Клеопатра (фильм, 1917)

«Клеопатра» (англ. Cleopatra) — американский немой чёрно-белый эпический художественный фильм в жанре исторической драмы, поставленный режиссёром Джеймсом Гордоном Эдвардсом по одноимённому роману Генри Райдера Хаггарда. Главную роль Клеопатры исполнила актриса Теда Бара — одна из самых популярных кинозвёзд той эпохи. Премьера фильма состоялась 14 октября 1917 года в кинотеатре Lyric Theatre в Нью-Йорке^[2].

Последние копии картины, как и большинство фильмов с участием Теды Бары, сгорели во время пожаров на киностудии Fox Film в 1937 году и в Музее современного искусства^[3][4]. Фильм внесён в список утерянных фильмов Национального комитета по сохранению фильмов США и входит в число наиболее разыскиваемых кинолент по версии Американского института киноискусства^[1].

Клеопатра, царица Египта, с помощью хитроумной уловки знакомится с Цезарем, и он становится жертвой её чар. Они планируют вместе править миром, но Цезарь умирает. Церковь хочет жизнь Клеопатры, поскольку правление распутной женщины стало невыносимым. Первосвященнику Фарону дают священный кинжал, чтобы лишить её жизни. Вместо этого он дает Клеопатре свою любовь и, когда она нуждается в деньгах, ведет её к могиле своих предков, где Клеопатра вырывает сокровище из груди мумии. С этим богатством она отправляется в Рим на встречу с Антонием. Он оставляет государственные дела и едет с ней в Александрию, где они веселятся. Антоний отозван в Рим, он женится на Октавии, но его душа жаждет Клеопатру. Антоний посылает ей сообщение, чтобы она вооружила свои корабли и встретила его в Акциуме, где они сражаются с противником. Антоний и Клеопатра побеждены и бегут в Александрию. Там они попадают в плен к Октавиану, и Антоний умирает на руках Клеопатры. Прежде чем Клеопатру протащат за колесницей Октавиана, священник Фарон, никогда не перестававший её любить, приносит Клеопатре ядовитую змею, которую она с радостью подносит к своей груди и после смертельного змеиного укуса по-царски умирает с короной на голове и скипетром в руке, как и подобает правительнице Египта.

К началу 1917 года киноиндустрия США входила в период укрупнения студий и роста амбиций: на фоне мировой войны и политических перемен формировались новые производственные и прокатные структуры, а Fox объявляла о планах «роскошных постановок» на год вперёд; внутри студии «Клеопатру» рассматривали как проект класса de luxe^[5]. На этом фоне рос интерес к масштабным историческим картинам: от итальянских зрелищ с гигантскими декорациями до американских эпопей — от «Рождения нации» (1915) до «Нетерпимости» (1916)^[6]. Культурная «матрица» фильма определялась многовековой рецепцией образа Клеопатры: от Плутарха, который подчёркивал не столько «непревзойдённую красоту», сколько «неотразимую прелесть» её присутствия и ума, до шекспировского «Антония и Клеопатры», закрепившего за царицей статус чувственного и опасного символа древности^[7]. Студийные ожидания подпитывались именно этим «шекспировским» обликом — экзотической соблазнительницы, властно влияющей на мужчин и «пожирающей» пространство кадра^[8]. В производственной политике Fox преобладали мелодрамы, вестерны и комедии, однако периодически запускались и «социальные» или престижные картины; одновременно в отрасли спорили о рентабельности дорогостоящих эпосов (на фоне опыта «Нетерпимости», «Цивилизации» (1916) и «Дочери богов» (1916))^[9]. Внутри компании Фокс выбирал истории по принципу «запоминаемости» — по собственному признанию, оставляя те сюжеты, которые «держались в памяти через часы» после прослушивания синопсисов^[10]. В качестве литературной основы «Клеопатры» Fox использовала как шекспировские пьесы («Антоний и Клеопатра», «Юлий Цезарь»), так и роман Генри Райдера Хаггарда «Клеопатра» (1889); права на книгу к тому времени истекли, что делало её привлекательной с коммерческой точки зрения^[10]. К 1916—1917 годам студия уже эксплуатировала «восточную экзотику» Хаггарда: вышел фильм «Она» (1917) с Валеской Сурат (1917) про его одноимённому роману^[11].

По воспоминаниям сотрудников, инициатором экранизации могли стать как жена главы студии Уильяма Фокса Ева Фокс, так и сама Теда Бара, давно мечтавшая о роли «мистической чародейки»; монтажёр Хетти Грэй Бэйкер настояла на сохранении названия «Клеопатра»^[11]. Подготовленный Энн Максвелл синопсис скептически оценивал роман Хаггарда как «исторически точный», но «не ориентированный на широкую публику»: фабула сосредоточена на персонаже Гармахисе, а «любовь и предательство Клеопатры» занимают лишь треть повествования^[11]. При этом Максвелл отмечала «устойчивость» популярного образа Клеопатры и даже предлагала кандидатуру Берты Калиш; однако студия связала проект именно с Барой, чью «природную внешность» пресс‑материалы описывали в духе вымышленной египетской легенды («дочь арабских родителей, рождённая в тени Сфинкса»)^[8]. В глазах Уильяма Фокса «Клеопатра» задумывалась прежде всего как витрина для суперзвезды: роль давала Баре возможность соединить амплуа «женщины-вамп» с историческим величием, продемонстрировать роскошные костюмы и масштабные зрелища под руководством Джеймса Гордона Эдвардса, уже имевшего опыт костюмных постановок с актрисой («Ромео и Джульетта» (1916), «Возлюбленная Парижа^[англ.]» (1917))^[12]. Сама Бара называла утверждение на роль «осуществлением одного из своих величайших мечтаний»^[8].

Ранние сценарии для фильмов с участием Теды Бары часто писала Мэри Мурильо, подготовившая шесть историй специально для актрисы^[13]. По данным журнала Motography,только за один год работы в студии Fox она создала сценарии для 25 полнометражных фильмов^[13]. Основным автором сценария для «Клеопатры» стал Адриан Оуэн Джонсон, родившийся в Ноксвилле и происходивший из политически влиятельной семьи из Кентукки. Получив гуманитарное образование в колледже Святой Марии в Северной Каролине, он начал карьеру сценариста на студии Metro, а в 1916 году был приглашён на Fox^[14]. Джонсон работал над «суперпродукциями» Эдвардса и написал для Теды Бары около пятнадцати сценариев, включая сценарии для таких фильмов как «Ромео и Джульетта» (1916), «Тигрица» (1916), «Мадам Дюбарри» (1917) и «Дама с камелиями» (1917)^[14]. Современники описывали его как «сочетание историка, исследователя, драматурга и сценариста», известны случаи когда отдельные журналисты даже сомневались в его реальности, полагая, что за именем стоит коллектив авторов. Тем не менее коллеги подтверждали, что Джонсон был реальным человеком и одним из самых продуктивных сценаристов студии Fox^[14].

В работе над сценарием Джонсон обращался к различным литературным источникам. Среди них были роман Хаггарда «Клеопатра» и его синопсис, составленный Энн Максвелл; «Сравнительные жизнеописания» Плутарха; пьесы Уильяма Шекспира «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра»; драма Викторьена Сарду «Клеопатра» (1890); а также пьеса Джорджа Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра» (1898)^[15]. Особое значение для Джонсона имел труд британского египтолога Артура Вейгалла «Жизнь и времена Клеопатры, царицы Египта» (1914), который он называл «самой точной и краткой исторической записью из всех, что читал на эту тему». По словам Джонсона, книга отличалась «искренностью, кропотливостью и аутентичностью». Бара, напротив, резко критиковала работу Вейгалла, считая, что в ней Клеопатра изображена как «обыкновенная домохозяйка», лишённая воображения и страсти. Бара утверждала, что без этих качеств царица не смогла бы оставить столь значительный след в истории и «олицетворять собой славу античности»^[15]. Значительное влияние на работу над сценарием оказал режиссёр Дж. Гордон Эдвардс, чьи указания Джонсон регулярно фиксировал в своих заметках. В них также упоминались предложения исполнительницы главной роли Теды Бары, настаивавшей на романтизированной версии истории, соответствующей ожиданиям публики^[16]. Сценарий Джонсона представлял собой рабочую тетрадь с многочисленными вариантами сцен и вопросами о том, как их следует трактовать; многие фрагменты заканчивались пометкой «ПРОШУ СОВЕТА!», что указывает на совместную работу автора, режиссёра и актрисы^[17].

В прологе Джонсон отходил от версии Джорджа Бернарда Шоу, исключив гражданскую войну в Египте и сосредоточив внимание на романтической линии: Клеопатра появляется перед Цезарем, будучи пронесённой в ковре, после чего убеждает его вернуться в Рим и провозгласить себя императором^[17]. При изображении убийства Цезаря сценарий использовал лишь отдельные строки из речей Брута и Марка Антония, а сама гражданская война сведена к титру с упоминанием образования второго триумвирата^[18]. Значительная часть материала была заимствована из романа Хаггарда «Клеопатра». В частности, в фильм введён персонаж Хармахис, жрец и убийца, который становится новым астрологом Клеопатры после казни его предшественника. Джонсон видел в подобных сценах возможность подчеркнуть жестокость и имперскую власть царицы^[19]. Для связности повествования вводился и римский страж Паулус, чья смерть имела значение для дальнейшего сюжета, поэтому Джонсон и Эдвардс согласились показать его раньше^[20].

Они отвергли эпизод из романа Хаггарда, в котором Хармахис демонстрирует магическую силу при помощи змей, сочтя его неэффективным при экранизации. Вместо этого они добавили сцену, где Клеопатра сообщает Хармахису о смерти Цезаря, а его благоприятное толкование сна становится причиной назначения придворным астрологом^[21]. В сценарий были включены сюжетные линии с Чармиан, влюблённой в Хармахиса, и Ирас, влюблённой в капитана стражи Кефрена, однако обе соперницы не могли затмить царицу^[21]. Изменения претерпели и сцены предательства Хармахиса: если у Хаггарда Клеопатра опаивает его, то Джонсон предлагал показать, что её обаяние и поцелуй сами по себе приводят героя к измене^[21]. Он считал это «вершиной фильма», в которой Хармахис умоляет о смерти, но Клеопатра делает его своей игрушкой^[21]. В другой переработанной сцене Клеопатра заставляет Хармахиса похитить священное облачение с гробницы жреца Менкауры, и тот вынужден убить собственного отца, после чего царица демонстративно предаёт его перед толпой^[21]. Джонсон также критиковал Хаггарда за образ Чармиан, которая в романе постоянно отговаривала царицу, тогда как в сценарии Клеопатра представлена как самостоятельно принимающая решения фигура^[21].

В сценарии использовались мотивы из пьесы Викторьена Сарду, в частности сцена прибытия Клеопатры в Тарсус и её первая встреча с Антонием. Джонсон предлагал отказаться от появления царицы на барже, считая драматичнее её выход на берег и покорение Антония личным обаянием^[22]. Центральным эпизодом стала пиршественная сцена во дворце, задуманная как «вакханалия» с подчёркнуто «восточной» атмосферой, где Антоний и Клеопатра пили из одной чаши, а сама царица демонстрировала богатство, растворяя жемчужину в кубке вина^[22]. В развитие линии Хармахиса он предаёт Клеопатру проклятию, однако царица велит заключить его в темницу, что открывало путь к дальнейшему конфликту^[22]. В поздних эпизодах сценария Джонсон заимствовал отдельные элементы из «Антония и Клеопатры» Шекспира, в том числе возвращение Антония в Рим, его брак с Октавией и последующие конфликты, завершившиеся победой Октавиана^[23]. В версии Джонсона Клеопатра подталкивает Антония к войне, после чего следует сцена битвы при Акции, основанная на романе Хаггарда: царица, услышав ложное донесение о гибели Антония, в страхе бежит с поля сражения^[24]. В финале Антоний получает поддельное послание Хармахиса и кончает с собой; его приносят в гробницу Клеопатры, где её настигает Октавиан^[24].

Джонсон обсуждал и способы изображения смерти Клеопатры. Первоначально планировалась сцена, где Хармахис проносит змею в корзине с фруктами, но сценарист предлагал заменить её версией Хаггарда с ядом «медленного действия», считая, что использование змеи уменьшит драматизм сцены^[25]. В итоге в фильме, по-видимому, использовался традиционный вариант с укусом змеи, закрепившийся в массовой культуре^[25]. Как и у Шекспира и Сарду, структура сценария была намеренно сжата: двадцать лет жизни Клеопатры объединялись в единое повествование без указания временных промежутков^[25]. Это позволило сосредоточиться на развитии центральной линии — от союза с Цезарем до гибели династии — и представить историю как непрерывную драму, где личные чувства и политические интриги подчинены внутренней логике характера героини^[26]. Такое решение также объясняет отсутствие в сценарии детей Клеопатры от Цезаря и Антония и неизменный возраст царицы на протяжении фильма^[25].

Для интертитров и реплик Джонсон активно использовал материал из пьес Шекспира и Сарду, однако большинство цитат было переработано и сокращено для удобства восприятия зрителями немого кино^[27]. Сценарист стремился сохранить архаичную лексику, включая староанглийские формы обращения «thee» и «thou» (эквиваленты современного «ты» и «тебя»), которые, по его мнению, придавали тексту «дополнительное достоинство» и благородный тон^[27]. В публикациях тех лет отмечалось, что отдельные строки из шекспировских сцен были заменены более простыми и лаконичными вариантами, а финальная цитата «Смерть, где твоё жало? Победа, где твоя могила?» отсылала к Первому посланию к коринфянам, а не из классических пьес^[28]. Особое внимание уделялось образу Хармахиса — жреца, чья судьба пересекается с линией Клеопатры. В окончательном варианте сценария его имя было изменено на Фарона, при этом сам персонаж сохранил функции духовного служителя и ревнивого противника царицы, воплощая тему предательства и обречённой любви^[28]. Джонсон рассматривал этот мотив как контрапункт к основным линиям Цезаря и Антония, стремясь показать Клеопатру не только как соблазнительницу, но как политическую фигуру, действующую в мире, где власть и чувство неизбежно переплетены^[29].

Теда Бара подошла к созданию образа Клеопатры с необычайной серьёзностью для актрис немого кино своего времени. После утверждения на роль она посвятила несколько недель историческим и археологическим исследованиям, стремясь максимально точно передать эпоху и характер египетской царицы^[30]. Бара изучала литературу о Древнем Египте в Нью-Йоркской публичной библиотеке и проводила время в Метрополитен-музее, где имелась обширная коллекция египетских древностей. Её консультировал Альберт Литгоу — первый куратор египетского отдела музея, которого актриса описывала как «человека, буквально живущего Египтом древности»^[30]. По воспоминаниям Бары, Литгоу не только помогал ей в исследованиях, но и вдохновлял, а также он имел «египетское лицо, подобное мумиям»^[30]. Под руководством Литгоу актриса собрала множество материалов: рисунки, фотографии, архитектурные эскизы, модели судов, копии украшений и предметов быта египетской знати. Все эти материалы были переданы режиссёру Джеймсу Гордону Эдвардсу и его ассистенту А. Л. Смиту, отвечавшему за оформление съёмочной площадки^[30]. По словам Бары, Смит был «энергичным и находчивым человеком, который никогда не подводил», и во многом благодаря его работе в фильме удалось воссоздать атмосферу древнего мира^[30].

Бара стремилась избежать условных и театрализованных решений, характерных для раннего исторического кино. Она писала, что хотела «лишить картину искусственной архаичности» и создать «подлинное ощущение эпохи, каким оно должно было быть в расцвете Египта»^[30]. Её подход удивлял современников: в то время актрисы редко проявляли столь глубокий интерес к исторической достоверности и нередко ограничивались указаниями режиссёра^[30]. В процессе подготовки Бара выработала собственное понимание характера Клеопатры. Она рассматривала её не как демоническую обольстительницу, а как сильную и умную женщину, поставленную в сложные исторические обстоятельства. По её словам, Клеопатра «могла бы жить и в наше время: рождённая в роскоши, но обладающая сильной натурой, она не показалась бы необычной среди современных женщин»^[30]. В своих интервью актриса также размышляла о восприятии великих женщин в истории. Она говорила, что Клеопатра, Екатерина II, Мария Стюарт и королева Елизавета I часто изображаются «дьяволицами и демонами», хотя в действительности им приходилось бороться за выживание и власть в мире, где мораль не имела значения^[31]. Бара считала, что её героиня «скорее страдала от греха, чем грешила» и, несмотря на кровавое наследие династии Птолемеев, «вышла из этого удивительно благородной»^[31]. Она подчеркивала, что амбиция Клеопатры была не личной слабостью, а проявлением государственного мышления: «Чтобы продвинуть вперёд свою империю, она сознательно покорила двух величайших мужчин — Цезаря и Антония», — отмечала Бара, добавляя, что царица «не была дочерью сатаны, а стремилась объединить Рим и Египет во имя народа»^[31]. Таким образом, актриса сознательно отходила от стереотипного образа «роковой женщины», предложенного киностудией, и стремилась превратить Клеопатру в сложный, психологически мотивированный образ. По словам журнала Motion Picture News, Теда Бара «встала в защиту египетской царицы, утверждая, что та была несправедливо оклеветана и не заслуживает репутации развратницы»^[31].

В фильме широко применялся приём параллельного монтажа, заимствованный у Дэвида Уорка Гриффита, однако критики отмечали его чрезмерность и рваный характер^[25].

Объявленный бюджет фильма составил 250 000 долларов; готовая картина должна была длиться около семи бобин плёнки, что немного превышало час экранного времени^[13].

Рекламная кампания стартовала в начале мая 1917 года и позиционировала проект как «роскошный» и «уникально подходящий» под дарование актрисы: «Величайшая чародейка экранов в роли величайшей чародейки истории» — писал Motion Picture News; подчеркивалось и «знакомство Бары с историческим материалом», и репутация Эдвардса как постановщика «некоторых из величайших зрелищ» студии^[8]. Образ Клеопатры в интерпретации студии описывался как воплощение исторической легенды — утончённая и культурная женщина с «неограниченными амбициями», остроумием и дерзким характером. «Никогда ещё актрисе не доставался проект, лучше подходящий для демонстрации её универсальности», также отмечалось в Motion Picture News^[8]. Fox в рекламных материалах утверждала, что Клеопатра, по версии Бары, была полностью греческого происхождения, родом из Македонии, «где женщины светловолосы и голубоглазы»^[13]. Однако актриса сознательно выбрала иной образ, основываясь на популярном представлении о царице как о брюнетке с тёмными глазами, что повлияло на её макияж и грим^[13].

Отзывы на сценарий и литературную основу фильма были противоречивыми. В журнале Photoplay критик Рэндолф Бартлетт писал, что «с исторической точки зрения картина почти во всём неверна», упрекая создателей в произвольном обращении с фактами^[32]. Напротив, Питер Майн из Motion Picture News утверждал, что «Клеопатра» «исторически точна почти в каждой детали» и представляла собой «захватывающую комбинацию зрелищного и личного начала», подчёркивая, что Джонсон «использовал пьесы Шекспира „Антоний и Клеопатра“ и „Юлий Цезарь“, а также реальные источники»^[32]. Эдвард Вайцель в The Moving Picture World также оценивал сценарий положительно, отмечая, что «объём истории охватывает многие исторические факты, описанные Шекспиром», и полагая, что Джонсон черпал вдохновение преимущественно из английских, а не античных источников^[32]. Другие критики, напротив, считали сценарий перегруженным. В одном из обзоров он описывался как «литературная мозаика» из Шекспира, Сарду и Хаггарда, которая, несмотря на эффектность, «едва удерживает целостность повествования»^[32]. Журнал The Dramatic Mirror писал, что фильм представляет собой «смелую, но неудачную попытку объединить все заметные эпизоды правления Клеопатры в единый связный образ» и что «при бюджете в полмиллиона долларов стоило бы уделить больше внимания сценарию»^[32].

После выхода фильма компания Fox столкнулась с обвинениями в нарушении авторских прав со стороны писателя Генри Райдера Хаггарда. Хотя студия не приобрела права на экранизацию его романа Cleopatra (1889), сценарист Адриан Джонсон неоднократно ссылался на это произведение при работе над сценарием, а персонаж Хармахис (в окончательной версии переименованный в Фарона) и ряд сюжетных элементов были напрямую заимствованы из книги^[28]. Студия Fox первоначально отрицала плагиат, утверждая, что Клеопатра является исторической фигурой и не подпадает под действие авторского права. В промоматериалах фильма сценарий приписывался «Шекспиру и другим авторам», что должно было создать впечатление, будто источниками послужили исключительно классические тексты^[28]. Однако Хаггард, в отличие от Шекспира и Сарду, был жив и активно публиковался. После выхода картины он подал в суд на Fox Film Corporation, и через три года компания признала использование элементов романа, выплатив автору компенсацию в размере 5000 фунтов стерлингов (около 25 000 долларов по курсу того времени). Несмотря на судебный процесс, Fox продолжила покупать права на экранизации других произведений Хаггарда^[28].

На протяжении многих десятилетий считалось, что от этого фильма сохранилось лишь несколько секунд. Долгое время единственным известным фрагментом картины был около 20‑секундный отрывок, находящийся в фондах Музея Джорджа Истмана. Этот материал, демонстрирующий крупные планы актрисы в её знаменитом образе египетской царицы, был известен киноведам ещё в XX веке и использовался в документальных фильмах о немом кино. В силу своей уникальности он оставался единственным визуальным источником, позволявшим судить о стилистике и масштабах утраченного эпоса^[33].

В августе 2023 года произошло важное открытие. Исследователь и коллекционер старых фильмов Джеймс Феннелл, владелец YouTube‑канала Old Films and Stuff, приобрёл на онлайн‑аукционе eBay антикварный кинопроектор в комплекте с несколькими катушками плёнки. При просмотре одной из катушек он обнаружил примерно 40‑секундный отрывок, который опознал как фрагмент фильма «Клеопатра» 1917 года. В найденном материале сохранились кадры с Тедой Барой в её жемчужном нагруднике и характерном макияже, крупные планы, а также сцены с массовкой на фоне масштабных декораций, воссоздающих архитектуру Древнего Египта. Феннелл оцифровал плёнку и опубликовал её на своём канале^[34][35].

В марте 2025 года австралийский коллекционер и юрист Николас Инглис сообщил об обнаружении нового фрагмента из «Клеопатры». Сначала он заметил в группе «Lost Cleopatra» на Facebook изображение, размещённое одним из участников форума, который пытался определить происхождение найденной плёнки. Это была не просто фотография, а серия кадров, вероятно отксерокопированный или сфотографированный фрагмент мутной киноплёнки. Инглис установил, что кадры принадлежат оригинальной киноплёнке и соответствуют стилю и костюмам Теды Бары; на основании количества кадров и предполагаемой стандартной скорости проекции (обычно 16 кадров/сек) он оценил длительность найденного материала примерно в полминуты^[36].

• Dye P. Lost Cleopatra: A Tale of Ancient Hollywood (англ.). — BearManor Media, 2020. — 488 p. — ISBN 1629335959. — ISBN 978-1629335957.