Макам

Эта статья — о музыкальном термине. О религиозном термине см. Макам (суфизм); о мусульманском типе мавзолея см. Макам (святыня).

Мака́м (араб. مقام‎, транслит. maqām, букв. стоянка, место стоянки, мн. ч. араб. مقامات‎ транслит. maqāmāt; тюрк. makam, мн. ч. тюрк. makamlar, арм. մուղամ) — в арабской и турецкой традиционной (профессиональной) музыке многозначный термин, обозначающий (1) ладовый звукоряд, (2) модально-монодический лад в совокупности всех его категорий и функций, (3) целостную текстомузыкальную композицию, включающую не только конкретные приёмы техники композиции (центонизацию, орнаментальное варьирование, импровизацию, ритмическое варьирование и т. д.), но также коннотации музыкального жанра.

В Большой российской энциклопедии (т.18, 2011) макам описывается как «один из главных видов (жанров) суфийской музыки» в арабо-иранской, турецкой, иракской, египетской, йеменской, сирийской и других восточных традициях[1].

Общая характеристика

Арабскому и турецкому макаму родственны азербайджанский мугам, таджикский и узбекский шашмаком[2], иранский дестгях, уйгурский мукам и т. д. Совокупность этих локально-исторических восточных музыкальных традиций — при всём различии частных и специфических особенностей каждой — обобщённо называют «макамо-мугамной традицией», или макама́том (maqamat).

Как и в случае с европейскими монодическими ладами (например, древнегреческими «гармониями» Платона), отдельным макамам приписываются определённые этосы и аффекты (разные в разных локальных и исторических традициях), которые способен воспринять только слушатель, погружённый в контекст специфической культурной традиции[комментарий 1]. Некоторые конститутивные музыкальные интервалы в ладах (ладовых звукорядах) макамо-мугамной традиции акустически отличаются от тонов, полутонов, терций и других интервалов, присущих западноевропейской диатонике и хроматике, что делает затруднительным их восприятие слушателем, воспитанным в традициях академической музыки «западного мира».

Макамы как вид традиционной музыки имеют принципиально устную природу. Несмотря на обширную традицию теоретических описаний макама (восходящую к трудам Сафиаддина Урмави и Абдулгадира Мараги[3]), нотированные записи старинных макамов отсутствуют. Например, теории турецкого макама и попытки нотирования его (в европейской системе пятилинейной круглой нотации) возникли только в XIX веке. Аналогичные теории и попытки нотации азербайджанского мугама — в XX веке. Музыкальная нотация макама до сих пор не унифицирована.

Арабский макам

Модальная система арабского макама является основой традиционной арабской музыки. В восточно-средиземноморской части арабского мира — Египте, Палестине, Иордании, Ливане и Сирии используется система гамм, привычных мелодических фраз, модуляции, приёмов орнаментации и эстетических условностей, которые все вместе образуют богатую мелодическую основу и художественную традицию. Мелодический строй макама (как в сочинённой, так и в импровизированной музыке) в этих рамках называется по-арабски сайр. В арабской, иранской и турецкой музыке это универсальный принцип развёртывания звукового ряда, которая включает аспект модальной (звукорядной) организации. Макам обладает основным эстетическим качеством, предоставляя, с одной стороны, канонизацию и нормативность, а с другой —импровизацию и свободу. Восточная музыка имела в основе ладовую систему, сформированную на пифагорейской основе. Музыкальные теории в деталях музыканты средневекового Востока разрабатывали с привязкой к знаменитому инструменту уд. От него зависели в данной системе все лады (макамат), инструментальный звукоряд, интервалы (абад), музыкальные ноны (нагамат) и тетрахорды (джинс)[4].

В. М. Беляев, знаток и исследователь музыки Ближнего и Среднего Востока, писал: «диатоника (семиступенность) составляет основу этой новой ладовой системы с её сложными и тонкими интервальными отношениями, сохраняющимися и в хроматике»[5].

Все теоретики средневековой музыки, предшественники ал-Урмавий, трактовали джинс как звукоряд, состоящий из четырёх ступеней и трех интервалов в пределах чистой кварты, аналогичной тетрахорду у древнегреческих теоретиков. ал-Урмавий впервые изменил восточную ладовую теорию, сделав её независимой от древнегреческой. Он изменил не только качество интервалов джинса, но и их порядок внутри него. Эта теория стала основой позднейших теоретических представлений о категории джинса, вплоть до нашего времени[5].

Средневековая универсальная система ладов восточной музыки сформировалась в XIII—XIV веках. Полный звукоряд обусловлен местом извлечения звуков и основан на длине струны, то есть, не связан с частотой колебания звуков. Без современных методов исследований и специальной аппаратуры определить тоны и интервалы средневековых звукорядов невозможно. Условно тонику всех ладов в музыкальной теории средневекового Востока часть современных исследователей по восточной музыке определяет на основании подлинной настройки современного уда (ля), другая часть — звуком до[5].

XV—XVII века характеризуются разложением ладовой классической системы, что происходит под влиянием и развитием местных традиций, локальной музыкальной практики. Арабская ладовая система состоит из 9 семейств (по системе арабского музыковеда X. Тумы — 8 семейств)[6]:

  • Раст
  • Баяти
  • Нахаванд
  • Сика
  • Никриз
  • Курд
  • Хиджаз
  • Аджам
  • Саба

Некоторые макаматы имеют собственные первые джины, не повторяемые в других макамах, поэтому не являются частью семьи

  • Макам Джихарка
  • Макам Лами
  • Макам Саба
  • Макам Саба Замзам
  • Макам Сика Балади

Самый популярный макам, связанный с фольклорной традицией — макам баяти. Макам раст имеет две формы: верхнюю (раст — раст) и нижнюю (раст — нахаванд). Побочная — сика на третьей ступени часто используется для модуляции. Третий макам — нахаванд, соответствует до минору и представлен двумя типами: нахаванд хиджаз (гармонический до минор) и нахаванд курд (натуральный до минор). Для модуляции на третьей ступени используется побочный аджам. Все разновидности макама объединяет общий нижний тетрахорд. В семействе Аджам, также известного как египетский Аджам, он является основным макамом[5]. Макам восточно-средиземноморской части арабского мира организует лад с функциональной дифференциацией тонов. Каждый макам, как правило, построен путём соединения двух (иногда трёх) фрагментов музыкальной шкалы, которые называются джинами (звукоряд, мн. число аджнас). От того, как расположены интервалы между аджнасами, зависит мелодичность и общее настроение макама. Первые джины всегда начинают гамму макама с тоникой 1-й ступени лада, вторые джины начинаются с гаммы (точки модуляции) первых джинов (обычно с последней ноты). Если используется третий джин, то его тоника совпадает с гаммой второго джина и так далее. Нота сразу после тоники называется ведущим тоном[5].

Джины (множественное число Аджны) — фрагмент гаммы макама из 3, 4 или 5 нот. Джины — основная мелодическая единица в арабской музыке, тогда как макам — это путь между многими аджнасами. Каждый джин определяется своими интервалами, которые не изменяются при переносе звуков музыкального произведения на определённый интервал вверх или вниз, и придают ему отчётливый и узнаваемый характер. Макам использует ноты, разделяя их на полутона и целый тон, а также тон в три четверти и пять четвертей, в результате чего получается более тонкий тон[5]. Арабская музыка состоит из ритмических циклов, икат (единственное число ика), которые представляют собой образцы ударов, повторяющиеся в каждом такте. Композиция может переключаться между многими различными икатами. Каждая ика определяется с помощью определённого размера и двух основных звуков: дум (басовый и протяжный) и так (сухой и резкий). Ансамбль (тахт) составляют четыре основных мелодических инструмента: уд, канун, наи и скрипка[7]

Мугам в Армении

Народно-профессиональное музыкальное искусство Армении формировалось в условиях активных международных культурных связей, среди которых важное место занимали контакты с музыкальной культурой Ирана[8]. Первые элементы мугамата (от араб. maqāmāt‎) проникли в армянскую городскую инструментальную культуру в XII-XIII веках[9].

Возникнув в иранской среде, мугам распространился по всему региону и получил развитие на армянской почве, где обрел местные особенности. В Армению мугам как жанр профессиональной музыки устной традиции развился в XVIII-XIX веках и вступил во взаимодействие с традиционными жанрами армянской монодической музыки, что привело к формированию особой армянской интерпретации этого жанра. В отличие от иранской традиции, где мугамы (дастгахи) включают вокальные и инструментальные части, в Армении преимущественно бытовали инструментальные формы. Отказ от вокала усилил роль инструментального начала и способствовал выработке собственных исполнительских традиций[8].

Сравнительные исследования показывают, что армянские мугамы сохраняют общие принципы восточного музыкального мышления — сочетание канона и импровизации, опору на традиции монодической музыки — но отличаются структурной простотой, плавностью мелодики и сдержанным ритмическим рисунком[8].

Наиболее распространёнными в Армении считаются мугамы Раст, Хиджаз, Шуштар, Чаргях, Шур[10] и Саари. Последний, хотя и не относится к каноническим формам, получил широкое распространение и имеет устойчивые исполнительские традиции[8][11].

Интерес к искусству мугама проявился и в армянской композиторской школе конца XIX – XX веков. Композитор Никогайос Тигранян одним из первых обработал и записал образцы мугамов и дастгахов. В творчестве следующих поколений армянских композиторов, которые соприкасались с искусством мугама, проявился синтез восточных и европейских музыкальных традиций. Эти черты заметны, в частности, в произведениях А. Спендиарова (опера "Алмаст", "Ереванские этюды"), А. Хачатуряна (Первая симфония), Г. Егиазаряна (симфоническая картина «К восходу солнца»)[8].

Вклад армянских музыкантов отмечается и в более широком контексте развития макамной традиции на Ближнем Востоке. Армянские инструменталисты сыграли заметную роль в развитии и распространении этого жанра, способствуя культурным контактам между Ираном, Турцией и странами Закавказья[8][12]. Армянские инструменталисты считались одними из лучших исполнителей персидско-азербайджанской ветви макамов, что оказывало влияние на городскую музыку региона. В некоторых персидско-азербайджанских макамах, особенно в инструментальных частях танцевального характера, по сей день можно проследить влияние армянских городских песен и танцев[9].

Турецкий макам

Узбекский и таджикский маком

Основная статья: Маком

Словом «маком» в узбекской и таджикской традиционной музыке называется «циклический жанр» (Ф. Кароматов)[13] — стандартизованная сюита из ряда пьес (от 15 до 50)[14]. На Западе два различных значения «макама» (макома) впервые описал Юрген Эльснер[15].

Уйгурские мукамы

Двенадцать уйгурских мукамов — это единый цикл или ряд протяженных музыкально-поэтических произведений, шедевр средневекового уйгурского музыкального искусства. Синтезируя в себе традиционную песенно-инструментальную музыку и танцы, изустно-профессиональную музыку и поэзию, уйгурские мукамы являются неотъемлемой частью макамата.

Примечания

Комментарий

  1. ↑ Персидский теоретик музыки XV века Абдурахман Джами писал: «Знай, что каждый из 12 [макамов], каждый аваз и шобе обладает своим особым воздействием [на слушателей], помимо общего для всех них свойства доставлять наслаждение. Так, ушшак, нава и бусалик возбуждают силу и храбрость, тогда как авазы не имеют этого влияния. <…> в то же время раст, ирак и исфахан пригодны для возбуждения веселья и радости. <…> Бузрук, зирафганд, рахави и зангуле вызывают печаль и горесть». Цит. по кн.: Абдурахман Джами. Трактат о музыке. Ташкент, 1960, с.65.

Источники

  1. ↑ Макам в БРЭ
  2. ↑ Маком // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с. 321.
  3. ↑ Агаева С. Теория мугама в трудах азербайджанских ученых-музыкантов XIII—XIV веков // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981, с.204-208.
  4. ↑ Inside Arabic Music (англ.). MaqamWorld. Дата обращения: 12 апреля 2022. Архивировано 6 апреля 2022 года.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 Одех Ришмави. Принцип ладовой системы восточной музыки // Полилингвиальность и транскультурные практики : Научный журнал. — 2009. — № 3. — С. 123—126. — ISSN 2618-8988. Архивировано 12 апреля 2022 года.
  6. ↑ The Arabic Maqam. MaqamWorld. Дата обращения: 12 апреля 2022. Архивировано 14 мая 2022 года.
  7. ↑ Arabic Musical Instruments (англ.). MaqamWorld. Дата обращения: 12 апреля 2022. Архивировано 6 апреля 2022 года.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Ернджакян Л. В. Из истории армяно-иранских музыкальных связей / Г.Ш. Гедакян. — Ереван: Академия наук Армении, 1991. — С. 167-172. — 183 с.
  9. ↑ 1 2 Alina Pahlevanian, Aram Kerovpyan, Svetlana Sarkisyan. Republic of Armenia / Grove Music Online. — Oxford University Press, 2001. — [Архивировано 12 октября 2021 года.]

    A partial result of the creative intercourse which took place in the 12th and 13th centuries was the appearance of elements of the mugamat (Arabic maqāmāt; see Mode, §V, 2) in Armenian urban instrumental music. The mugamat– a genre found among many Middle Eastern peoples – was favoured in these centuries among the upper levels of the urban population, and until recent times Armenian instrumentalists were among the best performers of the Persian-Azerbaijani branch of maqāmāt, naturally leaving an impression on certain levels of urban music. In some Persian-Azerbaijani maqāmāt, however, especially in instrumental sections with a dance character, the influence of Armenian urban songs and dances can still be detected.
  10. ↑ Папазян В. Об армянской музыке. Инструменты = Հայկական երաժշտութեան մասին. Գործիքներ // Этнографический сборник. — Тифлис, 1898. — Т. 3, № 1. — С. 134. Архивировано 19 марта 2023 года.
  11. ↑ Yernjakian L., Pikichian Hr. Hymn To the Sun: «Sahari» In Armenian Music. // «Gitutyun» Publishing House RA NAS. — 1998.
  12. ↑ Լիլիթ Երնջակյան. Հայ մուղամաթիստները և նրանց դերը արևելյան երաժշտական մշակույթի զարգացման մեջ. — 1982-02-26.
  13. ↑ Докторская диссертация «Узбекская инструментальная музыка» (1972).
  14. ↑ Powers H. Modality as a European cultural construct // Secondo Convegno Europeo di Analisi Musicale. Atti, ed. Rossana Dalmonte and Mario Baroni. Trento, 1992, p. 207—219.
  15. ↑ Elsner J. Zum Problem des Maqām // Acta Musicologica 47 (1975), S.208-39, особенно S.232.

Литература

  • Elsner J. Zum Problem des Maqām // Acta Musicologica 47 (1975), S.208-39.
  • Elsner J. Maqām und Modus // International Musicological Society: Congress Report 12. Berkeley, 1977, p. 517-25.
  • El-Mallah Issam. Arabische Musik und Notenschrift. Tutzing: Hans Schneider Verlag, 1996, ISBN 3-7952-0850-5
  • Farraj Johnny, Shumays Sami Abu. Inside Arabic Music: Arabic Maqam Performance and Theory in the 20th Century. — Oxford University Press, 2019. — 481 с. — ISBN 978-0-19-065837-3.
  • Фарук Хасан Аммар. Ладовые принципы арабской народной музыки. М.: Советский композитор, 1984, 181 с.
  • Regionale maqām-Traditionen in Geschichte und Gegenwart. Materialien der 2. Arbeitstagung der Study Group «maqām» des International Council for Traditional Music vom 23. bis 28. März 1992 in Gosen bei Berlin. Hrsg. v. J. Elsner u. G. Jähnichen. 2 Bde. Berlin, 1992.
  • Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981
Эта статья взята у (из) Википедия. Текст лицензируется по Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0. К медиа файлам могут применятся дополнительные условия.