Корейская живопись

Корейская живопись — один из корейских видов искусств, самые ранние произведения датируются VI в. История изобразительного искусства Кореи насчитывает много веков. Корейский полуостров в силу географического положения стал связующим звеном между материковой Азией, древними государствами Китая и тихоокеанскими островами, в том числе Японией. Находясь в одном культурном пространстве с Китаем, Корея последовательно перенимала идеи буддизма, конфуцианства, даосизма. Из Китая в Корею пришли письменность, архитектура, живопись. При этом заимствование не было механическим: Корея создала свою собственную, самобытную культуру.

В период Троецарствия (первые века н. э. — VII в.) на Корейском полуострове существовали три отдельных государства — Когурё, Пэкче и Силла. Культ почитания предков с приходом конфуцианства преобразовался в государственную идеологию, в каждом из трёх государств сложился свой особый тип погребальных сооружений, среди которых масштабами и богатством выделялись гробницы знати. Стены погребальных ансамблей Когурё расписывались минеральными красками с примесью лака и клея. Росписями покрывали все поверхности помещений, включая потолки и колонны, выявляя их конструктивные особенности и в то же время превращая гробницу в аналог мира живых. Сохранившиеся погребальные ансамбли Когурё, построенные в разное время, разнообразны по стилю и сюжетам росписей: изображения небесного мира, мифология (анимализм, даосская космология), пейзажи, жанровые сцены, конфуцианские и буддистские образы^[1].

Ранние картины художников Силлы уступали по технике живописи Когурё и Пэкче, но при этом и были более причудливыми и свободными в стиле^[2]. Художники из Пэкче не стремились к реализму, предпочитая элегантный стиль. После объединения трёх государств на территории выработался единый уникальный стиль живописи, на который продолжали оказывать влияние отношения с Китаем^[2].

В эпоху Корё (918—1392) государство присоединило к своим землям северные территории (бывший Когурё), имело обширные связи с Китаем, Ираном и Японией. Несмотря на политические потрясения и войны, культурная жизнь страны активно эволюционировала. Создание мощного централизованного государства с развитой городской культурой явилось предпосылкой для расцвета архитектуры и изобразительного искусства. В X веке возникло ксилографическое книгопечатание, а в XIII — книгопечатание передвижным металлическим шрифтом. Появились художники-интеллектуалы из среды аристократов. Главной государственной идеологией оставался буддизм, важную роль в зодчестве вместо монументальной скульптуры играли малые архитектурные формы, славу Корё принесли изысканные, разнообразно декорированные изделия из керамики. В это же время в живописи появляются изображения реалистичных сцен, это направление получит развитие позже — в период Чосон^[2][3].

Во времена Чосона (1392—1910) в корейской живописи произошло множество изменений. Буддийская культура пережила упадок, культовая скульптура утратила своё былое значение, на первый план выдвигается живопись. В изобразительном искусстве религиозные сюжеты уступили место сценам из реальной жизни^[4]. Продолжая находиться под влиянием искусства Китая, корейские художники разрабатывали и собственные формы и стили^[2]. В страну приезжают христианские миссионеры, появляются первые европейские научные труды^[5]. Зарождается движение Сильхак, основывающееся на обучении живописи на практике и наблюдениях. К XV веку сформировались главные жанры живописи по бумаге и шёлку, связанные с литературой и искусством каллиграфии^[6].

В последние годы XIX века страна покончила с политикой «закрытости». Корею стали посещать иностранцы, в том числе и художники, через которых высшие слои общества знакомились с западным искусством. Голландец Хуберт Вос писал прямо на улицах Сеула его виды, горожане с интересом наблюдали, как работает европейский художник. Два портрета императора Кочжона, написанные Восом в 1899 году, поразили придворных своим реализмом. С западной живописью корейцев знакомили и японские художники — начали проводиться регулярные выставки японской масляной живописи. В начальных классах школ с 1895 года были введены уроки рисования, преподавали которое японцы. Корейский портрет претерпел существенные изменения благодаря тому, что в страну пришла фотография. Чхэ Ёнсин достигал в своих портретах невероятной живости благодаря светотеневым эффектам и знанию линейной перспективы. Однако традиционные корейские живописные жанры изменились под западным влиянием незначительно^[7].

В годы под властью Японии (1910—1945) традиционная живопись была почти забыта^[2]. Художественное образование корейцы получали в метрополии, как в частных, так и государственных учреждениях. Здесь они имели возможность знакомиться с западным искусством, но не непосредственно, а перенимая её через японское восприятие. Корейцы начали писать маслом — первые произведения создавались в русле японского академического импрессионизма; осваивали европейский рисунок, были заложены основы современной скульптуры. Самое раннее произведение маслом, написанное корейским художником — «Автопортрет» Ко Хидона (1915), относящийся к периоду его учёбы в Японии. Появились науки об искусстве и художественная критика. Впоследствии, начиная с 1930-х годов, корейские художники работали в различных направлениях от академизма до абстракционизма. Чтобы угодить вкусам заказчиков из Японии, создавались живописные произведения в стиле нихонга. Тем не менее, корейцы находили возможность для выражения своего местного колорита (хянтхосек). Для многих это был шанс сохранить национальные черты в условиях, когда всё корейское подавлялось, и открытый протест был невозможен. С другой стороны, японское правительство с 1922 по 1944 год проводило ежегодную Государственную выставку искусства Чосон, где участвовали мастера хянтхосек^[8].

После освобождения Кореи в 1945 году традиции местного искусства были возрождены^[2].

В эпоху Чосон корейское изобразительное искусство формировалось и развивалось под влиянием китайской живописи, так как Китай был центром конфуцианского мира, частью которого являлась и Корея. Местные художники по-своему перерабатывали заимствованное у северного соседа: теорию живописи, её техники, школы и течения, жанры и сюжеты^[9].

Главным инструментом художника была кисть, краски использовались прозрачные, водяные и укрывистые, подобные гуаши. Главным же изобразительным средством была чёрная тушь, позволявшая писать с растяжкой оттенков, использовать разнообразную штриховку, пятна и размывы^[10].

Вопросами живописи занималась придворная академия Тохвасо, основанная в 1392 году, в которой служили художники-профессионалы, исполнявшие государственные заказы. Одновременно в академии работали двадцать художников и пятнадцать учеников.

Другая часть профессиональных художников жила частными заказами, их также могли привлекать для исполнения произведений для двора. Живописью занимались и любители — люди благородного происхождения, художники-интеллектуалы. Живопись благородных людей, мунинхва, воспринималась не только как приятный досуг, но и как один из путей к развитию и средство прославления конфуцианских идей. Интеллектуал писал картины исключительно для себя, продавать их для образованного человека считалось недопустимым. Так как мунинхва создавалась в целях самосовершенствования, произведение в этом стиле повествует не об авторе, а исключительно о его идеалах. Это самый консервативный живописный жанр, практически не менявшийся в течение пяти веков. В первый период (XV—XVII вв.) произведений мунинхва было создано немного — занятие живописью в среде аристократов не поощрялось, считалось, что оно отвлекало от основного — познания принципов мироустройства (ли). Не встречало понимания также и коллекционирование живописи. Огромный ущерб и развитию изобразительного искусства и сохранению его произведений нанесли смуты и войны, особенно Имчжинская война (1592—1596)^[11].

Профессиональные художники работали как в больших форматах — писали на бумажных или шёлковых свитках или на ширмах, так и в малых формах, создавая произведения на альбомных листах. Художники-интеллектуалы предпочитали камерные альбомы. Горизонтальные свитки (турумари) пришли из Китая, их обычные размеры 22—35 см в ширину и от одного до свыше десяти метров в длину. Они предназначались не для украшения помещений, а исключительно для рассматривания, когда свиток разворачивался обыкновенно справа налево, а просмотренная часть сворачивалась. В этом формате, очень подходящем для панорамных изображений, обыкновенно представлялись пейзажи «горы и воды»^[12].

Настоящий расцвет корейской живописи Чосон пришёлся на второй период её бытования, начавшийся с XVIII столетия и получивший название «Золотого века». Развитию изобразительного искусства, появлению новых направлений и жанров способствовали рост благосостояния корейцев и влияние Китая, связи с которым расширялись и укреплялись. Именно из Китая пришла мода на собирательство предметов искусства, на китайскую живопись и произведения местных художников^[13].

В Тохвасо была принята следующая иерархия жанров: сакунчжа («четыре благородных растения»), сансухва («горы и воды») — произведения в этих жанрах исполнялись в технике монохромной живописи сумукхва. Картины в жанре хвачжохва («цветы и птицы») и портреты в основном писались в технике чхэсэкхва — полихромной живописи^[14].

Монохромная живопись, предпочитаемая художниками-интеллектуалами, исполнялась чёрной тушью, в которой объединились все цвета. Основой для сумукхва служили бумага и шёлк. Так как они отлично впитывают влагу, сумукхва требовала твёрдой руки — одна линия выполнялась одним движением, корректировать ошибки письма невозможно. Сложились особые способы для изображения определённых элементов картины, в том числе скальных массивов и камней, которые писали штрихами цунь. Иногда сумукхва подцвечивалась другими цветами, в настоящее время произведения, выполненные в этой технике получили название сумуктамчхэхва. Незаполненное рисунком пространство — ёбэк — имело не меньшее значение, чем изображение. Ёбэк, в зависимости от сюжета, становился небом, водой, туманом. Художники не стремились к реализму, изображению предметов с документальной точностью, а передавали представление, которое учёный муж имел об окружающем его мире. Известные художники из королевской семьи, работавшие в сумукхва: ван Седжон (1397—1450), ван Ёнчжо (1694—1776), ван Чонджо (1752—1800)^[15].

Чхэсэкхва отличается выраженной декоративностью, вниманием художника к деталям, насыщенными красками. Основа живописи покрывалась специальным составом, препятствующим абсорбции. Детали картины обводились контуром, который впоследствии заполнялся цветом. Главные краски чхэсэкхва — красная, чёрная, белая, синяя, зелёная, жёлтая. Дополнительные цвета получали смешиванием основных. Особое внимание уделялось достоверной передаче изображаемого объекта^[16].

На протяжении всей эпохи Чосон художниками — профессионалами и любителями — были созданы бесчисленные изображения дикой сливы, орхидеи, хризантемы и бамбука. «Четыре благородных растения» прославлялись не только в живописи, в их честь создавались поэтические произведения, настоящие конфуцианцы окружали себя ими и в реальной жизни. Им приписывались благородные свойства, они считались носителями мудрости, они были примером для подражания. Произведения сакунчжа исполнялись тушью так же, как писались иероглифы, для создания изображений были разработаны особые правила, подобные правилам каллиграфии. Приёмы каллиграфии были знакомы любому интеллектуалу, поэтому, чтобы писать сакунчжа, учёному мужу не надо было постигать живописные приёмы^[17]. «Четыре благородных растения» символизировали не только положительные качества образованных людей, но и времена года: слива — весну, орхидея — лето, хризантема — осень, бамбук — зиму^[18].

Дикая слива, мейхуа, цветущая ранее всех других растений, когда ещё не ушли зимние холода, олицетворяла стойкость, которая присуща истинному конфуцианцу, способному, невзирая на обстоятельства, отстоять свои убеждения. Пять веков Чосон слива воспевалась за её непреклонность. Некоторые поэты и художники посвящали ей всё своё творчество. Так, художник Чо Хирён рисовал сливу на протяжении всей жизни и писал стихи о ней, пил чай из сливы, спал, окружённый ширмой с её изображением. Распространённым досугом среди аристократов было созерцание цветущего дерева при свете луны. Сливовые деревья покупали за баснословные деньги. В XVI—XVII вв. был очень распространён мотив сломанной сливы, которая, тем не менее, упорно выбрасывает молодые побеги (О Моннён). В XVIII веке художники подчёркивали изящную красоту сливовой ветви, а в XIX-ом стали популярны ширмы с изображением цветущего дерева со сложно изогнутыми стволом и ветвями. Тогда же появился и распространился сюжет «Созерцание сливы в домике для занятия чтением»^[19].

Ещё одно растение-символ учёного мужа, орхидея, растёт в уединённых местах, вдали от суетного мира. Её цветы и листья изящной формы, аромат нежен. Интеллектуал, подобно орхидее, не гонится за признанием своих талантов, он скромен, полон сдержанного достоинства. Считалось, что созерцание орхидеи облагораживает. Ким Чон Хи (1786—1856) после многолетних поисков создал самое знаменитое изображение орхидеи эпохи Чосон. Его «Орхидея», созданная несколькими виртуозными мазками светлой туши, дополнена колофоном с историей этого произведения и философским текстом о смысле жизни^[20].

Хризантема ценилась за свою устойчивость к холодам — она распускается тогда, когда другие растения уже отцвели. Аромат хризантемы, по мнению неоконфуцианцев, помогал очистить душу и способствовал поэтическому творчеству, поэтому её сажали под окнами кабинетов учёных мужей. Из хризантемы делали чай и вино. Её особенно любили писать художники-интеллектуалы второй половины XVIII века^[21].

Бамбук сохраняет листву, когда другие растения сбрасывают её на зиму. Его мощный прямой ствол возможно расколоть только на равные части. Этими свойствами бамбук заслужил признание «мудрейшим из мудрых» и почитался равным по-настоящему благородному человеку, не изменяющему себе даже в самые тяжёлые времена. В течение пяти столетий бамбук оставался излюбленным сюжетом художников эпохи Чосон. Известным мастером, постоянно писавшим бамбук, был ветеран Имчжинской войны Ли Чон (1554—1626). Уйдя в отставку, он жил в деревне, выращивал бамбук и писал его в разных периодах роста, как тушью, так и золотой краской. Известно его высказывание, выражающее отношение художников-интеллектуалов к этому благородному растению: «Если нет мяса, лишь тело худеет, а если нет бамбука, нищает душа»^[22].

Одним из главных жанр сансухва стал с начала правления династии Ли, когда официальной идеологией государства стало неоконфуцианство. Одно из положений неоконфуцианства: постижение законов мироздания (ли), слияния с этим принципом человек достигает путём созерцания и изучения природы. Это побуждало к развитию пейзажа, но не любого, а изображений той природной среды, которая не принадлежит к обычному миру, олицетворяет ли и помогает познать последний. Такие пейзажи считались заменой настоящим «горам и водам» и средством для изучения принципа ли. Учёный муж мог, не покидая своего дома, совершать вооброжаемое путешествие, разглядывая картину сансухва^[23].

В XV — второй половине XVII в. в сансухва главенствовал стиль ангёнпхва, получивший в современном искусствоведении название по имени придворного художника Ан Кёна. В картинах ангёнпхва пейзаж предстаёт перед зрителем с высоты птичьего полёта. Большей частью эти картины были фантазийными, а образцами для них служили свитки китайских художников или настоящие природные виды, написанные в китайском стиле. Такие вертикальные свитки и альбомные листы в южнокорейском искусствоведении получили название кваннём тегён сансухва («вымышленные горы и воды панорамного вида»). Эти идеализированные пейзажи изображали бытование человека в природной среде, которая застыла в умиротворении, так как ли — покой, это то, что не подвержено изменению с течением времени. В «горах и водах» всегда обозначено присутствие человека: здесь изображались небольшие фигуры людей и то, что создано ими — здания, мостики, лодки. Таким образом представлялся мир по принципу ли — гармония человека и природы. Чтобы подчеркнуть значение таких пейзажей, иногда их писали золотой краской по чёрному шёлку^[24].

Жанр камерного фантазийного пейзажа, где на первом плане представлена деятельность человека на лоне природы сформировался в середине XV века. Популярность таких пейзажей среди художников-интеллектуалов особенно возрастала в годы междоусобиц и войн. Объяснение кроется в диссонансе между реальностью и идеалом конфуцианства — настоящий последователь учения должен отстраняться от мирской суеты в период конфликтов, не жить в «царстве, охваченном смутой». Однако, представителю высших слоёв общества, верному подданному, обязанному нести государственную службу, невозможно было выполнить это условие. Создание и созерцание произведений, где человек-мыслитель представлен в природном уединении, помогали учёным мужам преодолеть этот внутренний разлад^[25].

«Цветы и птицы» — третий по значению жанр корейской живописи в иерархии Тохвасо. Произведения в этом жанре представляют собой изображения растений и птиц, символизирующих достаток, процветание, успех на государственной службе. При этом объектами выступали не любые растения и птицы, а только те, что считались носителями тех или иных положительных качеств в силу своих свойств либо по принципу омонимии. Самые популярные цветы в этом жанре: пион, лотос, хризантема, орхидея, дикая слива (мэйхуа), магнолия, а среди птиц — гусь, куропатка, сорока, журавль, трясогузка, петух. При этом сложились устойчивые парные сочетания: перепёлка и хризантема, гусь и тростник и т. д. Так пара гусь-тростник сформировалась по принципу омонимии: иероглиф с значением «старый, пожилой» является омонимом иероглифу но — «тростник», а иероглиф со значением «благополучный, спокойный» — омоним иероглифу ан — «гусь». Таким образом гуси и тростник стали изобразительным пожеланием счастливой старости^[26].

Основные цветы жанра — лотос, пион, хризантема. Весьма почитаемый в Северо-Восточной Азии и наделяемый разными символическими значениями лотос считался также олицетворением истинного конфуцианца. Он сохраняет чистоту своих цветов, несмотря на то, что растёт в мутной воде — так и последователь Конфуция среди тщеты окружающего мира остаётся спокойным и мудрым. Лотос и белый журавль выступали пожеланием сдать экзамен на чин с первой попытки, а семенная коробочка лотоса — многократной удачи^[27].

Пион, прославляемый ещё в эпоху Трёх царств, получил широкое распространение в период Чосон. Пышность и красота цветов пиона сделали его символом власти и благополучия. Пион часто изображался с камнями причудливых форм — такая композиция прославляла процветание, служила пожеланием долгих лет жизни и воспевала конфуцианскую твёрдость. Пионы украшали декоративные ширмы, лаковые изделия, керамику, одежду и аксессуары^[27].

Символом положительных нравственных свойств конфуцианства была магнолия. Её бутон уподобляли кисти для письма, атрибуту образованного человека. Цветки магнолии ориентированы на север, туда, где находится Сеул и живёт владыка страны, именно туда должны направляться взоры подданных государя^[28].

Для двора и богатых заказчиков картины в жанре «цветы и птицы» писались яркими красками. В живописи мунинхва такие произведения исполнялись в один цвет, чёрной тушью, известны также картины на чёрном фоне, написанные золотой краской. Частью хвачжохва являются изображения зверей и птиц — ёнмохва^[29].

• Символы долголетия: картины с десятью символами долголетия и бессмертия (солнце, облака, горы, вода, бамбук, сосна, журавль, олень, черепаха, гриб); часто все десять могут быть представлены на одной работе^[30].
• Тигры: один из распространённых мотивов корейской народной живописи^[30]. В Корее тигр редко изображался злым и яростным, чаще — смешным и иногда глупым животным^[30].
• Дух гор и король драконов: сюжеты из легенды^[30].

Произведения с религиозной тематикой часто создавались для интерьеров храмов. Сюжетами могли быть иллюстрации к сутрам или портреты монахов^[30].

Сюжеты из популярных притч, сцены из жизни философов^[30].

Буквально — «книги и вещи» кор. 책거리^?, 冊巨里^? — вид натюрморта, где преобладающими предметами являются книги^[31]. Жанр преимущественно развивался со второй половины XVIII века по первую половину XX века^[32].

Существуют различные определения народной корейской живописи. Впервые попытку такого определения предпринял исследователь народной культуры Янаги Мунэёси (Соэцу) (1889—1961), и он же ввёл термин для обозначения народной живописи — минхва. К минхва Янаги Мунэёси причислял произведения «рожденные в народе, написанные для народа и обретённые народом». Корейский искусствовед и собиратель народной живописи Чо Чжаен (1926—2000) считал произведениями минхва все работы, в том числе и работы художников-профессионалов, отражающие «национальные эстетические ценности». Художник Ли Уфан — картины, темой которых послужила жизнь простых людей. Большинство же исследователей к живописи минхва относят произведения неизвестных непрофессиональных художников из народа, которые были созданы в эпоху Чосон для низших классов, а также религиозную живопись шаманов и буддийских монахов^[33].

Живопись минхва широко распространилась в эпоху позднего Чосона (XVII — начало XX в.) среди низших слоёв населения. По этой причине она считалась недостойной внимания исследователей, и только в конце 1960-х — начале 1970-х годов появились искусствоведческие работы, посвященные минхва^[33]. Это жанр, воплощающий доброжелательную энергию и призванный настроить на хороший лад. Объектами изображения часто являются животные и цветы, а авторы минхва — художники-любители. Акцент в этом жанре делается не на оригинальности, а на традиционных образах, закрепившихся в народном сознании^[34]. Например, в Новый год в качестве «призыва» хорошей энергии на воротах домов можно было увидеть картинки, изображающие тигров или леопардов и сорок (олицетворяющих силу и ум^[35]).

• Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Малая история искусств: Искусство стран Дальнего Востока. — Москва: Искусство, 1979.
• Смертин Ю. Г. Корейская народная живопись: стремление к гармонии с внешним миром // Корееведение в России: направление и развитие. Т. 4 № 4. — 2023. — С. 60—68.
• Хохлова Е. А. Искусство Кореи. — Москва: АСТ, 2024. — 189 с. — (МиниАрт. Мастера и шедевры). — ISBN 978-5-17-152013-7.