Кинематограф Кубы

Кино пришло на Кубу в начале XX века. До Кубинской революции 1959 года на Кубе было снято около 80 полнометражных фильмов. Большинство этих фильмов были мелодрамами. После революции на Кубе начался так называемый «золотой век» кубинского кино.

После того, как синематограф был популяризирован братьями Луи Жаном и Огюстом Мари Люмьерами, он побывал в нескольких столицах разных стран Америки, прежде чем прибыл в Гавану, что произошло 24 января 1897 года. Его привёз из Мексики Габриэль Вейр. Первая презентация прошла на Пасео дель Прадо № 126, недалеко от театра Такон. Были показаны четыре короткометражных фильма: Partida de cartas, El tren, El regador y el Muchacho и El sombrero comico. Билеты продавались по цене 50 центов, для детей и военных — по 20 центов. Вскоре после этого Вейр сыграл главную роль в первом фильме, снятом на острове, «Simulacro de incendio» — документальном фильме о пожарных в Гаване.

На первом этапе развития было несколько мест, посвящённых кино: Панорама Солера, Салон разнообразных иллюзий и оптики, Пасео дель Прадо № 118, Витаскопио де Эдисон (на знаменитом тротуаре Лувра). Театр Ириоха (сегодня театр Марти) был первым, кто представил кино как одну из своих достопримечательностей. Первый из длинного списка кинотеатров Гаваны был основан Хосе А. Касасусом, актёром, продюсером и предпринимателем, под названием «Флорадора», позже переименованным в «Аляска».

За шесть-семь лет до Первой мировой войны кинематограф расширился и стабилизировался как бизнес в важнейших городах Латинской Америки. Куба, как и остальные страны континента, в первые годы пережила передвижные и спорадические кинотеатры, меняя поставщиков от европейских к североамериканским, и положив начало зависимости от крупных голливудских компаний.

Первым амбициозным жанром в регионе, вероятно, были исторические обзоры. На Кубе стоит упомянуть такие фильмы, как «Эль Капитан Мамби» и «Либертадорес о герильеро» (1914), снятые Энрике Диасом Кесадой при поддержке генерала Марио Гарсии Менокаля. В 1910 году Диас Кесада сделал адаптацию испанского романиста Хоакина Дисенты, следуя широко распространённой в то время тенденции использовать литературные произведения, адаптированные для кинофильмов, а также подражать Чарли Чаплину, французским комедиям и фильмам о приключениях ковбоев. Немой этап кинопроизводства продолжался до 1937 года, когда был снят первый полнометражный игровой фильм.

До кубинской революции 1959 года общее количество выпущенных фильмов составляло около 80 полнометражных фильмов. Некоторые фильмы заслуживают упоминания, например, «Вирхен де ла Каридад» с Мигелем Сантосом в главной роли и «Роман дель Пальмар» Рамона Пеона. Многие известные люди с континента приезжали на остров для съёмок, а некоторые ведущие кубинские актёры были широко представлены, в основном, в Мексике и Аргентине. Такие музыканты, как Эрнесто Лекуона, Бола де Ниеве или Рита Монтанер, также выступали и сочиняли музыку для фильмов в нескольких странах.

В первые дни 1959 года новое правительство создало кинематографический отдел в Dirección de Cultura del Ejército Rebelde (Отдел культуры повстанческой армии), который спонсировал производство таких документальных фильмов, как Esta tierra nuestra Томаса Гутьерреса Алеа и La vivienda Хулио Гарсиа Эспиноза. Этот отдел был прямым предшественником того, что в конечном итоге стало Кубинским институтом искусства и индустрии кинематографии (ICAIC), основанным в марте в результате первого закона о культуре революционного правительства. Согласно этому закону, кино является «самой мощной и провокационной формой художественного выражения, а также самым непосредственным и распространённым средством образования и донесения идей до общественности»^[1]. В 1960 году ICAIC основал Cine Cubano. До 1965 года всё производство, распространение и показ фильмов в стране осуществлялись ICAIC. ICAIC также создал мобильные проекционные установки, называемые cine moviles, — грузовики, которые выезжали в отдалённые районы для проведения показов^[2]. С момента основания и до 1980 года главой ICAIC был Альфредо Гевара. Под его руководством организация сыграла ключевую роль в развитии кубинского кино, которое стало ассоциироваться с антиимпериализмом и революцией^[3].

Первые десять лет существования учреждения критики назвали Золотым веком (Década de Oro) кубинского кино, прежде всего из-за создания «Лусии» (1969) Умберто Соласа и «Воспоминания о неразвитости» (1968) Томаса Гутьерреса Алеа. Этих двух режиссёров часто считают лучшими режиссёрами Кубы. Фильм «Memorias del subdesarrollo» вошёл в список 100 лучших фильмов всех времён по версии Международной федерации киноклубов. Одним из самых плодовитых и сильных направлений кубинского кинематографа за последние 40 лет стали документальные и короткометражные фильмы. Документальный фильм «Сейчас» (1965) Сантьяго Альвареса часто считают первым видеоклипом в истории. Фильм сочетает в себе песню с непрерывной последовательностью изображений, иллюстрирующих расовую дискриминацию в США.

Анимация также стала важнейшим направлением развития в последние десятилетия. В 1974 году Хуан Падрон создал Эльпидио Вальдеса — персонажа, олицетворяющего бойца мамби, борющегося за независимость Кубы против испанской оккупации в XIX веке. Он очень популярен среди кубинских детей. Ещё одним крупным успехом кубинской анимации стал полнометражный фильм «Вампиры в Гаване» (1983), также снятый Хуаном Падроном.

Важной частью истории кубинского кино является Noticiero ICAIC Latinoamericano (Латиноамериканские новости ICAIC), первым директором которого был Альфредо Гевара. Спустя годы режиссёрами фильма стали Сантьяго Альварес и мексиканец Родольфо Эспино, самый успешный режиссёр документальных фильмов на острове. В 1979 году ICAIC сыграл ключевую роль в создании Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Международного фестиваля нового латиноамериканского кино), что позволило латиноамериканским фильмам получить более широкую международную аудиторию. Этот фестиваль – один из важнейших в своём роде в Латинской Америке, он проводится в Гаване ежегодно с 1979 года. В городе Сан-Антонио-де-лос-Баньос, недалеко от Гаваны, на территории, подаренной кубинским правительством, находится Международный университет кино, телевидения и видео (Escuela Internacional de Cine, Televisión y Video de San Antonio de los Baños), при поддержке Фонда нового латиноамериканского кино, Габриэля Гарсиа Маркеса и основателя нового латиноамериканского кино Фернандо Бирри. Сотни молодых студентов со всей Латинской Америки изучали режиссуру, сценарий, операторское мастерство и монтаж.

Вклад ICAIC, который быстро занял лидирующие позиции в процессе, направленном на узаконивание художественных ценностей и выражение национальной самобытности, не ограничивается только поддержкой создания и продвижения движения, охватывающего игровое, документальное и анимационное кино, но также способствовал демонстрации и распространению знаний о лучших образцах кино со всего мира. Он также создал киноархив Синематеки Кубы и принял участие в таких инициативах, как Cinemóviles, которые сделали кино доступным в самых отдалённых уголках страны.

Учреждение также помогло в разработке кубинского плаката как средства продвижения фильмов. В период с 1969 по 1977 год здесь была создана Grupo de Experimentación Sonora, которая оказала большое влияние на кубинскую музыку и послужила отправной точкой для движения Нуэва-трова. Такие личности, как Сильвио Родригес, Пабло Миланес и Лео Брауэр, сыграли видную роль во всём этом процессе.

В 1980 году Альфредо Гевара был отстранён от должности главы ICAIC, которую он занимал с момента её создания, из-за разногласий по поводу «Сесилии». Фильм, снятый Умберто Соласом, основан на кубинском романе XIX века «Сесилия Вальдес». Это был самый амбициозный кубинский фильм на тот момент, и он в какой-то степени монополизировал все средства, доступные кинематографистам на время его производства. Это, а также тот факт, что многие другие режиссёры и широкая публика не согласились с интерпретацией фильма Соласом, привели к отстранению Альфредо Гевары от должности.

Получив в 1970-х годах значительную автономию от центрального правительства, ICAIC под новым руководством Хулио Гарсии Эспиносы получила возможность снимать много фильмов, затрагивающих социально-политические проблемы. Эспиноса смог повысить узнаваемость кубинского кино и особенно Международного фестиваля нового латиноамериканского кино, получив большее финансирование от правительства, а также пригласив на остров таких известных личностей, как Фрэнсис Форд Коппола, Сидни Поллак, Роберт Де Ниро и Джек Леммон. Несмотря на свои успехи, Эспиноса столкнулся с большой проблемой в 1991 году, тоже из-за скандального фильма. Этот фильм под названием «Алисия в деревне Чудес» резко критиковал бюрократию правительства. Это, в сочетании с одновременным распадом Советского Союза, привело к отставке Эспиносы.

В это время Альфредо Гевара вернулся в ICAIC, чтобы помочь ему сохранить независимость от центрального правительства. Многие из верных сторонников партии призывали к объединению организации с Кубинским институтом радио и телевидения. Из-за потери крупнейшего торгового партнёра Кубы — Советского Союза — будущее островного государства стало неопределённым, а критика правительства, которой была известна ИКАИК, стала непопулярной. Геваре удалось добиться выхода фильма в прокат и сохранить независимый статус ICAIC. Он оставался президентом организации в течение всего «особого периода» вплоть до выхода на пенсию в 2000 году^[3].

Одним из самых заметных кубинских фильмов последних лет стал «Клубника и шоколад» (1993) Томаса Гутьерреса Алеа и Хуана Карлоса Табио. Фильм повествует о нетерпимости и рассказывает о дружбе между гомосексуалом и молодым членом Союза молодых коммунистов (коммунистической молодёжной организации). Это также первый кубинский фильм, номинированный на премию «Оскар».

Омар Гонсалес сменил Альфредо Гевару на посту главы ICAIC и остаётся на этой должности по сей день. Компания продолжает оказывать непосредственную помощь в производстве и распространении фильмов, имеет производственные офисы, выдаёт разрешения на съёмки, сдаёт в аренду кинопроизводителям студии и оборудование, а также принимает непосредственное участие в каждом этапе создания фильма — от его замысла и производства до распространения и выпуска.

После победы Кубинской революции в 1959 году кубинцы, которые были идеологически недовольны новым революционным правительством, отправились в Соединённые Штаты, где они поселились в компактных общинах, состоящих из других кубинцев, в Южной Флориде, штате Нью-Йорк и Нью-Джерси. В отличие от традиционных иммигрантов, которые решили покинуть родину в поисках лучшей жизни на новом месте, большинство этих кубинцев считают себя изгнанниками, вынужденными покинуть родину в силу политических или экономических обстоятельств. Поскольку они продолжают считать себя кубинцами даже после десятилетий проживания в Соединённых Штатах, уместно говорить о них как о части кубинской диаспоры, которая связывает их эмоционально и психологически с островом. С 1959 года Кубу покинуло более миллиона кубинцев в ходе различных волн иммиграции. Среди них — талантливые режиссёры, технические специалисты и актёры, которые обосновались в США, Латинской Америке или Европе в поисках работы и творческого пространства в сфере кино.

Фильм «Черви» (1978), продюсером которого был Данило Бардиса, а режиссёром — Камило Вила, стал первым фильмом кубинских эмигрантов, посвящённым кубинской политике. Сценарий, написанный Орестесом Матасеной, Кларой Эрнандес и Камило Вилой, оказал огромное влияние на кубинское сообщество США и вдохновил многих других кубинских режиссёров рассказывать свои истории с помощью камер.

Орландо Хименес Леаль, один из самых известных режиссёров-эмигрантов, снял фильм «Супер» (1979), первый кубинский художественный фильм о жизни в изгнании, снятый Хименесом Леалем и его молодым шурином Леоном Ичасо^[4]. Фильм, снятый по пьесе Ивана Акосты, широко демонстрировался в США и завоевал награды на кинофестивалях в Мангейме, Биаррице и Венеции. Фильм исследует травму кубинского среднего класса, показывая его как людей, оторванных от прежней жизни и неспособных адаптироваться к новым обстоятельствам. В фильме также освещаются конфликты поколений между родителями, родившимися на Кубе, и их детьми-подростками, выросшими в США и отвергающими традиции в пользу североамериканского образа жизни. Хименес Леаль продолжил снимать документальные фильмы, такие как «Другая Куба» (1983) и «Неподобающее поведение» (1984) в сотрудничестве с Нестором Альмендросом. «Неподобающее поведение» — весьма спорный фильм, посвящённый отношению к геям на Кубе. «Другая Куба» — это горькое осуждение Революции, рассказанное с точки зрения сообщества изгнанников. Решительная антикастровская позиция режиссёра дала возможность высказаться растущему сообществу кубинских политических эмигрантов в США в 1980-х годах.

Самый известный фильм Леона Ичасо в США — «Горький сахар» (1996), художественный фильм, в котором резко критикуется жизнь на послереволюционной Кубе. Сценарий, написанный Ичасо и Орестесом Матасеной, показывает разочарование молодого коммуниста и его подруги, которых репрессивное общество доводит до предела. По тону и теме фильм похож на фильм Хорхе Ульи «Гуагуаси» (1982), который имел меньший прокат в США. Сценарий «Гуагуаси», написанный Орестесом Матасеной, Кларой Эрнандес и Ульей, рассказывает историю простого сельского жителя, роль которого исполняет актёр Орестес Матасена, жестоко из-за своего опыта взаимодействия с революционным правительством на Кубе. Реакционная позиция таких режиссёров, как Вилья, Улья, Ичасо, Альмендрос и Хименес Леаль, сделала их кинематографическими выразителями интересов кубинцев, считающих, что Фидель Кастро несёт личную ответственность за негативные изменения, произошедшие на Кубе с 1959 года. «Горький сахар» был показан Комиссии по правам человека в Женеве, Швейцария, и Конгрессу США.

Важной темой в кинематографе кубинской диаспоры является приезд и отъезд людей в изгнании, сложный процесс адаптации к новой культуре. Иван Акоста снял фильм «Друзья» (1986), чтобы показать тягостное двухкультурное существование кубино-американцев, живущих в Майами. Несмотря на скромный бюджет фильма, он эффективно отражает проблемы молодого поколения кубино-американцев, которые разрываются между желанием вписаться в общество и давлением необходимости соблюдать традиции. «Лехания» (1985) Хесуса Диаса — первый фильм, затрагивающий тему кубинских эмигрантов, возвращающихся на остров для встреч с родственниками^[5]. В фильме «Cercanía» (2008) Роландо Диаса, брата Хесуса, показан недавно прибывший с Кубы человек, пытающийся воссоединиться со своей семьей в Майами после десятилетий разлуки. Вместо того чтобы напрямую затрагивать политические темы, эти фильмы фокусируются на личных проблемах, связанных с адаптацией и культурным шоком. «Мёд для Ошун» (2001) Умберто Соласа, кубинского режиссёра, оставшегося на Кубе, рассматривает конфликт между кубинскими американцами, возвращающимися на остров, и теми, кто никогда не покидал его. В нём присутствует намёк, что примирение возможно, если те, кто вернутся, будут готовы принять Кубу на её условиях и не будут навязывать кубинскому народу капиталистическую идеологию.

На Кубе фильмы, снятые кубино-американцами или кубинцами в изгнании, не получили широкого распространения и известности, отчасти потому, что в них Революция представлена ​​в негативном свете, а также потому, что кубинцы на острове оспаривают понятие кубинской диаспоры и считают, что те, кто живёт в изгнании, больше не представляют кубинскую действительность в подлинном свете. Они придерживаются позиции, что режиссёры, имеющие опыт жизни за пределами Кубы, представляют Кубу через искажённую призму, и что снятые ими фильмы в значительной степени являются произведениями пропаганды.

Многие известные кубинские актёры сейчас живут в изгнании. Среди них Сесар Эвора, Анабель Леаль, Рейнальдо Крус, Франсиско Гатторно, Рейнальдо Мираваллес, Томас Миллан, Уильям Маркес, Орест Матасена и Изабель Морено. Среди кубино-американских актёров, родившихся на Кубе, но выросших в США, — Энди Гарсиа, Стивен Бауэр, Уильям Леви и Тони Плана.

Международное совместное производство фильмов стало очень важным для кинематографа Кубы, а также для всей Латинской Америки. Фильм международного совместного производства — это фильм, в создании которого участвуют две или более продюсерских компаний из разных стран, или финансирование которого осуществляется из более чем одной страны. Сегодня совместные производства становятся всё более распространёнными, но ещё в 1948 году они были обычным явлением между Кубой и Мексикой^[6].

Международные совместные кинопроизводства начали развиваться в 1960-х и 1970-х годах, многие из них были направлены на повышение политической осведомлённости и освещение общих проблем в странах Латинской Америки^[7]. До своего распада СССР также участвовал в создании фильмов на Кубе, таких как «Я — Куба» Михаила Калатозова. Возросшая значимость фильмов совместного производства была неизбежна в связи с глобализацией, а в случае Кубы — особенно из-за нехватки экономических ресурсов. Фильм, созданный при сотрудничестве двух или более стран, почти всегда гарантировал прокат в обеих странах, что приводило к увеличению аудитории и увеличению доходов. Это также позволило расширить охват региональных кинотеатров.

Начиная с 1930-х годов Испания играла важную роль в производстве латиноамериканских и кубинских фильмов, но начала вкладывать в них больше средств в 1990-х годах. В 1997 году была создана компания Ibermedia с целью содействия совместному производству между Испанией и странами Латинской Америки. В эту организацию входят 14 стран, и Куба является одной из них. Двумя примерами фильмов совместного производства Кубы являются «Сесилия» Умберто Соласа (Куба/Испания) и Томаса Гутьеррес Алеа, а также номинированный на премию Оскар «Клубника и шоколад» Хуана Карлоса Табио (Куба/Мексика/Испания)^[8].

Мнения по поводу развития совместных производств разделились. Для некоторых это необходимое зло. Умберто Солас утверждает, что «для признанных кинематографистов нет ни цента на производство. Мы обязаны искать возможность совместного производства. Если фильм не будет совместного производства, он не будет снят»^[9]. Проблема поиска иностранного финансирования для кубинских фильмов заключается в том, что зачастую финансисты хотят иметь определённое влияние на конечный продукт, чтобы он имел успех в их собственных странах. Часто существуют также условия, требующие, чтобы над фильмом работало определённое количество актёров и членов съёмочной группы из каждой страны-производителя. Например, для кубинского фильма, совместного производства с Испанией, потребуется определённое количество испанских актёров, сценаристов или режиссёров, а также технических специалистов. Это затрудняет сохранение национальной идентичности кубинского кинематографа, а также создаёт проблемы при определении национальной принадлежности фильма. Хулио Гарсия Эспиноса согласен, что преимущество совместных производств заключается в том, что они позволяют продолжать снимать фильмы на Кубе и в Латинской Америке, но считает, что наиболее успешными являются те совместные производства, которые осуществляются исключительно между странами Латинской Америки^[10].

Куба оказывала содействие в производстве других латиноамериканских фильмов, но посредством технической помощи, а не выступая в качестве источника финансов. Одним из примеров является номинированный на премию «Оскар» фильм чилийского режиссёра Мигеля Литтина «Альсино и Кондор», съёмки которого проходили в Никарагуа при технической поддержке Кубы^[11]. Также в конце 1980-х годов на Кубе была создана Киношкола стран третьего мира для обучения студентов из разных стран третьего мира искусству кинопроизводства^[12].

Кубинское кино и латиноамериканские фильмы передают множество различных смыслов, посланий и фокусов. Кубинский режиссёр Хулио Гарсия Эспиноса был хорошо известен в 1960-х годах своим вкладом в кинематограф и культуру. Он был одним из основателей ICAIC и президентом секции кино Культурного общества. Основными задачами кубинского кинематографа были производство, распространение и показ фильмов, отражающих текущий революционный процесс с точки зрения простых людей^[13]. По словам Дэвиса, фильмы, снятые на натуре и с участием местных жителей, демонстрировались бесплатно по всей стране в городских кинотеатрах и на импровизированных деревенских экранах. Зрителям предлагалось активно участвовать в восприятии и интерпретации фильмов^[13]. В 1968–1988 годах наиболее распространённой и востребованной формой кино, использовавшейся на Кубе, было несовершенное кино.

Можно признать, что «Несовершенное кино» было творческим, новаторским и обладало самобытным стилем, который обычно является очень вызывающим размышления оригинальным произведением искусства, подытожил Оскар Кирос^[14]. Несовершенные фильмы привлекали внимание зрителей, потому что актуальность сюжетной линии соответствовала тому, что зрители переживали в своей собственной жизни. Несовершенное кино — это форма или тема, найденная зрителями, которые испытывали трудности в жизни и знают, через какие трудности проходили люди. Только в страдающем человеке люди видят изящество, серьёзность и даже красоту; только в нём они осознают возможность подлинности, серьёзности и искренности. Несовершенное кино не только отражает страдания людей, но и раскрывает процесс, породивший эту проблему^[15]. Субъективный элемент – это выбор проблемы, обусловленный интересом аудитории, которая является субъектом. Объективный элемент – это показ процесса, который является объектом^[15]. Несовершенное кино использует зрителя как субъект, чтобы показать процесс решения проблемы как объект.

Помимо демонстративных, коммуникативных и любознательных качеств, эти характеристики также несут в себе имплицитную утилитарность. Другими словами, несовершенное кино обладает утилитарными чертами, поскольку оно призвано выполнять определённую политическую функцию в обществе^[15]. Кубинцы чувствовали себя частью кино, которое давало им чувство значимости и гордости. Кубинские и латиноамериканские фильмы имели успех на международном рынке, хотя они не всегда соответствовали гегемоническим моделям или использовали общепринятые языки кино. «Несовершенное кино» — яркий пример кинематографа, который признан на международном уровне, даже если он не вписывается в голливудские жанры и кодексы репрезентации.

Стиль несовершенного кино, таким образом, определяется специфическими приёмами и качествами, контекстуализированными в эстетике ортодоксального марксизма, где содержание преобладает над формой, такими как использование «типовых» персонажей, резкие изображения, созданные царапинами, недо- или передержкой, высокой контрастностью, чрезмерными движениями камеры, представлением исторических событий и широким использованием ручных камер^[14]. Этот вид кино был очень популярен среди революционеров, поскольку фильмы были сняты в очень простой для восприятия манере и вызывали общие чувства и интересы у людей, переживавших похожие ситуации, происходившие в то время на Кубе. Революция предоставила альтернативы, дала совершенно новый ответ, позволила стране избавиться от элитарных концепций и практик в искусстве и стала высшим выражением культуры, поскольку она упразднила художественную культуру как фрагментарную человеческую деятельность^[15].

Несовершенное кино создало репутацию кубинскому кино, но к середине 1970-х годов кубинские кинематографисты намеренно стали снимать кино в другом стиле^[14]. Чанан, например, приходит к выводу, что к концу 1970-х годов несовершенное кино практически исчезло. Он считает, что с тех пор кубинское кино отказалось от задачи создания собственного стиля в пользу подражания Голливуду^[16]. Для Гарсии Эспиносы и многих его коллег-латиноамериканских кинематографистов «Несовершенное кино» стало ответом на потребность в создании формы искусства, демонстрирующей процесс решения проблем… а не кино, призванного прекрасно иллюстрировать уже известные им концепции и идеи. Цель этой революционной формы кино вытекала из самой революции^[14]. К 1989 году кубинское кино уже было достаточно развитым, чтобы нести любое революционное послание, или не нести никакого вообще, отметил Кирос^[14]. Несовершенное кино больше не интересовалось качеством или техникой. Его можно одинаково успешно снимать как камерой Mitchell, так и 8-миллиметровой камерой, в студии или в партизанском лагере посреди джунглей^[15].

Поскольку все эти критически важные операции требуют новых подходов к режиссуре, нельзя каждый раз ожидать безупречных результатов. Фильмы, построенные на устоявшихся канонах традиционного кинематографа, с большей вероятностью достигнут технического «совершенства», чем те неизбежно «несовершенные» попытки бросить вызов устоявшимся канонам и найти новые подходы^[17]. Противоположностью несовершенного кино является «идеальное» кино, которое, по сути, описывается как фильмы, которые представляются идеальными, безупречными и содержат красивые пейзажи. Большинство сцен, снятых в «идеальном» фильме, сняты в красивых местах. Обычно фильм не создаётся с целью заставить зрителя задуматься, и они, как правило, скорее эстетически приятны, чем содержательны. Они утверждают, что несовершенное кино должно прежде всего показывать процесс, порождающий проблемы. Таким образом, оно противоположно кино, нацеленному на достижение результатов, противоположно самодостаточному и созерцательному кино, противоположно кино, которое «прекрасно иллюстрирует» уже существующие идеи или концепции^[15]. Однако эстетические изменения, которые стали более заметны после середины 1970-х годов, стали отражением социальных изменений, лежащих в основе идеологической структуры марксизма, отходя от ортодоксального марксизма и больше соответствуя марксистскому идеалу освобождения. Новое «Идеальное кино» — это не кино, которое отвлекает от социальных, политических и экономических проблем кубинского общества, а шаг вперёд, направленный на то, чтобы лучше проиллюстрировать кубинское социальное целое^[14]. Эти эстетические изменения, характерные для «совершенного кино», предшествовали распаду советского блока и окончанию холодной войны, определяя значение этого нового кубинского стиля кино как проявления социальных изменений и лидера таких изменений^[14].

Современное авторство определяется и ценится прежде всего по результатам работы и общественному успеху. «Идеальные» фильмы ценятся критиками, наградами и товарами, которые выпускаются благодаря этим фильмам^[18]. По сравнению с «идеальными» фильмами, несовершенные фильмы фокусируются на искусстве, передаче сообщения и создании содержания. Большинство латиноамериканских фильмов могут добиться успеха на международном рынке только в том случае, если будут следовать гегемоническим моделям и заимствовать элементы из основных языков кино^[19]. Латиноамериканским и кубинским кинематографистам сложно конкурировать с «идеальными» фильмами, поскольку большинство зрителей заинтересованы в просмотре фильмов, которые визуально привлекательны и не требуют долгих размышлений во время просмотра. Само собой разумеется, что сегодняшние меняющиеся обстоятельства кинопроизводства и потребления определяют, что жанры не могут существовать просто путём повторения и переработки прошлых моделей, а должны взаимодействовать с различиями и изменениями^[19]. Искусство не исчезнет в несуществовании; оно исчезнет во всём^[15].

Период после Холодной войны на Кубе известен как «Особый период». В этот период кубинская киноиндустрия сильно пострадала (как и граждане Кубы из-за тяжёлой экономической депрессии). Лучше всего это сформулировал Эллиот Янг:

Государство ожидало, что художники, кинематографисты и интеллектуалы станут экономически автономными и не будут полагаться на государственные субсидии; эта новая рыночная ориентация заставила деятелей культуры искать иностранное финансирование или просто покинуть страну. Влияние экономического кризиса напрямую ударило по Кубинскому институту искусства и киноиндустрии (ICAIC), что привело к оттоку кадров и замедлению производства до такой степени, что в 1996 году институт не выпустил ни одного полнометражного фильма^[20].

Снятые фильмы уже не были предназначены исключительно для кубинцев, а в основном для зарубежной аудитории. Пастор Вега утверждает: «Раньше мы думали только о кубинской публике. Теперь приходится думать о „маркетинге“, „прибыли“ и всём таком»^[21]. Однако фильмы, созданные для кубинского народа, имели тенденцию к более резкому повороту в сторону более спорных тем. Одним из крупнейших жанров, появившихся в этот период, была тема гомосексуальности. Один из самых популярных фильмов этого периода называется «Fressa y chocolate» (1994, «Клубника и шоколад»). Успех этого фильма «можно частично объяснить тем, как фильм вызывает множественное познание у кубинского зрителя»^[22] и тем, что он заставляет зрителя думать/смотреть на фильм в ином свете.

В то время продюсерам и режиссёрам приходилось постоянно думать о стоимости производства. В прошлом длительные поездки для съёмок фильмов были скорее нормой, чем исключением. Прекрасный пример фильма, снятого в этот период, — «Мадагаскар» (1994) режиссёра Фернандо Переса. Энн Мари Сток утверждает (о создании «Мадагаскара»):

Фильм «Мадагаскар» (1994) был снят вопреки всем обстоятельствам, в то время, когда государственный институт кинематографии Кубы испытывал нехватку чистой киноплёнки, топлива для перевозки съёмочных групп и оборудования, продовольствия для обеспечения питания тех, кто работал долгие дни, и твёрдой валюты, необходимой для монтажа, производства и распространения фильмов^[23].

• Alvaray, Luisela. "National, Regional, and Global: New Waves of Latin American Cinema." Cinema Journal 47.3 (2008): 48–65. Web. 8 Mar 2010.
• Aufderheide, Patricia. "Latin American Cinema and the Rhetoric of Cultural Nationalism: Controversies at Havana in 1987 and 1989." Quarterly Review of Film and Video 12.4 (1991): 61–76. Web. 8 Mar 2010.
• Chanan, Michael. Cuban Cinema. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2004. Print.
• Davies, Catherine. "Recent Cuban Fiction Films: Identification, Interpretation, Disorder." BULLETIN OF LATIN AMERICAN RESEARCH 15 (1996): 177–192.
• Lopez, Ana M. "An 'Other' History: The New Latin American Cinema." Radical History Review 1988.41 (1988): 93–116. Web. 8 Mar 2010.
• Martin, Michael T., Bruce Paddington, and Humberto Solás. "Restoration or Innovation: An Interview with Humberto Solás: Post-Revolutionary Cuban Cinema." Film Quarterly 54.3 (2001): 2–13. Web. 8 Mar 2010.
• Quiros, Oscar. "Critical Mass of Cuban Cinema: Art as the Vanguard of Society." John Logie Baird Center and Oxford University Press, Screen 37:3 Autumn 1996.
• Stock, Ann M. "Imagining the Future in Revolutionary Cuba: Interview with Fernando Pérez." FILM QUARTERLY 60 (2007): 68–75.
• Villazana, Libia. "Hegemony Conditions in the Coproduction Cinema of Latin America: The Role of Spain." Framework: The Journal of Cinema and Media 49.2 (2008): 65–85. Web. 8 Mar 2010.
• Young, Elliot (2007). Between the Market and a Hard Place: Fernando Pérez's Suite Habana in a Post-utopian Cuba. Cuban Studies. 38: 26—49. doi:10.1353/cub.2008.0009.

• Michael Chanan, Cuban Cinema, B&T 2004, ISBN 0-8166-3424-6
• Ann Marie Stock, On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition, UNC Press 2009, ISBN 0-8078-3269-3
• Ann Marie Stock, "World Film Locations: Havana", Intellect Press 2014, ISBN 978-1-78320-197-6
• Enrique García, "Cuban Cinema After the Cold War", McFarland 2015, ISBN 978-0786499106

• 10 лучших фильмов Кубы по версии IMDb
• Cuba Cine Включает биографии режиссёров и актёров, а также полную фильмографию с синопсисом каждого фильма.  (исп.)
• О кубинском кино
• Краткий исторический обзор кубинского кино  (исп.)
• Barnett's Cuban films suggestions
• Cuba Film Institute Founder looks back on 50 years Уилла Вайссерта, AP
• Cuban Diaspora Film Archive (CDfA)