Павильон Philips

Павильон Philips
Павильон Philips в июле 1958 года
Юрисдикция  Бельгия
Расположение Брюссельский столичный регион, Брюссель, 1020 Лакен
Статус Демонтирован 1959
Построен в период 1957—1958
Дата открытия 1958
Архитектурный стиль модернизм
Материалы железобетон
Построено по заказу Philips
Проектирование Янис Ксенакис, Ле Корбюзье

Павильон Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе был спроектирован офисом швейцаро-французского архитектора Ле Корбюзье. Разработка и изготовление рабочего макета строения были доверены французскому композитору и архитектору Янису Ксенакису[1]. Основное музыкальное сопровождение для экспозиции павильона создал французский и американский композитор Эдгар Варез[2][3].

История

Замысел

В 1956 году креативный директор нидерландской компании Philips Луи Кристиан Калфф, впечатлённый спроектированной Ле Корбюзье капеллой Нотр-Дам-дю-О в Роншане, предложил архитектору создать павильон компании на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе[1][4]. В разговоре с Ле Корбюзье представитель Philips также обозначил основные пожелания, касающиеся устройства павильона: строение должно было соответствовать современному уровню науки и техники, отражать первостепенный характер продукции компании, а внутреннее помещение павильона должно было быть полностью ограждено от внешних шумов и дневного света. Внутри строения предполагалось демонстрировать аудиовизуальный спектакль, основанный на синтезе света, цвета, линии и ритма[5].

Ле Корбюзье сразу осознал, какие перспективы открывает это предложение: «Я не буду делать павильон, я сделаю „электронную поэму“»[2]. Архитектор намеревался создать самобытное сооружение, в котором все визуальные и аудиальные компоненты были бы призваны воплотить дух сегодняшней жизни, «показать нашу цивилизацию, в недрах мучительного волнения отправляющуюся на завоевание современной эпохи»[2].

Первоначально предполагалось, что музыкальное сопровождение для аудиовизуального представления напишет британский композитор Бенджамин Бриттен, но Ле Корбюзье настоял на кандидатуре франко-американского авангардиста Эдгара Вареза, который и был утверждён в качестве автора музыки для недолговечного «синтетического произведения искусства» (привлечение Вареза было выдвинуто архитектором в качестве необходимого условия для продолжения сотрудничества с Philips)[1][2].

Ле Корбюзье не стал стеснять творческую свободу композитора никакими рамками или предварительными обязательствами: «Делайте всё, что хотите. Я предоставляю Вам полную свободу и рассматриваю Вашу музыку как присутствующую вокруг человека, читающего, например, книгу или рассказ, но слышащего шум снаружи: шарманку, доносящиеся звуки волынки, приближающийся шум революции…»[2].

Проектирование

На ранних эскизах в облике сооружения прослеживается форма бутылки[1]. Из-за занятости Ле Корбюзье изготовление полноценного рабочего макета было доверено Янису Ксенакису (Ле Корбюзье лишь разработал эскиз планировочной схемы — расплывчатый, органический контур, приближённо напоминающий человеческий желудок, с двумя узкими входными проёмами на противоположных концах)[1][6]. Выполняя заказ Philips, Ксенакис создал модель из фортепьянных струн, ниток и папиросной бумаги, являющуюся графически-архитектурным воплощением его собственного оркестрового произведения «Метастазис»[1].

Поверх эскиза Ле Корбюзье Ксенакис спроектировал серию гиперболических параболоидов — седловидных поверхностей, изгибающихся в двух направлениях и сходящихся по краям, образуя тентовидную оболочку[7]. Творческий метод композитора может рассматриваться как ранняя форма параметрического моделирования: приняв «желудочный» план Ле Корбюзье в качестве исходно заданного ограничения, Ксенакис выработал архитектурную грамматику линейчатых поверхностей и далее шаг за шагом оптимизировал форму с учётом конструктивных, акустических и эстетических критериев[8].

В конструкции павильона было предусмотрено взаимодействие металлических и железобетонных элементов[1]. Стальные струны (тросы) были зафиксированы на массивных бетонных опорах и покрыты заранее изготовленными плитами. Применение стальных струн, которые ранее уже использовались Ле Корбюзье при создании павильона «Нового времени» на Всемирной выставке 1937 года в Париже, позволило спроектировать строение инновационного типа — «волшебную шкатулку» с изогнутыми формами[1].

Музыкальное сопровождение

Внутри сооружения был помещён массивный «контейнер», на стены которого выводились предварительно отобранные изображения. Изображения демонстрировались в обрамлении «Электронной поэмы» (фр. Poème électronique) Вареза, которая была создана специально для этого проекта[1]. «Электронная поэма» продолжительностью 480 секунд была записана в лабораториях Philips в Эйндховене. В павильоне фирмы на Всемирной выставке 1958 года произведение композитора проигрывалось 425 репродукторами, которые были размещены внутри здания особым образом, обеспечивающим эффекты реверберации и круговое движение звука[9].

Формируя обобщённый звуковой образ технологической эпохи, Варез интегрировал в него элементы «природного» начала[9]. Акустический материал «Электронной поэмы» включает широкий спектр звучаний, записанных на три дорожки магнитофона и представленных как в исходном, так и в электронно-обработанном виде: партии ударных, орга́на, колоколов и прочих музыкальных инструментов сочетаются со звуками сирен, электронных генераторов, моторов, голосов животных и человека. «Электронная поэма» фактически является одним из первых примеров пространственной композиции и одновременно предвосхищает мультимедийные проекты последующих времён[9].

В сочинении Вареза структурная связь секций-блоков определяется чередованием доминирующих ассоциаций: похоронный марш (звучание колоколов) — звук сверла — шум сирен и моторов — бой часов и удары сердца — голоса животных — гул реактивного самолёта — женский голос — мужское пение под звуки орга́на[10]. Подобно более ранним произведениям композитора, в «Электронной поэме» нашёл применение один из наиболее характерных творческих приёмов Вареза, отметающий закономерности классического принципа тематического развития и закономерности классической формы: аудиоматериал проходит через поэтапные «трансмутации»[комм. 1], кардинально изменяющие исходные объекты и образующие новые структуры, которые также могут быть подвержены дальнейшим трансформациям. Восьмиминутное сочинение воплотило мечту композитора о пространственной музыке и вследствие достигнутого уровня синтеза естественных шумов и электронно-модифицированных (препарированных) звуков стало определённым итогом творческих поисков Вареза[12].

В качестве интерлюдии в павильоне также проигрывалась электроакустическая композиция Ксенакиса «Concret PH», выполненная в студии Группы музыкальных исследований (GRM) Пьера Шеффера в Париже[13][14]. Продолжительность «Concret PH» составляет менее трёх минут[15]. При создании композиции Ксенакис использовал записи тлеющих древесных углей, разделённые на односекундные звуковые фрагменты[13]. К числу основных технических приёмов, применённых в «Concret PH», относятся монтаж (склейка) многочисленных фрагментов магнитной ленты, варьирование скорости воспроизведения, а также микширование с целью получения различной плотности звучания[16]. Произведение создавалась не путём математических расчётов, а интуитивно, как своего рода звуковая скульптура[16].

По замыслу Ле Корбюзье, шестиминутный показ слайдов внутри павильона раскрывал образ цивилизации, погружённой в беспокойную суету и движимой жаждой овладеть духом времени[1]. Архитектор также считал, что цветные абстрактные слайды, подготовленные и представленные Жаном Пети, были «идеальным музеем образов»[1]. В свою очередь, Варез не стремился добиться прямой синхронизации изображения и звука, отдавая предпочтение диалектическому взаимодействию независимых, самодостаточных форм[9].

Дальнейшие события

Между тем личностные и творческие разногласия привели к полному разрыву между Ксенакисом и Ле Корбюзье: первый обвинял одного из зачинателей архитектурного модернизма в присвоении чужих заслуг и художественных идей[17]. В письме немецкому дирижёру Герману Шерхену от 25 июня 1957 года Ксенакис писал: «Ле Корбюзье — скряга, эгоист и приспособленец, способный переступать через трупы собственных друзей. Я не только являюсь автором проекта, который Ле Корбюзье был бы не в состоянии даже вообразить, поскольку отстал от времени на двадцать лет, не имеет представления о математике и является консерватором (достаточно вспомнить Чандигарх[комм. 2] и Роншан), но я также довёл этот проект до такой степени реализации, что, пока я находился в Мюнхене на концерте, Ле Корбюзье звонил в Philips и признавался, что без меня не может продолжать работу и должен ждать моего возвращения»[17].

Открытие павильона состоялось 2 мая 1958 года, тогда же впервые была исполнена «Электронная поэма» Вареза[19]. Представленный мультимедийный проект был воспринят международной аудиторией выставки как сенсационное явление, воплощение передовых достижений техники и дизайна[20]. Павильон Philips воспринимался как потустороннее вторжение нечеловеческой логики математических трансформаций, которое расшатывало фигуративное восприятие как таковое по мере прохождения публики сквозь неустойчивые, ускользающие очертания сооружения[17].

После окончания Всемирной выставки павильон был демонтирован ввиду опасений, связанных с возможным негативным воздействием зимней погоды на здание и его электронное оборудование[1].

Комментарии

  1. ↑ Варез позаимствовал слово «трансмутация» из лексикона алхимиков[11]. Композитор нередко использовал этот термин-метафору для обозначения специфической «материальной процессуальности», присущей его сочинениям[12].
  2. ↑ Опираясь на доверие премьер-министра Индии Джавахарлала Неру, в начале 1950-х годов Ле Корбюзье впервые получил возможность спроектировать и возвести с нуля целый город — Чандигарх[18].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Коэн, 2008, с. 85.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 Куницкая, 1990, с. 49.
  3. ↑ Высоцкая, Григорьева, 2011, с. 172—173.
  4. ↑ Куницкая, 1990, с. 48.
  5. ↑ Куницкая, 1990, с. 48—49.
  6. ↑ Murphy, 2016, с. 12—13.
  7. ↑ Murphy, 2016, с. 13.
  8. ↑ Clarke, 2012, с. 219.
  9. ↑ 1 2 3 4 Высоцкая, Григорьева, 2011, с. 173.
  10. ↑ Высоцкая, Григорьева, 2011, с. 173—174.
  11. ↑ Акопян, 2019, с. 25.
  12. ↑ 1 2 Высоцкая, Григорьева, 2011, с. 174.
  13. ↑ 1 2 Roads, 2001, с. 64.
  14. ↑ Norman, 2004, с. 24.
  15. ↑ Norman, 2004, с. 22—23.
  16. ↑ 1 2 Roads, 2001, с. 65.
  17. ↑ 1 2 3 Clarke, 2012, с. 225.
  18. ↑ Коэн, 2008, с. 12—13.
  19. ↑ Акопян, 2019, с. 73.
  20. ↑ Акопян, 2019, с. 73—74.

Литература

  • Куницкая Р. И. Французские композиторы XX века. — М.: «Советский композитор», 1990. — 208 с. — 7000 экз.
  • Roads, Curtis. Microsound (англ.). — Massachusetts Institute of Technology, 2001. — 409 p. — ISBN 0-262-18215-7.
  • Norman, Katharine. Sounding Art: Eight Literary Excursions through Electronic Music (англ.). — Ashgate, 2004. — XIII, 227 p. — ISBN 0-7546-0426-8.
  • Коэн, Жан-Луи. Ле Корбюзье. — М.: Taschen / «Арт-родник», 2008. — 96 с. — (Архитектура). — 3000 экз. — ISBN 978-5-9794-0136-2.
  • Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну. Учебное пособие. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. — 440 с. — 300 экз. — ISBN 978-5-89598-257-0.
  • Clarke, Joseph. Iannis Xenakis and the Philips Pavilion (англ.) // The Journal of Architecture. — 2012. — April (vol. 17, no. 2). — P. 213–229. — ISSN [//www.worldcat.org/search?fq=x0:jrnl&q=n2:1466-4410 1466-4410 1466-4410]. — doi:10.1080/13602365.2012.678641.
  • Murphy, Douglas. Last Futures: Nature, Technology and the End of Architecture (англ.). — Verso, 2016. — 234 p. — ISBN 978-1-78168-975-2.
  • Акопян Л. О. Великие аутсайдеры музыки XX века: Эдгар Варез, Роберто Герхард, Джачинто Шельси, Жан Барраке. — М.: Государственный институт искусствознания, 2019. — 320 с. — ISBN 978-5-98287-142-8.
Эта статья взята у (из) Википедия. Текст лицензируется по Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0. К медиа файлам могут применятся дополнительные условия.