка, освещённая солнцем» — не провинциальный отголосок французского импрессионизма, а совершенно иной результат параллельного творческого поиска. Искусствовед отмечал, что добиться в одиночку итога работы целой художественной школы нельзя. Если импрессионизм — «творение десятка фанатически настроенных людей», то «Девушка, освещённая солнцем» — «одинокая попытка московского юноши», которого не только никто не поддержал в его поиске, но даже «никто не пошел по той же дороге». Впоследствии сам Серов отказался от этого пути^[41]. По утверждению Грабаря, художник пошёл по пути «серых, бесцветных по живописи, но сильных по выражению портретов», обнаружив «звучность и в серой гамме»^[66]. Произошло это после женитьбы Серова и переезда в Москву — с 1889 года. С этого времени «Девушка, освещённая солнцем» ему представлялась уже слишком «сложной по краскам, слишком роскошной и пышной»^[67].

Серов утверждал, что «Девушка, освещённая солнцем» — столь же русский по своему «духу и чувству» портрет, что и «Девочка с персиком»^[41]. Портрет Марии Симонович, с точки зрения Игоря Грабаря, «„крепче“, определённеее, без шатания форм, без той ненужной смазанности и слизанности, которые нынче так досадны в произведениях» Огюста Ренуара. Хотя полотна Ренуара «легче, легковеснее, воздушнее», они всё-таки «поверхностнее». Серов, хотя и «тяжёл», но «глубже, его тяжесть — тяжесть глыбы-целины». В его картине нет ни кокетства, ни внешнего эффекта, а есть «только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота»^[41]. В книге «История русского искусства» Игорь Грабарь сопоставляет «Девушку, освещённую солнцем» с полотном Константина Сомова «Дама в голубом». Он пишет, что в картине Сомова нет живописности, присущей работе Серова, но обе картины — лучшие в собрании Третьяковской галереи. С точки зрения Грабаря, обе они являются выражением идеалов своей эпохи — если картина Сомова стилистического, то полотно Серова живописного^[68].

Художник Александр Головин писал о «Девочке с персиками» и «Девушке, освещённой солнцем»: «Невероятная свежесть есть в этих вещах, совсем новый подход к природе. Они произвели на всех нас, художников, ошеломляющее впечатление. Замечательно, что всю свою последующую жизнь Серов посвятил тому, чтобы „доработаться“ до этих вещей, подняться вновь до их уровня, но, по собственному признанию, не мог»^[69]. Художник и искусствовед Александр Бенуа в пометках на книгу дочери художника «Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове» записал: «Огромное впечатление на меня и на мои будущие произведения оказал этот портрет, когда был выставлен на «Передвижной» (кажется, в Академии наук»^[70].

Абхазский художник и искусствовед Александр Шервашидзе в статье о выставке русского искусства в Париже в 1906 года писал: «Медленное брожение, происходившее в Москве… началось довольно давно,— я думаю не позднее 86-го года [ошибка, картина была написана в 1888 году], когда была написана Серовская девушка под деревом [так в оригинале], бывшая долгое время точкой отправления для москвичей, параллельно с Бастьен-Лепажем и Даньяном собрания С. М. Третьякова»^[71]. Художественный критик Владимир Сизов в статье «Периодическая выставка в залах Общества любителей художеств» в газете «Русские ведомости» (1888) писал, что портрет «имеет художественный интерес в том отношении, что представляет смелую попытку художника перенести на полотно все разнообразные рефлексы и тона, падающие на фигуру девушки при солнечном освещении леса; этого хроматического (Здесь: богатство и яркость красок.) эффекта и добивался только художник, оставляя в стороне самую фигуру; впечатление получается только оригинальное, непривычное, но мы все-таки чувствуем, чего добивался художник»^[65].

Игорь Грабарь в книге «Моя жизнь. Автомонография», рассказывал, что, когда Павел Третьяков приобрёл картину «Девушка, освещённая солнцем» для своей галереи, живописец Владимир Маковский спросил его «на очередном обеде передвижников», который воспринимался присутствующими как официальное торжественное мероприятие: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?». Грабарь писал, что обстановка к этому времени в творческой среде Российской империи накалилась: «Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в свое время имело передвижничество в схватке с академизмом»^[72]. Историк искусства, заместитель заведующего издательским отделом Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Екатерина Алленова (Алленова Екатерина Михайловна (1966—2021).) в книге о жизни и творчестве Валентина Серова, вышедшей в 2000 году, передаёт эту историю по другому. Когда в 1889 году Павел Третьяков приобрёл картину, другой передвижник — Илларион Прянишников ходил по выставке «и ругался»: «Это не живопись, это какой-то сифилис!»^[30]. Биограф Третьякова Ирина Ненарокомова сообщает о существовании двух версий происхождения известной фразы о сифилисе на картине, связывающих её происхождение с Маковским и Прянишниковым^[19].

В несколько иной форме пересказывает в своих воспоминаниях о Серове рассказ очевидца этого события Ильи Остроухова историк древнерусского искусства Пётр Нерадовский. По его словам, к тому времени вошло в обычай после открытия передвижных выставок в Москве собираться на обед у Павла Третьякова. В 1889 году, как было принято, художники выступали во время обеда с речами. Наконец, поднялся Маковский и сразу же сказал: «А вот я хочу задать здесь вопрос: кто это стал прививать к галерее Павла Михайловича сифилис? Как это можно назвать иначе появление в его галерее такой, с позволения сказать, картины, как портрет девицы, освещённой солнцем [так в оригинале]. Это же не живопись — это сифилис! И кто это за любитель нашелся — прививать эту болезнь Павлу Михайловичу?»^[73].

Художественный критик Николай Александров (под псевдонимом «Сторонний зритель») в статье «Выставка картин К. Е. Маковского в Петербурге. Периодическая выставка в Москве в Обществе любителей художеств» в журнале «Гусляр (Еженедельный иллюстрированный журнал. Издавался в Москве в 1889—1890 годы. Вышло 100 номеров.)» за 1889 год оставил негативный отзыв о картине Серова: «…рисунком деталей г. Серов слишком неглижирует, как бы считая их при портрете не особенно важными; а отсюда, идя далее, он неглижирует и формой рук, торса, через что выходит у него портрет полнолицей девушки — с короткими и сухими руками, не имеющими ни округлости, а также ни мяса, ни кости»^[74].

Художница Татьяна Верховская (Татьяна Михайловна Верховская-Гиршфельд (1895—1980).) в воспоминания о советском живописце Роберте Фальке писала, что будучи в Париже, он — восторженный почитатель Серова специально разыскал Марию Симонович. Сам Фальк в письме художнику Александру Куприну сообщал, что встреча с ней была чистой случайностью — он повёз больного сына (Валерий Робертович (Романович) Фальк (1916—1943).) на приём к старику-доктору, жившему в 25—30 километров от Парижа, которым оказался супруг Марии Симонович. В этом неопубликованном полностью письме от февраля 1935 года Фальк называл «Девушку, освещённую солнцем» своей любимой картиной^[75].

Доктор архитектуры Пётр Ревякин анализирует фрагмент картины «Девушка, освещённая солнцем» в книге «Техника акварельной живописи» (1959). Исследователь утверждает, что видимый предмет под влиянием второстепенных источников света приобретает характерные черты местного освещения. Он считает, что как раз картина Валентина Серова может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием местного освещения. Ревякин отмечает, что на картине площадь солнечных бликов несоизмеримо меньше площади теней. Лицо и платье Марии Симонович освещены на ней «сложным светом разносторонних и разноцветных рефлексов окружающего сада». Ревякин делает вывод, что «живопись [картины „Девушка, освещённая солнцем“] драгоценна своими тонкими переходами рефлексов, живо характеризующими солнечный день и прохладу затенённого сада»^[76].

Доктор искусствоведения Алексей Фёдоров-Давыдов писал в статье «Девушка, освещённая солнцем» (1960), что Мария Симонович воспринимается на картине не как конкретный человек, а как «обобщённый поэтический образ». Он утверждал, что в начале позирования художник воспринимал Марию Симонович только как натурщицу, позже между ними установились «особенно близкие, интимные отношения». Сама «Девушка, освещённая солнцем», по мнению исследователя, замышлялась как однофигурный этюд, но была выполнена как картина. При том, что центром внимания зрителя является героиня полотна, природа вокруг неё представляет собой органичную часть общего целого — такое изображение, которое даёт толкование художественному образу и налагает на него своё влияние. Фёдоров-Давыдов называет полотно портретом-жанром и пишет, что Серов одновременно попытался слить человека со окружающей его средой (это достигается зрительным единством изображения: фигура освещена тем же светом, окутана тем же воздухом, что и пейзаж) и выделить его в пейзаже (для этого фигура девушки помещена на первый план, она смотрится более чётко в сравнении с расплывчатым фоном)^[36].

Фёдоров-Давыдов выделял традиционный элемент картины — демократичное утверждение простоты и обыденности и её новизну — чувственную трактовку сюжета, вызывающую ощущение счастья и радости. Искусствовед пишет о разнообразии зелёного цвета в палитре картины (от тёмного до светлого, переходящего в жёлтый), о коричневом стволе дерева с розоватыми оттенками, о «градациях светосилы» чистого синего цвета, локализации красного цвета на губах, румянце, «в просвечивающем на солнце ухе». По утверждению искусствоведа, Серов к моменту создания картины уже овладел в полной мере «передачей изменяемости цветов в зависимости от освещения и цветов соседних предметов». Мазок кисти (как закруглённый, так и прямой — образующий «грани»; различие мазков передаёт разнообразие материалов, изображённых на полотне) стал «более открытым, мелким, динамичным и экспрессивным». Художник использовал нанесение тонкой кисточкой «чёрточек» коричневой краски при изображении травы, сучьев деревьев, складок белой блузки и кружевного воротничка. Цвет заходит за пределы форм с целью достижения единства живописной поверхности^[77].

Лицо девушки написано рельефно с тонкой лессировкой. Играющие на нём световые «зайчики» создают иллюзию мгновенности, дают картине жизненность и трепетность. Фёдоров-Давыдов считал, что в процессе работы Серов глубоко изучал душу и характер своей модели и даже перевоплощался в неё в соответствии с методом Константина Станиславского. В процессе перевоплощения художник переживал состояния человека и природы как свои собственные — субъективное восприятие при этом приобретало объективность, но не обезличивалось. Единство жанра и портрета носит характер естественности бытия человека в родной для него среде. Исследователь проводил различие при решении одной и той же задачи Валентином Серовым и Ильёй Репиным. В качестве примера для сопоставления он рассматривает полотно Репина «Осенний букет» (1892) с изображением дочери художника Веры^[77]. Оба живописца пытались, «окрасив цветными рефлексами белую одежду, дать таким образом её связь с красками пейзажного фона и тем самым погрузить фигуру в пространственную и цветовую среду пленэрного пейзажа». Репин для этого нуждался в некоем реалистичном обосновании: он использует цветной рисунок на белой ткани одежды модели. Серов же не нуждается в подобном обосновании и «прямо пишет белое зелёными и жёлтыми красками»^[78].

Советский биограф Валентина Серова Вера Смирнова-Ракитина, чья книга о художнике вышла в серии «Жизнь замечательных людей» в 1961 году, писала, что всё происходящее на картине производит впечатление недавно случившегося. Несколько мгновений назад девушка с «бронзово-рыжими» волосами села в тень под старое дерево, «солнце… только что коснулось её и даже ещё не знает, где ему остановиться, оно скользит по волосам, по лицу, по белой кофточке, по рукам, по ярко-синей юбке… Это случайный отдых — на минутку. Она [модель] сейчас вскочит, стряхнёт с себя бесчисленные солнечные блики и побежит либо хлопотать по хозяйству, либо заниматься с детьми, а может быть, накинув на плечо полотенце, помчится с подругой на речку»^[79]. Биограф объясняет отрицательное отношение Маковского к картине тем, что передвижники потеряли «демократический дух», их произведения и мастерство мельчали, вождей движения Ивана Крамского и Василия Перова уже не было в живых, а крупнейшие художники Репин и Василий Суриков в дела Товарищества не вмешивались^[80].

Супруги-искусствоведы Елена Мурина и Дмитрий Сарабьянов в главе, посвящённой Валентину Серову в «Истории русского искусства в 13 томах» (1968), писали, что хотя работа над портретом продолжалась более трёх месяцев, Серов «не засушил» картину. «Девушка, освещённая солнцем» столь же естественна, как и «Девочка с персиками», но более тонкая по живописи. Они отмечали близость картинам пейзажа «Заросший пруд. Домотканово», созданного в том же 1888 году и находящегося в коллекции Третьяковской галереи. В нём присутствуют та же свежесть и восхищение природой. Пейзаж демонстрирует богатую оттенками гамму зелёных и серебристых цветов, но цвет «сохраняет свою интенсивность, не растворяется, не нивелируется, а звучит в полную силу». Искусствоведы отмечали в раннем творчестве Серова черты близкие импрессионистам: «непосредственность восприятия натуры, очищение палитры, передача взаимодействил света и цвета», но считали, что эти черты «сочетались со стремлением к поэтическому истолкованию человека», которое перешло к Серову от предшествующего русского искусства^[81].

Марк Копшицер писал, что «Девушка, освещённая солнцем» стала продолжением поисков, начатых в работе над «Девочкой с персиками». В обеих картинах присутствует равновесие между эмоциональностью и интеллектом, сердцем и умом. Портрет Марии Симонович менее эмоционален и обаятелен, чем портрет Веры Мамонтовой, но более глубок, обаяние его не в юной модели, а в самой живописи. Копшицер считал, что иногда Серов в картинах стыдился давать волю чувствам в страхе «обнажить перед другими своё сердце». В «Девушке, освещённой солнцем» это заметно только в сравнении с «Девочкой с персиками» и дальнейшим творчеством художника. В изоляции же от других картин изображение Марии Симонович не производит указанного впечатления. В «Девушке, освещённой солнцем» присутствует эмоциональность, картина живописна: «Серов увлекается красками, передачей на полотне тончайших цветовых переходов, создаваемых светом утреннего солнца, пронизывающим листву старого дерева, движением воздуха, соседством зелени, красивым сочетанием белой блузки и синей юбки»^[82].

Некоторое место уделяет картине Дмитрий Сарабьянов в книге «Валентин Александрович Серов. 1865—1911», опубликованной в 1974 году. В «Девушке, освещённой солнцем», пишет искусствовед, модель пребывает в состоянии полного покоя. Всё на картине находится «в молчании, в бездействии, в растворённости человека в солнце, в воздухе, в окружающей среде». Если на картине «Девочка с персиками» Серов гасит движение с помощью её композиции, то в «Девушке, освещённой солнцем» художник «ищет разрешения своей темы в гармоническом контрасте неподвижной фигуры и прорыва пространства в глубину». Это придаёт полотну законченность и целостность. Такое решение полотна «преодолевает этюдность». Хотя Серов писал его прямо с натуры, «перед ним всегда как некий образец стоит завершённый картинный образ»^[83].

Сарабьянов сравнивает портреты Веры Мамонтовой и Марии Симанович с репинским портретом Модеста Мусоргского, который тоже наполнен светом, но Репину важно было достоверно изобразить облик композитора во время смертельной болезни — «за мгновением человеческого бытия… встаёт второй план — мир, утопающий в неразрешимых вопросах, сулящих человеку страдания и гибель», а у Серова сами по себе прекрасны свет, радость, молодость. В них и есть конечная цель творчества художника^[84].

Доктор искусствоведения Владимир Леняшин писал, что в привычной искусствоведческой оценке «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» противопоставляются шедеврам позднего творчества Серова, различия между этапами объясняется «принципиальным изменением концепции [творчества художника], осуществлённым на одинаково высоком уровне совершенства». Леняшин воспринимал такое представление как ошибочное, а причину ошибки видел «в привычном для нашего серововедения подходе „по шедеврам“» и игнорировании многообразных поисков, «драмы идей», которую «несомненно переживал» Валентин Серов. Истоки «твёрдости хирурга, без трепета прикасающегося ко всему больному, тяжёлому», характерной для позднего творчества, искусствовед увидел уже в картине пятнадцатилетнего художника «Горбун» (1880, местонахождение полотна неизвестно)^[85]. Однако, в начале творческого пути художника подобные работы уступают в качестве достижениям Серова-лирика. Стиль его «формируется и очень рано достигает зрелости в портретных этюдах» — в «Девочке с персиками», «Девушке, освещённой солнцем», в которых проявляется благожелательное отношение к моделям^[86].

Подробное описание процесса создания картины, её оценки современниками, взаимоотношениям Серова с семьёй своей модели дал советский искусствовед Игорь Долгополов в книге «Мастера и шедевры» (1987). Также он рассказывает о встречах Марии и художника во Франции^[87].

Старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи Виктор Розенвассер в брошюре о художнике, опубликованной в 1990 году в издательстве «Знание», писал, что художник в процессе работы пользовался особой техникой: с помощью мастихина Серов удалял неудачные, как ему казалось, части масляной краски и «по образовавшейся гладкой, ещё сыроватой поверхности наносил новый слой, тонкий, иногда почти прозрачный». Благодаря этому краски на картине не приобретали тёмный оттенок, но «сохраняли чистоту, насыщенность, светоносность, хотя это и не была живопись, выполненная в один приём, характерная для этюдов». По утверждению искусствоведа, Серов в картине стремился «к полной законченности, как у „старых мастеров“, секреты которых ему теперь начинали приоткрываться»^[9].

Розенвассер писал, что, глядя на картину, можно было бы вспомнить полотна Ренуара, но на них всё находится в движении: свет, тени, человеческие фигуры, «составляющие единую зыбкую изменчивую стихию». Серов же при помощи цвета «строил форму предметов, передавал пространственные градации и даже организовывал композицию своего произведения»^[9].

Доктор искусствоведения Дмитрий Сарабьянов в книге «Валентин Серов» (2000) отмечал, что обе модели самых знаменитых картин 1880-х годов художника похожи друг на друга — но не за счёт их внешнего сходства, а из-за самого Серова. Он не стремился пробудить у зрителя размышления о противоречиях и сложности жизни, а хотел видеть в девушках просто красоту молодости. Цель его — показать, что «свет, воздух, радость, молодость — сами по себе прекрасны». Хотя эти две картины написаны с конкретных лиц, Серов не называл их портретами и не указывал в названиях имена моделей. По мнению Сарабьянова, это не случайно. Героини — «гении места». Одна едина со старым домом и садом, видимым через окна, другая «навсегда пристроилась под тенью дерева в уголочке старого запущенного парка». В ином окружении моделей картины приобрели бы другой смысл. Поверхности предметов принимают в себя отсветы соседних вещей и солнечные лучи. Картины строятся на сложных переходах оттенков цвета. Даже контуры предметов и фигур смещаются. Тем не менее, самостоятельное значение имеет красота отдельного цвета. «Как глубок синий цвет юбки „Девушки, освещённой солнцем“, сохраняющий свою цельность и не поддающийся разложению на составные части! Но каждый чистый цвет находит себе подтверждение в смесях, «откликается» в разных частях холста, тяготея к единству, к живописной общности всего произведения», — пишет исследователь^[88][89].

Российский историк искусства Екатерина Алленова считала картину признанным и бесспорным шедевром, но отмечала, что она написана по другому в сравнении с «Девочкой с персиками» — «иной возраст модели, иной темп жизни, иная пластика и другая живопись — не стремительная и подвижная, а плотная и густая». Искусствовед сравнивала цветные пятна на картине 1888 года с мозаикой, их близость она связывала с увлечением этой техникой близкого друга Серова Михаила Врубеля^[90]. Алленова прослеживала сходство и различие «Девушки, освещённой солнцем» с другой, созданной позже, картиной художника — «Летом. Портрет Ольги Фёдоровны Серовой». Данное полотно, по мнению Алленовой, является именно портретом, на котором изображена сидящая модель в белой блузке с играющими на ней рефлексами. На заднем плане художник также изобразил рощу, но вместо ствола дерева, на которую опиралась Мария Симонович, за спиной модели стена деревянного дома. В портрете Ольги Серовой, с точки зрения Алленовой, художник решал чисто портретную задачу. Поэтому на нём акцентированы детали лица, лёгкая сутулость, застенчивый взгляд, как отмечает искусствовед, характерный для человека, застигнутого врасплох. На этом портрете Серова больше волновало достоверное изображение модели, чем «эффекты пленэрного письма», являвшиеся задачей при создании «Девушки, освещённой солнцем». С различием задач связывала Алленова и расположение холста: в картине 1888 года — вертикальное, а в портрете Ольги Серовой — горизонтальное^[91].

Екатерина Алленова отмечала положение рук на портретах Серова — не столько характерное для конкретного человека, сколько типовое стремление портретируемого «выразить себя», «предъявить зрителю не только лицо, внешность, но и внутреннюю сущность». Например, на картине «Девушка, освещённая солнцем» она увидела «молчащие» руки — лежащие на коленях (такое же значение Алленова придавала на других картинах художника рукам, опущенным вниз). По мнению искусствоведа, они означают «отказ от диалога, нежелание „объясняться“ и комментировать собственную персону, варианты душевной открытости или душевной пустоты»^[92].

Искусствовед Елена Рачеева (Елена Петровна Рачеева (род. 1953).) в книге «Серов» считает, что в «Девушке, освещённой солнцем» Серову удалось выразить «состояние полного покоя, молчания, бездействия». Зрителю, по словам искусствоведа, представляется, что героиня «растворена в воздухе, в солнечных лучах». Рачеева видит в «Девушке, освещённой солнцем» новый художественный приём — «„прорыва“ к дальнему плану, не нарушая гармонии композиции, построенной на контрасте первого плана с фигурой модели и второго, резко уходящего в глубину». Этот контакт человека с природой изображается не с помощью сюжета, а с помощью живописных средств — объединяет всё изображение солнечный свет. Он, проходя сквозь листву, падает цветными рефлексами на одежду и лицо девушки. Рачеева делает акцент, что цвета на полотне основаны на сложных переходах: поверхности вбирают солнечные лучи и при этом не разлагаются на составные элементы, как это происходит на картинах французских импрессионистов. У Серова цветовая «гамма тяготеет к единству». Он демонстрирует плоскость чистого цвета, в том числе чёрного (как раз его французские импрессионисты избегали). Рачеева называла и третье различие полотна «Девушка, освещённая солнцем» с работами импрессионистов: Серов был наследником русского реализма и пытался проникнуть во внутренний мир своей модели, чего, например, избегает Эдуард Мане на картине «Девушка в саду» (1880), которую искусствовед приводит в своей книге для сравнения^[93].

Кандидат искусствоведения Алексей Бобриков (Алексей Алексеевич Бобриков (род. 1959).) писал в монографии «Другая история русского искусства» (2012), что «Девушка, освещённая солнцем» состоит почти из одних рефлексов, поэтому её трудно назвать портретом. В картине отсутствует какая-либо портретная задача, но «сложная пейзажная поставлена и выполнена с блеском». Бобриков считал, что переход от «Девочки с персиками» к «Девушке, освещённой солнцем» показывает будущее направление творческого развития художника. Он решает в своих новых полотнах всё более и более сложные формальные проблемы: освещение, композиция, пластика, колорит за счёт утраты их «человеческого» содержания^[94]. Искусствовед отмечает, что эту тенденцию отмечал ещё в монографии «Два века русского искусства» 1969 года издания советский искусствовед Абрам Эфрос: «Ещё сильнее проработана пейзажностью „Девушка, освещённая солнцем“ (1888), как бы лишённая человеческой характеристики и приравненная к стволу и листве дерева, под которым она сидит». Эту мысль развивал сам Алексей Бобриков: картина «лишена человеческой характеристики, но не лишена объёмной (тщательно построенной, хотя и без привычной светотени) формы. Никакого импрессионизма, только пленэр»^[95].

обриков анализирует слова, брошенные Владимиром Маковским по поводу картины Третьякову: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?». В этой оскорбительной фразе искусствовед видит борьбу старшего поколения передвижников против нового искусства — ещё не против декаданса (против него она начнётся только в 1898 году, с появлением Сергея Дягилева), а против «нового искусства „экспонентской“ — то есть, в сущности, передвижнической же — молодёжи, с живописью Коровина и Серова, с этюдом и новым пленэром». Такая борьба, по мнению Бобрикова, свидетельствует о наступлении стадии полной замкнутости Товарищества передвижных художественных выставок. «Оно занимает место Академии — в качестве охранительской инстанции», — делает вывод искусствовед^[96].

В статье «Я не портретист. Я — просто художник» (2015) Владимир Леняшин писал, что эстетика «Девушки, освещённой солнцем» открыта «и лёгкому очарованию пленэра, и прочному музейному воздействию»^[97]. Он также отмечал, что Серов считал: «любая идея может существовать лишь в какой-то одной, пригодной только для неё форме». Если эта форма достигалась в конкретной картине, как это было «Девушке, освещённой солнцем», то Серов «исчерпывал для себя казавшуюся самой главной проблему и переходил к следующей, дабы вновь испытать необходимое ему чувство преодоления, без которого жизнь казалась пресной»^[98].

В статье «Русский импрессионизм: формулы стиля и реальность» (2018) Леняшин, анализируя картину «Девушка, освещённая солнцем», относит Эдгара Дега и Валентина Серова к аналитическому импрессионизму в противовес имрессионизму интуитивному, характерному для творчества Клода Моне и Константина Коровина. В аналитическом импрессионизме живописец «на основе эстетических представлений и предшествующего натурного опыта конструирует в холсте ситуацию, которую, опять-таки как художественную истину, предчувствовал, но которая обретает пластическую явленность лишь после того, как долгим, а не кратчайшим путем он пробирается к тому, что вынашивал», в интуитивном же «живописец пишет предметы и ситуации, которые он видел тысячу раз, которые, по-своему, уже были освоены до него… [но] явились ему в первозданном виде, и он обязан, вынужден, обречён максимально быстро зафиксировать как художественную истину это совпадение себя с увиденным. Раздельный мазок возникает естественно и неизбежно как единственно возможный способ воплотить инобытие атомарной целостности… сохраняя внешнюю форму одномоментности»^[99].

В статье 2006 года «Серов — больше, чем портрет» Владимир Леняшин утверждал, что картины «Девушка, освещенная солнцем» и «Аделаида Симонович» можно без сомнений рассматривать в системе импрессионизма, так как они «адекватно воплощают основные импрессионистические идеи». Напротив, в «Девочке с персиками» Серов думает и о «той особой свежести, которую всегда чувствуешь в натуре» (характерной для импрессионистов), и о «свежести живописи при полной законченности — вот как у старых мастеров». С точки зрения Леняшина, «Серов оживлял Караваджо, подбирался к эрмитажному „Лютнисту“»^[100].

• Клод Моне. Сад в цветах, 1900
• Константин Коровин. Геммерфест. Северное сияние, между 1894 и 1895
• Эдгар Дега. Голубые танцовщицы, 1897
• Валентин Серов. Портрет Марии Якунчиковой, 1885—1888
• Караваджо. Лютнист, 1595. Эрмитаж, ГЭ-45
• Караваджо. Лютнист, около 1595. Музей Метрополитен

Леняшин пишет, что Серов, как и Дега, который изображал «„жизнь современных людей“, не растворяющуюся в жизни природы, [смог] остаться импрессионистом, не принимая его [импрессионизма] существенные ориентиры». В «Девушке, освещённой солнцем» и «Аделаиде Симонович» он создал «стилистически чистые образцы световоздушного импрессионизма со всеми его каноническими признаками: от общего обаяния юности и темперамента до сверкающей тональности и отчётливости свободного мазка»^[101]. Роднит противоположные типы импрессионизма, с точки зрения искусствоведа, «высочайшая степень напряжения». В качестве его примера Леняшин приводит слова самого художника: «Тогда я вроде как с ума спятил». Леняшин так интерпретирует эти слова: интеллектуал и аналитик Серов считал, что в какой-то момент должен отключиться, «уйти в подсознание, освобождая творчество от стесняющей инерции привычек и норм, правил и априорных представлений»^[102].

Сотрудница Вестфальского Вильгельм-университета в Мюнстере Татьяна Малышева (Татьяна Л. Малышева.) в статье «Шаг к модернизму: В. А. Серов и постимпрессионистические течения в европейской живописи в 1880-х годах» (2013) пишет, что тема света и свободный многослойный мазок являются двумя факторами, которые показывают связь между картинами итальянского пуантилиста Джованни Сегантини и «Девушкой, освещённой солнцем». Сегантини же, с точки зрения искусствоведа, по своим эстетическим взглядам был близок Жоржу Сёра, с концепцией которого итальянский художник познакомился не позднее 1886 года. Вопреки влиянию Сёра Серантини сумел сохранить индивидуальность в живописной технике и в передаче света^[103].

По мнению Малышевой, ещё более интересно сопоставление «Девушки, освещённой солнцем» с картиной швейцарского и итальянского художника Луиджи Росси «Отдых. Окрестности Лугано» (итал. «Riposo. Campagna luganese», 1886). В настоящее время она представлена в некоем частном собрание под названием «Чтение» (итал. «La lettura»). В итальянской прессе второй половины 1880-х годов полотно фигурировало как «Под деревом» (итал. «All ombra». Репродукция картины была напечатана в миланском журнале «L'Illustrazione Italiana», в статье, посвященной художественной выставке в Венеции 1887 года, на которой побывал Серов). Полотно России изображает двух девушек, читающих в жаркий день в тени дерева. Справа, на заднем плане, можно увидеть залитую солнцем поляну, ведущую к деревьями и маленьким домикам. Иллюзию лёгкого ветра создают играющие на траве солнечные пятна, словно отражающие солнечный свет через колышащиеся ветви. Для создания эффекта наполненности полотна светом и воздухом художник использовал свободный мазок и дифференциацию зелёных тонов^[103].

Татьяна Малышева пишет, что в отношении мотива и стиля «Отдых. Окрестности Лугано» схожа с «Девушкой, освещённой солнцем». Например, «при построении композиции художники используют почти одинаковые исходные точки: стволы деревьев на переднем и заднем планах». Малышева предполагала, что Серов при написании «Девушки, освещенной солнцем» вспоминал композицию Луиджи Росси. Подтверждение этого искусствовед видела в этюде Валентина Серова «Старая баня в Домотканове», созданном одновременно с портретом Симонович. Взгляд автора в этом этюде направлен вверх к теряющейся в листве деревянной постройке^[103].

В картинах «Девушка, освещённая солнцем» и «Отдых. Окрестности Лугано» присутствует чередование освещённых и затенённых фрагментов^[103]. Общим считала искусствовед и свободный пастозный мазок^[104]. Однако, Серов смелее итальянца в живописной технике: он густо и широко наносит краску, а Росси использует «мягкий, наложенный внахлёстку мазок». Другое отличие картины Серова — «содержательная интенция: вместо того, чтобы передавать идиллию отдыха на природе, он, отказавшись от нарративных компонентов, усиливает молчаливый диалог между моделью и зрителем. Зритель больше не является безучастным наблюдателем, а становится неотъемлемой частью композиции». Малышева делала вывод, что Серов вступил в конкуренцию с гораздо более известным в то время итальянским художником, изображая сидящую со сложенными на коленях руками Симонович, приблизив её к зрителю и направив на него её внимательный, предполагающий коммуникацию, взгляд^[103].

В свою очередь, взгляд на зрителя, по мнению Малышевой, Серов позаимствовал с портрета гуманиста Бальдассаре Кастильоне кисти Рафаэля Санти. Он находился в Лувре с 1793 года и был знаком русскому художнику. Однако, при наличии сходства с портретом Кастильоне Серов разработал собственную концепцию фигуры модели: «Вместо напряжения, присущего прямой осанке Кастильоне, в позе Симонович прочитывается спокойствие и расслабленность. Односторонняя сфокусированность на модели заменяется гармонией между природой и человеком. Хотя обеим работам свойственна иллюзия непосредственного общения с моделью, портрет Кастильоне подразумевает многословный диалог, в то время как взгляд Симонович полон не требующего слов понимания»^[105]. Малышева также отмечала, что «Девушка, освещённая светом» полностью лишена какой-либо символики и жанровых элементов^[104].

• Картины художников, о которых идёт речь в статье Татьяны Малышевой
• Жорж Сёра. Сена в Гранд-Жатт, весна. 1888
• Джованни Сегантини. Пейзаж с женщиной в ветвях, 1881
• Луиджи Росси. Ранние лучи, 1900—1905
• Рафаэль Санти. Портрет Бальдассаре Кастильоне, 1514—1515

Кандидат искусствоведения Александр Самохин в статье «Женский портрет в русской живописи 1880–1890-х годов» (2025) относит картину к одно-двухфигурным картинам, которые в жанровом отношении располагаются между портретной и бытовой живописью. В таких случаях анонимность персонажа диктует восприятие их в качестве жанровых. «Девочку с персиками» и «Девушку, освещённую солнцем» искусствовед рассматривает как «антипортретные», но важные для понимания проблематики портретного жанра накануне XX века. Самохин пишет, что восприятие этих двух картин отличается, с одной стороны, у широкого зрителя и, с другой стороны, у историка искусства и практикующего художника: зритель «заражается счастливым принятием жизни и приобретает способность уверовать в гармонию человека с окружающим миром», профессионал же видит «сложность задачи, поставленной… молодым мастером… [и восхищается] дерзким экспериментом в отношении композиции, колорита, живописной техники и пленэризма»^[42].

Самохин обращает внимание, что сам Серов не называл эти две картины жанровыми и даже приходил в раздражение при их такой классификации, но сам искусствовед считает, что жанровое начало в них всё-таки присутствует, так как «человек в них становится элементом большого целого, состоящего из целой системы объектов природы и / или рукотворной культуры» — «образы молодых девушек в собственно художественном плане интересны [Серову] не сами по себе: нужна их душа, их любовь к жизни, к своему дому, к природе, к яркому солнцу и освежающему воздуху, чтобы сложилась картина безраздельно прекрасного мира»^[106].

Детский писатель Игорь Смольников (Смольников Игорь Фёдорович (1930—2023).) в 1963 году отдельным изданием опубликовал документальную повесть «Сердце художника», посвящённую Валентину Серову. Одна из глав книги посвящена созданию «Девушки, освещённой солнцем», а большой раздел, в который она входит, рассказывающий о детстве и юности художника, называется «Освещённая солнцем». Смольников подробно рассказывает о семье Симанович, её отношениях с видными деятелями изобразительного искусства — Валентином Серовым, Михаилом Врубелем, Владимиром Дервизом. Рассказ о создании картины основан на воспоминаниях Марии Симанович, которые автор обильно цитирует. Картину Игорь Смольников называет «гимном юной, земной, солнечной жизни»^[107]. Автор повести даёт подробное описание самой картины, отмечая коровинское солнце, но без коровинской небрежности. По мнению Смольникова, полотно по свежести и смелости в передаче света может соперничать с любой картиной западноевропейских импрессионистов, а по строгости рисунка и «выдержанности» композиции с любым произведением «мирового портретного искусства». Деревья, под которыми позировала модель, Смольников считает не липами, а берёзами: «неуловимые блики и отсветы берёзовой листвы, которые трепетно ложились на лицо, руки и одежду Маши, когда она стоически высиживала месяц за месяцем у ствола старой берёзы в домоткановском парке»^[108].

Игорь Долгополов рассказывает в статье «Рождение Геркулеса» (1966), опубликованной в журнале «Огонёк», о создании картины «Девушка, освещённая солнцем» на фоне сплетения биографий Дервизов, Симоновичей и Валентина Серова, о любви Михаила Врубеля к Марии Симонович, которая стала моделью для образа Тамары в иллюстрациях к лермонтовскому «Демону». Долгополов пытается реконструировать состояние Серова во время работы над портретом Марии Симонович в 1888 году («Художник был очарован природой, игрой солнечных бликов, юностью девушки, её чистотой. Юноша был наполнен ощущением красоты и свежести, и всё это рождало в нём какую-то непонятную тревогу и грусть»), а также обстановку парка, где проходил процесс его создания («В тени деревьев было прохладно и тихо. Птицы приумолкли в часы зноя, зато бойкие кузнечики немилосердно трещали вокруг»). Автор статьи приводит фрагменты воспоминаний участников событий и мемуаров^[109].

Писатель Аркадий Кудря, опубликовавший роман о жизни и творчестве Валентина Серова под названием «Служенье красоте или жизнь художника Серова» в 2001 году, утверждает, что на выставку Московского общества любителей живописи Серов представил те картины, на которых настаивали Илья Остроухов и меценат Савва Мамонтов, дочь которого незадолго до этого написал художник на картине «Девочка с персиками»^[110]. Светлые и радостные работы 1887—1888 годов писатель связывает с незадолго до этого совершённым Серовым путешестием по Италии^[111]. В другой своей книге о Серове — беллетризированной биографии художника, опубликованной в серии «Жизнь замечательных людей» в 2008 году, Аркадий Кудря подробно рассказывает о семье Симановичей, работе Серова над картиной, обстоятельствах её приобретения Павлом Третьяковы, восприятии её современниками^[112].

В популярной брошюре «Серов» (2006), выпущенной британским филиалом итальянского издательского дома «De Agostini» на русском языке в 2006 году для широкой молодёжной аудитории, даётся краткая характеристика полотна и событий, связанных с его созданием. В виде иллюстрированной схемы предоставляется также анализ отдельных фрагментов картины^[113]. Прилагается информация о поместьи Домотканово, где она была создана^[114].

В 2015 году литературно-художественный журнал «Смена» опубликовал большую статью популяризатора искусства Ирины Опимах (Ирина Михайловна Опимах.) «Те же глаза, или история двух портретов». Она посвящена истории создания двух картин Валентина Серова — «Девушка, освещённая солнцем» и «Портрет Марии Львовой». В статье автор прослеживает также судьбу семей Дервизов, Серовых и Симоновичей^[115].

Доктор химических наук, ведущий научный сотрудник Института органической химии имени Н. Д. Зелинского РАН Вильям Смит (Вильям Артурович Смит (1931—1920).) в книге «После выставки Серова. Портреты, судьбы, история…» (2019) отдельную главу «Я хочу только отрадного и буду писать только отрадное» посвятил портрету Марии Симонович. Он пишет, что Серов всегда вспоминал время создания портрета и пребывания в Домотканово «с нежной грустью». Цитируя самого художника, Смит утверждает, что в жизни Серова Мария (наряду с её сестрой Надеждой) оказалась первой простой девушкой, с которой можно было поговорить по душам^[116]. Автор книги подробно рассказывает о жизни в Домотканово и о семействе Дервизов, о судьбе модели Серова, а также о судьбе самой картины «Девушка, освещённая солнцем». В рассказе автор книги опирается на документальные свидетельства — воспоминания и письма участников событий, которые обильно цитирует на страницах своей книги^[117].

Картине посвящено несколько документальных фильмов. Один из них снят Тверской областной картинной галереей в цикле «Наши филиалы» и посвящён Мемориальному-художественному музею в Домотканово и непосредственно «Девушке, освещённой солнцем». Съёмки фильма проходили в том месте усадебного парка, где Мария Симонович позировала художнику для картины^[118]. Ещё один фильм, посвящённый непосредственно «Девушке, освещённой солнцем» подготовлен Тверской областной картинной галереей с участием внука Владимира Дервиза и заведующего научно-экспозиционным разделом музея Владимира Биберина^[119]. Фильм, посвящённый картине, входит в цикл передач «В музей без поводка» на телеканале «Культура» в 2010 году, снятый для детской аудитории студией «Квадрат фильм (Частная киностудия, специализировалась на производстве кинофильмов, видеофильмов и телевизионных программ. Существовала с 2006 по 2015 год.)» с элементами игрового и анимационного кино. Главную роль в фильме сыграл лауреат Национальной премии России «Золотая Маска» Александр Ронис (Александр Лаймонович Ронис (род. 1972).)^[120].

В серии «Третьяковская галерея. История одного шедевра» на Первом канале российского федерального телевидения вышел документальный фильм, посвящённый «Девушке, освещённой солнцем». О картине в фильме рассказывает народный артист Российской Федерации Виктор Татарский, в качестве автора текста и режиссёра-постановщика выступил Владимир Бенедиктов (Владимир Владимирович Бенедиктов (род. 1968).)^[121].

Картина «Девушка, освещённая солнцем» использована в учебном «Пособии по развитию навыков устной речи для иностранцев: (Русский язык)», опубликованном в издательстве «Наука» в 1967 году (редактор Ольга Мотовилова (Ольга Георгиевна Мотовилова.), курирующая организация — Кафедра иностранных языков секции русского языка Академии наук СССР). Текст, в котором действие увязано с картиной Серова, представляет собой развёрнутый диалог между молодыми людьми, собирающими почтовые открытки с изображениями произведений изобразительного искусства и восхищающимися полотнами художника, относящимися к раннему периоду его творчества^[122].

Задание 3 в учебном пособии «Русский язык. Предвузовская подготовка иностранных студентов» (2019, под редакцией кандидата филологических наук Дениса Ильина (Денис Николаевич Ильин.)) посвящено картине Валентина Серова «Девушка, освещённая солнцем». В тексте перед вопросами к нему пересказывается история занятий художником живописью к моменту посещения летом 1888 года поместья Домотканово. Внешность Марии Симонович автор раздела характеризует как милую, но не отличающуюся красотой, а среди своих сверстниц и вовсе непримечательную. Задача, которую поставил перед собой Серов, охарактеризована как попытка передать на холсте постоянное изменения в освещении, а соответственно с ним и в «оттенках кожи, волос, одежды» самой модели. Автор текста отмечает, что художник всегда работал чистыми красками, но не был в то время знаком с творчеством импрессионистов, хотя интуитивно сам пришёл к приёмам используемой ими техники живописи. Учащимся предлагается ответить на ряд вопросов по тексту: определить его тип, охарактеризовать условия создания картины, объяснить, почему именно эту картину Серов считал лучшей в своём творчестве^[123].

Кандидат филологических наук Лена Бакирова (Лена Рифхатовна Бакирова.) в статье «Обобщающее занятие по изучению падежной системы существительных и прилагательных женского рода у иностранных слушателей (на примере работы с картиной В. А. Серова „Девушка, освещённая солнцем“)» (2024) на собственном опыте работы с картиной раскрывает основные этапы проведения занятия у иностранных студентов на базовом уровне изучения русского языка^[124].