Искусство и культура Испании эпохи франкизма

Искусство и культура при франкизме, искусство и культура франкизма или франкистское искусство и культура — это историографические обозначения, малоиспользуемые за пределами хронологической локализации или политической идентификации^[2]. В общем смысле, они не несут идеологической или эстетической оценки всего искусства и культуры эпохи франкизма (1939—1975), уместных для разговора о культуре и искусства, поддерживающих режим Франко — или о так называемом «фашистских», «фалангистских» или «национал-католических искусстве и культуры в Испании»^[3]—, несмотря на все их различия.

Кроме того, значительная часть искусства и культуры той эпохи была создана авторами, идеологически оппозиционными или безразличными режиму, либо руководствовавшимися эстетическими критериями, чуждыми фашистской эстетике (Лафорет, Буэро Вальехо, Алейксандре в литературе; Дали, Миро, Тапиес в живописи; Серрано, Чильида, Отейса в скульптуре; Саэнс де Ойса, Фисак в архитектуре; Бернаола, Де Пабло в музыке; Берланга, Бардем, Саура в кино, и другие). Некоторых из них относят к так называемому «внутреннему изгнанию»^[4], хотя многие в последствии получили общественное и даже официальное признание, поскольку режим стремился поддерживать инклюзивное отношение к деятелям культуры, которые не идентифицировались как прямой вызов со стороны оппозиции. (Особенно после назначения Хоакина Руис-Хименеса министром образования на смену Хосе Ибаньесу Мартину в 1951 году^[5]).

Кроме того, следует учитывать, что испанские художественные направления развивались не только внутри Испании, но и за её пределами, учитывая масштабы испанского республиканского изгнания, частью которого стали Хуан Рамон Хименес, Пабло Руис Пикассо, Хулио Гонсалес, Пау Казальс, Луис Буньюэль, архитекторы GATEPAC, Мария Самбрано и др.^[6]

Фалангист Эрнесто Хименес Кабальеро был главным теоретиком фашистского искусства в Испании^[7]; в то время как самый престижный теоретик испанского искусства той эпохи Эухенио д’Орс прилагал усилия для создания художественной среды, близкой режиму, но открытой и ассимилирующей («Салон одиннадцати», Краткая академия художественной критики, 1941–1954), включая авангард, который со временем стал даже отличительной чертой режима, заинтересованного в демонстрации образа современности как внутри страны, так и за её пределами.^[8]

Художники и литераторы, близкие к франкизму, подверглись общей недооценке со стороны историографии, а также художественной и литературной критики. Как сказал Андрес Трапьельо:

Они выиграли войну и проиграли историю литературы^[9].

В соответствии со схемой Менендеса-и-Пелайо (отождествление Испании с католицизмом, а её противоположности — с «Анти-Испанией», будь она внешней или внутренней), новый культурный и образовательный порядок, который пытались создать в 1939 году, был сосредоточен на национализме и религии^[10]. Намеренно или нет, но франкизму не удалось навязать единообразную тоталитарную культуру, исключающую другие культурные проявления, и историографические источники обычно используют термины «традиционалистская», «авторитарная» и «диктаторская» для её описания^[11].

Вместе с тем, особенно в послевоенный период, это означало становление «культуры навязывания» с установками на «реконкисту» или империализм^[12], что повлекло за собой жесткие политические репрессии, повсеместную и систематическую чистку системы образования (начальная школа — комиссия D, средняя школа — комиссия C и университеты — комиссии A и B^[13]) и всех культурных институтов. Королевские академии были объединены в Институт Испании в 1938 году (даже Рамон Менендес Пидаль покинул пост директора Королевской академии языка в период с 1939 по 1947 год), музеи — такие как Прадо (во главе которого восстановили директора, смещенного Республикой в 1931 году), Мадридский Атенеум и другие. Среди последних выделялись институты, наиболее отождествляемые с краузизмом — Свободное учебное заведение, Комиссия по расширению исследований, Студенческая резиденция, Институт-школа — которые были пересозданы «с чистого листа» (CSIC и Институт Рамиро де Маэсту^[14]), чтобы передать их в руки религиозных орденов и лояльных деятелей (без особых процедурных формальностей — через так называемые «патриотические конкурсы»^[15]).

Также была введена идеологическая и моральная цензура и создан аппарат пропаганды, эффективно использовавший современные средства массовой коммуникации (NO-DO, Cadena de Prensa del Movimiento, строгий контроль над радиостанциями, а с 1956 года — Испанское телевидение^[16]). Преследование периферийных национализмов не означало формального запрета местных языков и культур (каталанского, баскского, галисийского), но подразумевало политику навязывания кастильского языка («если ты испанец, говори по-кастильски»^[17]) в образовании и практически во всех публичных сферах. Эта политика не всегда проводилась в одинаковой мере, и даже не все лидеры режима были с ней согласны (например, полемика между Карлосом Сентисом и Жозепом Монтагутом)^[18].

В распределении власти между «семьями» франкизма (католики, «синие», монархисты — карлисты и хуанисты — и военные — африканисты и представители других тенденций) каждой из них соответствовали определенные министерские сферы и функции, не всегда четко разграниченные^[19]. Католикам досталось Министерство национального образования, где была сосредоточена большая часть культурной политики; «синим» же соответствовала социальная политика и аппарат Национального движения, претендовавший на тоталитарное присутствие во всех аспектах общественной и даже частной жизни. Каждая из «семей» располагала собственными лояльными средствами массовой информации.

Значимым стало возвышение до постов высокого влияния в идеологической и культурной сферах церковных деятелей (Хусто Перес де Урбель — бенедиктинец; Пла-и-Дениэль, Гома, Эйхо-и-Гарай, Морсильо — епископы)^[20] или лиц, принявших сан уже в зрелом возрасте (так называемые «поздние призвания»):

• Анхель Эррера Ориа — лидер Национальной католической ассоциации пропагандистов, рукоположен в 53 года, стал епископом.
• Хосе Мария Альбареда — член Opus Dei с 1937 года, директор CSIC, рукоположен в 57 лет.
• Мануэль Гарсия Моренте — выдающийся философ, рукоположен в 54 года.

Вследствие этого доминирующая интеллектуальная среда характеризовалась как «томистская», «схоластическая», «неотомистская» или «неосхоластическая», опирающаяся на позиции Ватикана, предшествовавшие Второму Ватиканскому собору^[21].

Этот образ стал расхожей монетой вскоре после гражданской войны. Сначала он циркулировал за пределами Испании; предполагалось, что в стране не осталось никого, кроме «священников и военных», и ни следа интеллектуальной жизни, укрывшейся в эмиграции. Официальная пропаганда тем временем утверждала, что «демолиберальные» отбросы были ликвидированы — отправлены на кладбища, в эмиграцию, в тюрьмы или в тишину — и было восстановлено «имперское» величие Испании, примером которого служили имена, о которых сегодня уже никто не помнит и вспоминать которые было бы немилосердно. Хулиан Мариас, «Растительность на пустыре»^[22].

Как в самой франкистской Испании, так и в изгнании, а также в представлении об Испании за рубежом, Гражданская война (1936–1939) навсегда осталась главным жизненным и культурным ориентиром.

Разрушение художественного наследия Испании достигло огромных масштабов — не только в результате боевых действий, но и вследствие иконоборческой ярости в республиканском тылу. Эти факты широко предавались огласке новым государством^[23], которое одновременно выставляло как собственное достижение возвращение важнейших фондов музея Прадо, спасенных в Женеве, и получение от униженной Франции Виши двух эмблематичных артефактов, вывезенных из Испании при разных обстоятельствах («Непорочное Зачатие» Мурильо и «Дама из Эльче», 1941)^[24].

Культурная жизнь Испании в послевоенные годы была трагически омрачена насильственной смертью выдающихся личностей, принадлежавших к обоим лагерям (Федерико Гарсиа Лорка, Рамиро де Маэсту, Педро Муньос Сека). По естественным причинам скончались Валье-Инклан и Унамуно (в январе и декабре 1936 года соответственно), Мануэль Асанья и Антонио Мачадо (вскоре после пересечения французской границы в 1939 году). Поэт Мигель Эрнандес умер в тюрьме в 1942 году. Одним из наиболее узнаваемых образов той эпохи стал портрет Эрнандеса^[25], сделанный его товарищем по заключению Антонио Буэро Вальехо, который позже добьется признания благодаря своему горькому видению человека и общества на театральной сцене. Даже юмор комедиографов победившего лагеря не мог избежать влияния абсурда (Энрике Хардиэль Понсела, Мигель Миура, Эдгар Невилл, Хосе Лопес Рубио, Тоно — так называемое «Другое поколение 27-го года»^[26] — и их эпигон Альфонсо Пасо).

Несмотря на литературную деятельность интеллектуалов, близких к новому Национальному государству, возвращение некоторых знаменитостей с мировым именем (Артуро Дюперье, Ортега-и-Гассет, Сальвадор Дали), сохранение минимальной научной активности (создание Института политических исследований в 1939 году, CSIC в 1939 году и Института испанской культуры в 1946 году) и наличие некоторых мест для общения (тертулии в Кафе Хихон, журналы, такие как Vértice, Escorial, Garcilaso, Espadaña, Ínsula или Cántico^[27]), некоторые историки утверждают, что для внутренней, разрушенной, голодной и изолированной Испании этот период стал «культурной пустошью» (páramo cultural). Это состояние усугублялось репрессиями, чистками в системе образования и культурных институтах, политической и религиозной «дезинфекцией» кино и театра, чистками и сожжением книг, а также цензурой^[28]. Запрещены были не только современные работы, но и иностранная классика: «Пармская обитель» и «Красное и черное» Стендаля, «Госпожа Бовари» Флобера или «Любовник леди Чаттерли» Д. Г. Лоуренса. Если какие-то произведения и «проходили», то часто в тенденциозных или неточных переводах. Сравнение этого периода с предшествующим — «Серебряным веком^[29]» — дает один из самых резких контрастов в истории испанской культуры. Само выражение «культурная пустошь» стало предметом споров: многие авторы считают его несправедливым по отношению к реально существовавшему культурному производству, однако оно точно отражает эссенциалистские и пессимистические дебаты о «сущности Испании», которые были главной интеллектуальной темой того времени (дискуссия 1949 года между Педро Лаином Энтральго — «Проблема Испании» — и Рафаэлем Кальво Серером — «Испания без проблем»^[30]).

Историки науки называют этот период «уничтожением науки в Испании»^[31]. Возможно, самую емкую характеристику эпохи дали писатели в названиях своих книг: Кармен Лафорет — «Ничто» (1945), Дамасо Алонсо — «Дети гнева» (1946), Альфонсо Састре — «Кляп» (1954), Луис Мартин-Сантос — «Время молчания» (1962).

Висенте Алейксандре среди поэтов 27-го года лучше всех воплотил путь «внутреннего изгнания» — плодотворный, но непубличный^[4]. Напротив, видные представители «поколения дружбы», такие как Дамасо Алонсо и Херардо Диего, встроились в культурные институты франкизма. Другие же (Луис Сернуда, Хорхе Гильен, Педро Салинас, Рафаэль Альберти) отправились в изгнание, которое разделили с целой плеядой писателей (Рамон Х. Сендер, Клаудио Санчес-Альборнос, Америко Кастро, Корпус Барга, Хосе Бергамин, Леон Фелипе, Франсиско Аяла, Макс Об, Артуро Бареа, Мария Самбрано, Кастелао — на галисийском, Жозеп Карнер и Мерсе Родореда — на каталонском). Международное признание изгнанников было чрезвычайно высоким, что увенчалось Нобелевскими премиями Хуана Рамона Хименеса (литература, 1956) и Северо Очоа (медицина, 1959). Присуждение этой же премии Алейксандре в 1977 году было воспринято как международное признание восстановления демократии в Испании.

Литераторы, близкие к франкизму (Мануэль Мачадо — брат Антонио Мачадо, живой символ разделения; Эдуардо Маркина, Эухенио д’Орс, Висенте Риско, Лоренсо Вильялонга, Хулио Камба, Венсеслао Фернандес Флорес, Хосе Мария Пеман — «жонглер Крестового похода», Эрнесто Хименес Кабальеро, Луис Росалес, Хосе Мария Хиронелья, Камило Хосе Села), в большинстве своем разделили общую участь в плане последующей литературной критики — отчуждение или пренебрежение, подобно европейским интеллектуалам, поддержавшим фашистские режимы (случаи Селина, Хайдеггера или Эзры Паунда^[32]). Другим (например, Камило Хосе Села или Пио Бароха, повезло больше^[33]).

Принадлежность к тому или иному лагерю гражданской войны становилась всё более размытой для всё большего числа интеллектуалов, как из эмиграции, так и изнутри страны, сходясь в том, что стали называть «третьей Испанией». Так обстояло дело с Мануэлем де Фальей и Рамоном Гомесом де ла Серной (оба жили до смерти в Аргентине, но особенно не идентифицировались ни с республиканскими эмигрантами, ни с франкистскими властями, которые пытались их привлечь); со значительным кругом республиканских эмигрантов, которых насилие отдалило от собственного республиканского лагеря с самого начала войны («парижские белые»: Сальвадор де Мадарьяга, Никето Алькала-Самора или Альфредо Мендисабаль — Испанский комитет за гражданский мир, Париж, февраль 1937^[34]); и с другим значительным кругом, который предпочёл остаться в Испании или вернуться в первые послевоенные годы: врач и эссеист Грегорио Мараньон или философы Ортега-и-Гассет, Хавьер Субири и Хулиан Мариас. Символично, что три главных вдохновителя Ассоциация на службе Республики (АSR) 1931 года (Ортега, Мараньон и Перес де Аяла) совпали в своём отчаянном отвержении её и в смиренном принятии режима Франко, возвратившись в Испанию в сороковые годы. Со своей стороны, избранная группа интеллектуалов, происходивших из фалангизма, постепенно отдалялась от режима (окружение журнала Escorial, получившее спорное название «либеральный фалангизм»^[35]: Педро Лаин Энтральго, Антонио Товар,^[36] Дионисио Ридруэхо, Хосе Мария Альфаро Поланко, Гонсало Торренте Бальестер, Хосе Луис Лопес Арангурен и Альваро Кункейро, продолживший писать в основном на галисийском языке).

Похожая ситуация произошла со заметной группой «вырванной с корнем поэзии» (термин, предложенный Дамасо Алонсо), которая решиля отказаться от эстетизма «гарсиласского» (свойственного окружению журнала Garcilaso-Juventud creadora: Луис Росалес, Луис Фелипе Виванко, Леопольдо Панеро) в пользу социальной поэзии (журнал Espadaña — с 1944 по 1951 —, Эухенио де Нора, Викториано Кремер, к которым примыкает последующая траектория Габриэля Селая и Блас де Отеро — обычно идентифицируемых с «внутренним изгнением»—) или группы романистов, обозначенных как «тремендисты» (Камило Хосе Села — Семья Паскуаля Дуарте, 1942 —, Рафаэль Гарсия Серрано, Луис Ландинес, Дарио Фернандес Флорес).

• Пио Бароха
• Эухенио д’Орс
• Хосе Ортега-и-Гассет
• Памятник Херардо Диего
• Хосе Лопес Рубио
• Жозеп Пла вместе с каталонским писателем Мануэлем Брунетом
• Хулиан Мариас
• Висенте Алейксандре

Конец франкизма был периодом столь же длительным, как и предыдущий, в котором социальные изменения, связанные с экономическим ростом («десарройизм»), индустриализацией, урбанизацией, открытием внешнему миру и туризмом, получили различные институциональные ответы, среди которых выделялась деятельность Министерства информации и туризма (1951), возглавляемого Мануэлем Фрагой в 1962—1969 годах (Закон о прессе и печати 1966 года, заменивший закон 1938 года); и образовательная реформа Хосе Луис Вильяр Паласи (Общий закон об образовании 1970 года^[37]); одновременно происходили существенные изменения в католической церкви, до того одного из главных оплотов франкистской Испании, которая начала явно дистанцироваться (аджорнаменто, Второй Ватиканский собор, понтификат Павла VI с 1963 года и председательство кардинала Таранкона в Епископской конференции с 1971 года). Часть церковной иерархии, явно идентифицированная с наиболее иммобилистскими элементами, оказалась (как и сами эти элементы — то, что в семидесятые годы стали называть бункером —) относительно отстранённой от центральных позиций власти. В 1967 году была провозглашена Закон о религиозной свободе. Союз «страж Запада» (риторическое выражение, относящееся к Испании и лично к Франко, отождествляемым друг с другом) с Соединёнными Штатами для защиты «свободного мира» стал ключевой опорой. Даже была подана заявка на вступление в Общий европейский рынок, которая была отклонена из-за отсутствия демократической гомологации (1962).

Режим адаптировал свою идеологию от «харизматической» к «технократической» (термин, использовавшийся для обозначения прагматичных экспертов, связанных с Опус Деи), в то время как идеологические альтернативы выдвигались всё смелее. Последствия дошли до такой степени, что произошедшее описывали как «борьбу» или спор за «культурную гегемонию», «кризис гегемонии» или «идеологический кризис»^[38].

Некоторые газеты (Diario Madrid — вынужденная закрыться в 1971 году —, Informaciones) и журналы (Triunfo, Cuadernos para el Diálogo, 1963—1976) использовали до предела послабления цензуры, иногда переходя границы терпимости властей и вызывая громкие скандалы, что сделало их политическими и культурными ориентирами.

• Памятник Энрике Тьерно Гальвану
• Агустин Гарсия Кальво

Университеты, ставшие проблемной зоной еще со студенческих волнений 1956 года^[39], превратились в оплот оппозиции. В 1965 году разразился скандал в связи с лишением кафедр профессоров Энрике Тьерно Гальвана, Хосе Луиса Лопеса Арангурена и Агустина Гарсии Кальво. События 1968 года стали продолжением этого процесса.

• Памятник Антонио Буэро Вальехо
• Габриэль Селайя
• Мемориальная доска Мигелю Делибесу
• Доска, посвященная Сальвадору Эсприу
• Памятник Сельсо Эмилио Феррейро
• Памятник Гонсало Торренте Бальестеру

В литературе продолжали активно работать признанные мастера (Блас де Отеро, Мигель Делибес, Камило Хосе Села), но главной новостью стало появление авторов, открыто враждебных режиму. Это «Поколение 50-ых годов» или «дети войны»:

• Драматурги: Альфонсо Састре, Франсиско Ниева.
• Прозаики: Луис Мартин-Сантос («Время молчания»), Рафаэль Санчес Ферлосио, Кармен Мартин Гайте, Ана Мария Матуте, Хуан Бенет.
• Поэты: Хосе Иерро, Хайме Хиль де Бьедма, Хосе Мануэль Кабальеро Бональд, Глория Фуэртес.

В региональных литературах выделялись Сальвадор Эсприу, Жоан Фустер (каталанский), Сельсо Эмилио Феррейро (галисийский) и Габриэль Арести (баскский).

Самые молодые (родившиеся в сороковые годы) получили редакционное обозначение «новиссимос» (Феликс де Асуа, Пере Химферрер — писатель-билингв на каталанском и кастильском языках —, Висенте Молина Фойш, Ана Мария Моикс, Леопольдо Мария Панеро — сын поэта-фалангиста, семья которого стала объектом документального фильма «Разочарование» Хайме Чабарри, 1976); в то время как другие, хронологически промежуточные, иногда группируются с представителями «поколения середины века», из-за особой связи с ними, даже несмотря на то, что публиковались только в шестидесятые и семидесятые годы (Антонио Гамонеда, Антонио Гала, Фернандо Санчес Драго, Габриэль Арести — писатель на баскском языке —, Хуан Марсе, Теренси Моикс, Эдуардо Мендоса) или дебютировали под ярлыком «новиссимос» (Мануэль Васкес Монтальбан)^[40][41]. Некоторые выбрали путь «второго изгнания» (Фернандо Аррабаль, Хуан Гойтисоло, Агустин Гомес-Аркос). Редакционный успех латиноамериканского бума оказал большое влияние (издатель Карлос Барраль). Появились группы независимого театра (Театро Эстудио де Мадрид, TEI и Театро Эстабле Кастельяно, продвигаемые Мигелем Нарросом и Уильямом Лейтоном, Лос Голиардос, Таба́но, Эльс Жогларс — Альберт Боаделья —, Комедиантс), которые обновили традицию молодёжного театра, наследницу «La Barraca», и поддерживаемую в послевоенное время Театром Испанского Университета.

• Рафаэль Санчес Ферлосио
• Памятник Хосе Иерро
• Памятник Игнасио Альдекоа
• Ана Мария Матуте
• Портрет Кармен Мартин Гайте
• Жозеп Мария Кастельет
• Жоан Фустер
• Жоан Бросса
• Чильярдеги
• Антонио Гамонеда
• Антонио Гала
• Фернандо Аррабаль
• Хуан Гойтисоло
• Хуан Марсе
• Альберт Боаделья

В соответствии с официальными лозунгами и девизами («Через Империю к Богу»), была навязана «имперская» и «традиционалистская» эстетика^[42], в рамках которой в архитектуре воспроизводились эррерианские формы, в связи с чем она получила название неоэррерианство^[43]: здание Министерства авиации в Мадриде — Луис Гутьеррес Сото, 1943 год, — Университет Лабораль-де-Хихон — Луис Мойя Бланко, с 1946 по 1956 год. Этот стиль обычно связывают политически или идеологически с любой из «семей франкизма» (включая монархистов — «традиционалистов» или «карлистов» и «хуанистов», — а также военных — «африканистов», — но прежде всего «католиков» и «синих», национал-католиков и представителей фалангизма). Именно Хименес Кабальеро отождествлял монастырь Эскориал как «сосредоточие всех добродетелей испанского искусства» и «символ того, чем должно быть фашистское искусство»^[7]; туда в конце гражданской войны было перенесено тело Хосе Антонио Примо де Риверы — на плечах фалангистов, шедших пешком из Аликанте, что напоминало современные им демонстрации в нацистском стиле. Это же название было выбрано для одного из важнейших культурных журналов Фаланги — «Escorial».

Помимо отсылок к Эскориалу, использовались элементы неоклассического стиля (также применялся термин «неовильянуэвский» в честь Хуана де Вильянуэвы), «руралистские» или «регионалистские» элементы, поэтому можно говорить об эклектике^[44]. Некоторые постройки походили на нацистские и фашистские образцы: Дом профсоюзов, штаб-квартира Вертикального синдиката — Франсиско де Асис Кабреро, 1949 год; примечательно, что другой важнейший культурный журнал назывался «Vértice» («Вершина»), — или Арка Победы — архитекторы Модесто Лопес Отеро, Паскуаль Браво Санфелиу, скульпторы Мойсес де Уэрта, Рамон Арреги^[45] и Хосе Ортельс, с 1950 по 1956 год, — оба объекта в Мадриде. Самым амбициозным проектом стала Долина Павших (архитекторы Педро Мугуруса и Диего Мендес, скульптор Хуан де Авалос, 1940—1958 гг., Сьерра-де-Гвадаррама, где в итоге разместились могилы Хосе Антонио и самого Франко). Традиционалистские черты имели также севильские архитектурные работы Аурелио Гомеса Мильяна (памятник Святому Сердцу в Сан-Хуан-де-Аснальфараче, 1948 год, — где был похоронен кардинал Сегура, — и базилика Ла-Макарена, 1949 год, — где был похоронен генерал Кейпо де Льяно), которые также классифицируются как «регионалистские»^[46].

• Министерство авиации, Монклоа, Мадрид.
• Университет Лабораль-де-Хихон.
• Долина Павших, Сьерра-де-Гвадаррама, Мадрид.
• Арка Победы (на фоне — Храм Павших — Мануэль Эрреро де Паласиос), Монклоа, Мадрид.

Архитектура рационализма и современного движения, которые уже проникли в Испанию в тридцатые годы, не могли развиваться их инициаторами, такими как архитекторы из GATEPAC (например, репрессированный Хосе Луис Серт, который лишился лицензии и был вынужден эмигрировать) или Секундино Суасо (чья судьба сложилась похожим образом^[47]); однако они нашли продолжение в работах инженеров, таких как Эдуардо Торроха, в творчестве архитекторов, ограниченных более скромными проектами в провинциях (Королевский морской клуб Виго, 1944 год, Франсиско Кастро Репресас; постройки на Гран-Канарии Мигеля Мартина-Фернандеса де ла Торре — Канарская деревня, Парадор-де-ла-Крус-де-Техеда^[48]), или в работах более молодых архитекторов, таких как Франсиско Хавьер Саэнс де Ойса, Алехандро де ла Сота, Мигель Фисак, Хосе Антонио Кодерк, Ориоль Бохигас или Рафаэль Леос. Интеграция рационалистических принципов в производственную структуру строительной индустрии стала очевидной, особенно начиная с пятидесятых годов и в период десаррольизма позднего франкизма.

• Мост Педридо, Эдуардо Торроха (1939—1943 гг., Ла-Корунья).
• Торрес Бланкас, Саэнс де Ойса (1964—1969 гг., Мадрид).
• Церковь в Пунта-Умбрия, Мигель Фисак (1965 год).
• Дом Меридиана, Ориоль Бохигас (1965 год, Проспект Меридиана, Барселона).

Испанская скульптура авангарда межвоенного периода пришла в упадок в 1934 году, когда скончался Пабло Гаргальо, в 1942 году — Хулио Гонсалес, а Альберто Санчес Перес и Апеллес Феноза оказались в изгнании. Это привело к преемственности классических и академических форм, соответствующих официальной идеологии (Хосе Капус (1884—1964), Викторио Мачо (1887—1966), Флорентино Траперо (1893—1977), Хуан де Авалос (1911—2006) или Карлос Феррейра де ла Торре (1914—1990)). Показательно, что после смерти Мариано Бенльюре (1947) газета «ABC» вышла с заголовком «Бенльюре умирает, но не сдается»^[49]. Тем не менее, как Бенльюре, так и Викторио Мачо пришлось пройти через «неизбежную чистку» за работу на стороне республиканцев (бюсты генерала Миахи и Пассионарии соответственно^[50]). Также в послевоенные годы продолжал активно работать Хосеп Клара.

• «Конная статуя Франко» (1964), Хосе Капус (Валенсия)
• «Памятник Кальво Сотело» (1960), Карлос Феррейра (Мадрид, площадь Кастилии)
• «Памятник Хасинто Бенавенте» (1962), Викторио Мачо (Мадрид, парк Ретиро)
• Памятник Карреро Бланко (1976 г.), работа Хуана де Авалоса (Сантонья)

В 1950-х годах произошло возрождение испанского искусства с приходом следующего поколения, которое обратилось к инновациям, создавая экспрессионистские и абстрактные произведения (так называемая «испанская абстрактная скульптура»): Пабло Серрано (1908—1985), Пабло Паласуэло (1915—2007), Эусебио Семпере (1923—1985), Мартин Чирино (1925—2019) и Андреу Альфаро (1929—2012). Выделилось ядро баскских скульпторов: Хорхе Отейса (1908—2003), Эдуардо Чильида (1924—2002), Агустин Ибаррола (1930—2023), Нестор Бастерречеа (1924—2014) и Патчи Хабьер Лесама (род. 1967). В семидесятые годы, во время перехода к демократии, был создан Музей скульптуры под открытым небом в мадридском Пасео-де-ла-Кастельяна: это событие стало культурным скандалом, вызвавщим трудности с выставлением работы Чильиды «Выброшенная на берег сирена»^[51].

• «Дороги свободы» (или «На ветру», 1965), Андреу Альфаро (Сан-Кугат-дель-Вальес)
• «Памятник Мигелю де Унамуно» (1968), Пабло Серрано (Саламанка)
• «Мобиль» (1972), Эусебио Семпере (Музей скульптуры на Кастельяне, Мадрид)
• «Проект памятника IV B» (1978 г.), Пабло Паласуэло (Музей скульптуры под открытым небом на Пасео-де-ла-Кастельяна, Мадрид)
• «Mediterránea III» (1971 г.), Мартин Чирино (Музей скульптуры в Леганесе)

• Скульптуры баскской школы
• Фриз сантуария Арансасу (1950—1968), Хорхе Отейса
• «Оммаж Малевичу» (1999, на основе оригинала 1957 года), Хорхе Отейса (Тарраса)
• «Выброшенная на берег русалка» (1972), Эдуардо Чильида (Музей скульптуры на Кастельяне, Мадрид)

Участие художников, связанных с «национальным лагерем» и отобранных Эухенио д’Орсом для представления Испании на XXI Венецианской биеннале (июнь 1938 года), имело скромный успех (шесть живописцев и четыре скульптора, включая португальца Лину Антониу и уругвайца Пабло Мане, среди которых выделялся только Сулоага, представивший 28 работ и удостоенный премии «Гран-при Бенито Муссолини»). Эта выставка контрастировала с восхищением, которое вызвали деятели искусства, связанные с республиканским лагерем, на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, в чьем павильоне (спроектированном Хосепом Льюисом Сертом и Луисом Лакасой) экспонировались «Герника» Пикассо, «Жнец» Жоана Миро, «Монтсеррат» Хулио Гонсалеса, фотомонтажи Жосепа Ренау и другие работы. Не смущаясь этим, Хосе Мария Пеман позволил себе сравнение: «лучшие — с нами»^[52]. Любопытно, что в павильоне Ватикана выставлялся «Апофеоз святой Терезы» Хосе Марии Серта, так что два Серта, дядя и племянник, олицетворяли раскол Испании^[53].

О художественной атмосфере застоя послевоенного времени свидетельствует то, что одним из самых значимых событий стала IV Международная выставка сакрального искусства (Витория, май—август 1939 года)^[54].

Последние годы жизни трех великих фигур испанской живописи первой трети века: Игнасио Сулоаги, Хосе Марии Серта и Хосе Гутьерреса Соланы (все трое умерли в 1945 году) прошли в тени в послевоенной Испании.

В официальных структура эпохи франкизма господствовал академизм (Фернандо Альварес де Сотомайор, директор музея Прадо и Академии Сан-Фернандо; также хорошим примером служит Рикардо Макаррон, пользовавшийся наибольшим социальным успехом портретист), однако признания не были лишены и художники-авангардисты довоенного периода, такие как Беньямин Паленсия, Панчо Коссио или Даниэль Васкес Диас. Приезд Сальвадора Дали в период международной изоляции (1949 год) был отпразднован властями как достижение, а эмиграцией — как дезертирство. Жоан Миро предпочел работать негласно, не вступая ни в какую деятельность, которую можно было бы истолковать как сотрудничество с режимом; это, в свою очередь, позволяло ему оказывать плодотворное влияние на молодых художников (по аналогии с «внутренней эмиграцией» поэта Висенте Алейксандре^[4]). Маруха Мальо скромно вернулась в Испанию в 1965 году. Сама «стратегия культурной либерализации» режима стимулировала появление эстетически авангардных инициатив^[55].

Новое поколение художников развивало — практически одновременно с другими видами информеля (абстрактным экспрессионизмом в США, материальной живописью и ташизмом во Франции) — испанское абстрактное искусство или «испанский информель»^[56]. Оно было широко представлено географически: каталонское ядро вокруг группы «Dau al Set» (Антони Тапиес, Модест Кушарт, Жозеп Тарратс и критик Хуан Эдуардо Сирлот), мадридское сообщество вокруг группы «El Paso» (Маноло Мильярес, Антонио Саура, Рафаэль Каногар, Луис Фейто, Хуана Франсес, Мануэль Виола, а также скульпторы Пабло Серрано и Мартин Чирино), арагонское вокруг группы «Pórtico» (Фермин Агуайо, Сантьяго Лагунас), канарское (Сесар Манрике) и другие. Фернандо Собель, Херардо Руэда и Густаво Торнер смогли сделать это направление видимым в Музее испанского абстрактного искусства в Куэнке. Существовала также аналитическая абстракция («Equipo 57», основанная в Париже группой испанских скульпторов, художников и архитекторов: Отейсой, Ибарролой, Анхелем Дуарте)^[57]. Фигуративная живопись была не менее новаторской (Группа Cántico из Кордовы, гиперреализм — Антонио Лопес, Эдуардо Наранхо^[58], движение «Estampa Popular» — Хосе Ортега, Ортега Муньос, Рафаэль Сабалета, Рикардо Саморано, Хосе Дуарте, Алехандро Меса, Антонио Саура, Агустин Ибаррола, Жозеп Гиноварт, Альберт Рафольс-Касамада^[59]), доходя до открытой борьбы (Хуан Хеновес), в том числе с позиций поп-арта («Equipo Crónica»^[60]). Поначалу лишь немногие галеристы, такие как Хуана Мордо, верили в этих художников^[61]. По мере получения международного признания (Венецианская биеннале, Биеннале в Сан-Паулу) даже институты, близкие к режиму, такие как крупные корпорации и Фонд Хуана Марча, убедились в том, насколько выгодно и безопасно стало поддерживать новые пластические течения^[62].

Несмотря на проведение некоторых конкурсов, принимавших работы новаторов (Испано-американская биеннале искусств — Мадрид, 1951 год; Неделя абстрактного искусства — Сантандер, 1953 год; им предшествовала Международная неделя современного искусства в окружении «Школы Альтамиры» — Сантильяна-дель-Мар, 1950 год), идентификация современного испанского искусства как полностью ассимилированного «эстетически современного искусства» не получила четкого институционального закрепления до самого конца франкистского периода. Музей современного искусства (занимавший цоколь Национальной библиотеки) разделил свои фонды: произведения XIX века перешли в Касон-дель-Буэн-Ретиро, а XX века — в Испанский музей современного искусства (директора Хосе Луис Фернандес дель Амо и Фернандо Чуэка Гойтиа), который в 1975 году занял большое рационалистическое здание в Университетском городке (позже они были перевезены в Центр искусств королевы Софии, где также нашла окончательное пристанище «Герника» Пикассо, прибывшая в Испанию в 1981 году). В 1963 году открылся Музей Пикассо в Барселоне, тогда как Музей Дали открылся только в 1974 году, а Фонд Жоана Миро — в 1975 году.

• Зал Музея испанского абстрактного искусства, открытого в 1966 году (Куэнка).
• Музей Дали, открытый в 1974 году (Фигерас).
• Здание Фонда Хуана Марча, открытого в 1975 году (Мадрид).
• Памятник адвокатам Аточи (2003), основанный на картине «Объятие» Хуана Хеновеса (1976), которая использовалась как плакат Демократической хунты за амнистию, из-за чего автор был арестован.

Испанское плакатное искусство было важным способом самовыражения по обе стороны баррикад в годы гражданской войны. В «национальном» лагере выделялись Теодоре и Альваро Дельгадо, Хосе Кабальеро, Хуан Антонио Ача, Хесус Оласагасти и Карлос Саэнс де Техада, которые в послевоенные годы продолжали публиковаться в журнале «Vértice» и других изданиях, а также сделали успешную карьеру живописцев (многие из них вместе с другими художниками — Хуаном Антонио Моралесом, Хосе Ромеро Эскасси, Педро Пруной, Педро Буэно, Эмилио Аладреном — работали под руководством Хуана Кабанаса в отделе пластических искусств секции информации и пропаганды Фаланги^[63]). Помимо иллюстрации, мурализм был привилегированной областью выражения для наиболее явно «имперской» живописи (Саэнс де Техада, Реке Мерувия).

В послевоенной Испании сохранялось представители профессионалов графического искусства обоих лагерей, и это поспособствовало активному изданию комиксов. Их тематика была близка режиму («Flechas y Pelayos», «Роберто Алькасар и Педрин», «Воитель в маске» и другие); что в ретроспективе интерпретировалось как социальный эскапизм (наряду с розовыми романами — Рафаэль Перес-и-Перес, Корин Тельядо, — романами о Диком Западе — Марсиаль Лафуенте Эстефания, — радиосериалами — «То, что не умирает», «Ама Роса», «Просто Мария», авторами которых были Луиса Альберка, Гильермо Сотье Казасека, Селия Алькантара^[64], — консультациями Елены Фрэнсис, испанской песней, испанским кино и другими зрелищами — «хлебом и футболом») и стало одной из основ воспитания чувств молодежи, вне зависимости от их дальнейшего пути, включая тех, кто примкнул к оппозиции франкизму^[65]. Сатирический журнал «La Codorniz» (1941—1978), выросший из опыта «La Ametralladora» (юмористического листка национального лагеря во время войны) вокруг личностей, которых нельзя было обвинить в оппозиционности режиму (Мигель Миура, Альваро де ла Иглесиа^[66]), служил площадкой для публикации рисунков и текстов, обходивших цензуру, и стал кузницей кадров для карикатуристов прессы (Минготе, Форхес, Максимо) и более радикальных поздних изданий («Hermano Lobo» — Чуми Чумес, Перич, Саммерс, Ops — 1972—1976).

Помимо Хоакина Турины (умер в 1949 году), важной фигурой испанской академической музыки периода франкизма стал Хоакин Родриго (автор «Аранхуэсского концерта», 1940 год^[67]). Также Испания располагала такими талантливыми дирижёрами как Атаульфо Архента^[68] и выдающимися исполнителями, такими как Никанор Сабалета (арфа), Нарсисо Йепес и Андрес Сеговия (испанская гитара). Композиторы-новаторы из «поколения 51-го года» (Кристобаль Альфтер, Кармело Бернаола, Луис де Пабло)^[69] не получали общественного признания ещё много лет. Испанский танец был кодифицирован Висенте Эскудеро («Декалог хорошего танцора», 1951 год) и развивался благодаря таким артистам, как Кармен Амайя, Антонио эль Байларин и Антонио Гадес.

С формированием первого регулярного правительства были созданы различные национальные службы. Среди них — Национальная служба изящных искусств под руководством Эухенио д’Орса, через которую курировалсь культура и музыкальная жизнь страны. Мануэль де Фалья был назначен директором Испанского института (хотя он отклонил это предложение), а к его творчеству стала применяться более националистическая трактовка. Предпринимается новая попытка создания национальной оперы, и вместе с этим заявляет о себе блестящее поколение оперных певцов (Виктория де лос Анхелес, Альфредо Краус, Педро Лавирхен, Монсеррат Кабалье). Вся музыкальная деятельность в стране регулировалась структурой, определённой этими национальными службами^[70].

Региональный фольклор был возрождён благодаря масштабной работе по спасению и сбору материалов организацией «Хоры и танцы» (подразделение Женской секции Фаланги); а также индивидуальным усилиям, таким как работа сеговийского дульсайнеро Агапито Марасуэлы. В массовой музыке господствовала так называемая «испанская песня» (копла), где такие исполнители, как Империо Архентина, Конча Пикер, Хуанита Рейна, Juanito Valderrama или Лола Флорес, давали голос произведениям выдающихся композиторов и поэтов, таких как Кинтеро, Леон и Кирога. Помимо исполнительниц фольклора и тонадильер, звёзды эстрады, наиболее приятные Каудильо и его супруге, посещали благотворительные гала-концерты и приёмы под их председательством; тем не менее, многие из них позже старались дистанцироваться от режима (Сара Монтьель, Марисоль, Росио Дуркаль, Маноло Эскобар, Роза Морена, Рафаэль, Хулио Иглесиас, Виктор Мануэль^[71] и др.^[72]).

Джаз в Испании развивался в узкой элитарной среде. Появление так называемой «современной» или молодёжной музыки с 1960-х годов (поп и рок) начиналось как маргинальное явление и по мере расширения даже высмеивалось (например, Кончита Веласко и Тони Леблан, исполняющие «Chica ye ye» в фильме «Телевизионные истории» Саэнса де Эредии, 1965 год; или организация визита The Beatles в 1965 году). Однако власти стремились интегрировать её в русло звукозаписывающей индустрии («песни лета», участие в Евровидении — выигранном в 1968 году Массиель с песней Dúo Dinámico, при этом Жоану Мануэлю Серрату запретили петь на каталанском языке, — а также связь с классикой, например, «Гимн радости» Мигеля Риоса и Вальдо де лос Риоса, 1969 год). Песня протеста или творчество авторов-исполнителей использовались как механизм оппозиции (движение «Els Setze Jutges», в которое входили Жоан Мануэль Серрат, Мария дель Мар Бонет и Льюис Льяк; а также Луис Эдуардо Ауте, Роса Леон, Раймон, Сесилия, Пако Ибаньес, Чичо Санчес Ферлосио — сын фалангиста Санчеса Масаса и брат известного писателя).

Песни не лгут. (Мануэль Васкес Монтальбан, «Сентиментальная хроника Испании»^[73])

• Виктория де лос Анхелес
• Андрес Сеговия
• Группа «Хоры и танцы» из Сантомеры
• Памятник Агапито Марасуэле
• Памятник Лоле Флорес
• Маноло Эскобар
• Мигель Риос
• Рафаэль
• Хулио Иглесиас
• Пако Ибаньес
• Жоан Мануэль Серрат
• Мария дель Мар Бонет

Сам Франсиско Франко был страстным киноманом^[75] и под псевдонимом написал сценарий к фильму «Раса» (1941, реж. Хосе Луис Саэнс де Эредия). Сотрудничество с немецким и итальянским кинематографом в годы Второй мировой войны после поражения стран Оси сменилось импортом американского кино в условиях «национал-католической» цензуры и внутренним производством под строгим экономическим контролем («синдикальный кредит»). В этих условиях лишь немногие кинематографисты и интеллектуалы, близкие к Фаланге, могли позволить себе критические постановки (например, «Борозды», 1951, реж. Хосе Антонио Ньевес Конде, сценарий Гонсало Торренте Бальестера).

Очевидно, что в послевоенный период доминировало «имперское» и «национал-католическое» кино, прославлявшее историческое прошлое и спасительную миссию духовенства и армии («Последние из Филиппин», 1945, реж. Антонио Роман; «Святая королева», 1947, реж. Рафаэль Хиль, чей фильм того же года «Вера» вызвал скандал в теократической Севилье кардинала Сегуры^[76]; «Безумие любви», 1948, реж. Хуан де Ордунья; «Жатва обильна», 1948, Саэнс де Эредия; «Якорная пуговица», 1948, Рамон Торрадо; «Баларраса», 1950, Ньевес Конде; «Рассвет Америки», 1951, Хуан де Ордунья; «Амайя», 1952, Луис Маркина; «Молокаи, проклятый остров», 1959, Луис Лусия). Наряду с ними существовало более легкое комедийное и музыкально-фольклорное кино, которое также выполняло идеологическую роль: защищая институт семьи и представляя испанское общество процветающим и единым, оно отрицало любые классовые или территориальные конфликты («Морена Клара», 1954; «Этот голос — золотая жила», 1956; «Девушки из Красного Креста», 1958; «Большая семья», 1962). В этих же жанрах возник феномен детей-звезд (Паблито Кальво — «Марселино, хлеб и вино», 1955; Хоселито — «Маленький соловей», 1956; Марисоль — «Луч света», 1960; Росио Дуркаль — «Росио из Ла-Манчи», 1963; Ана Белен — «Сампо и я», 1965).

Параллельно такие режиссеры, как Луис Гарсия Берланга («Добро пожаловать, мистер Маршалл!», 1953), Хуан Антонио Бардем («Смерть велосипедиста», 1955), Марко Феррери («Квартирка», 1958), Франсиско Ровира Белета («Тарантос», 1962), Мануэль Саммерс («От розового к желтому», 1963), Фернандо Фернан-Гомес («Странное путешествие», 1964), Басилио Мартин Патино («Девять писем к Берте», 1965), Карлос Саура («Охота», 1965) или Виктор Эрисе («Дух улья», 1973), вместе со сценаристами вроде Рафаэля Асконы и продюсерами уровня Элиаса Керехеты, находили лазейки в становившейся всё более гибкой цензуре. Им удавалось создавать «альтернативные» фильмы, выдающиеся как по эстетике, так и по содержанию. В конце периода власти даже попытались вернуть эмигранта Бунюэля, которому позволили снять в Испании «Виридиану» (1961) и «Тристану» (1970).

Стало знаменитым определение испанского кино, данное Бардемом на «Кинематографических беседах в Саламанке» в 1955 году:^[77]

Испанское телевидение (TVE) начало вещание в 1948 году, а регулярные программы выходят с 1956 года (с 1966 года — на двух каналах). Оно стало полноценным средством массовой информации только в шестидесятых и семидесятых годах, по мере того как зона покрытия охватывала практически всю территорию страны, а наличие бытовой электротехники стало обычным явлением среди среднего и даже низшего классов. В сельской местности активно развивались «телеклубы» (Национальная сеть телеклубов, 1964—1978 — 750 000 членов в 5 000 центрах; первый был создан в Матилья-ла-Сека, Самора^[78]).

Телевидение функционировало как государственная монополия под контролем Министерства информации и туризма (которым в разное время руководили Ариас-Сальгадо, Мануэль Фрага, Санчес Белья, Пио Кабанильяс и Леон Эррера Эстебан). Его деятельность и руководство (в лице Хесуса Суэвоса, Хесуса Апарисио-Берналя и, с 1969 года, Адольфо Суареса) были направлены на использование огромных возможностей контроля и социальной манипуляции в сферах развлечения, информации и просвещения.

Тем не менее, на телевидении появлялись образцы высокой культурной ценности благодаря работе талантливых профессионалов: «Estudio 1» (с 1965 года, адаптации театральных пьес под руководством Густаво Переса Пуига, Пилар Миро, Педро Амалио Лопеса, Кайетано Лука де Тены и др.), Альфонсо Санчес (кинокритика), Адольфо Марсильяк (сериалы вроде «Тише, идёт съёмка», 1961), Нарсисо Ибаньес Серрадор («Истории, чтобы не спать», 1966; «История фривольности», 1967), Валерио Лазаров («Ирреальный Мадрид», 1969), Антонио Мерсеро («Хроники одного народа», 1971; «Кабина», 1972), Марио Камус («Если бы камни заговорили», совместно с Антонио Галой, 1972), Фернандо Фернан Гомес («Солдат Хуан», 1973; «Плут», 1974), Луис Миравитльес («Виза в будущее» и другие научно-популярные программы с 1963 года), Феликс Родригес де ла Фуэнте (документальные фильмы о природе — с 1974 года сериал «Человек и Земля»); другие культурные программы, в которых участвовали такие деятели, как Педро де Лоренсо («Реки», 1975) или Хоакин Кальво Сотело («Сумка слов», 1975). Параллельно выходили передачи явно пропагандистского характера: «На суше, море и в воздухе» (военная), «Душа успокаивается», «По путям Святого Павла» (религиозные) и др.

Информационные службы не могли претендовать на независимость от официальной политики, однако достигли высокого уровня в некоторых репортажах и работе специальных корреспондентов («Informe Semanal», с 1973 года).

Среди развлекательных программ выделялись проекты Хосе Марии Иньиго, а также викторины «Корзина и очки» (1965), «Миллион для лучшего» (1968) и в особенности «Раз, два, три... ответьте снова» (Ибаньес Серрадор, с 1972 года). Хоакин Солер Серрано, начинавший с конкурса «Карусель» (1960), стал самым престижным интервьюером («А fondo», с 1976 года, уже в период перехода к демократии).

Детское вещание («Чирипитифлаутики», с 1966 года; «Один шарик, два шарика, три шарика», с 1974 года) включало таких персонажей, как Герта Франкель, и эпизодическое участие Глории Фуэртес, автора текста заглавной песни программы^[79].

• Испания Нового и Новейшего времени в Испании
• Культура Испании
• Кинематограф Испании
• Социологический франкизм
• Франкизм и испанский национализм