Портрет В. Э. Мейерхольда (картина Головина)

«Портре́т В. Э. Мейерхо́льда» — картина российского и советского художника Александра Головина. Она была создана в 1917 году и в настоящее время находится в коллекции и постоянной экспозиции Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства. Полотно было неоднократно представлено на всероссийских выставках.

Российский и советский режиссёр-экспериментатор Всеволод Мейерхольд изображён художником на переднем плане картины в узком пространстве между зеркалом и рамой портрета. Ему словно пришлось сжаться — нагнуть голову, плотно сжать колени, чтобы поместиться в этом малом пространстве, но даже таким образом режиссёр не умещается в нём, так как это пространство не соответствует величию таланта и личности Мейерхольда. Свет и тень придают портрету характер скульптурного изображения человека с «тяжёлым» «характерным» лицом, наделённым крупными резкими чертами и большим выпуклым лбом. Взгляд Мейерхольда вступает на картине в контраст с таким его образом. Для него характерны проникновенность и многозначность. «Пристальный, идущий из самой глубины души, взгляд полон грусти и укора. В нём словно замер вопрос», — писала доктор искусствоведения Ида Гофман (Ида Марковна Гофман.). Созданный Головиным образ режиссёра рождает у зрителя «чувство скованной энергии, трагического ощущения непонятости».

Доктор искусствоведения Элеонора Пастон (Элеонора Викторовна Пастон.) в статье «„Декоративно всё и только декоративно“. О юбилейной выставке Александра Головина в Третьяковской галерее» как важный факт отмечает, что портрет режиссёра был создан Александром Головиным в год премьеры постановки Мейерхольдом лермонтовского «Маскарада» на сцене Императорского Александринского театра в Санкт-Петербурге с декорациями и сценическими костюмами как раз Головина. По мнению Пастон, художник представил режиссёра в образе грустного Пьеро и его двойника, отражаемого зеркалом. Искусствовед пишет, что портрет стал результатом совместного творчества Мейерхольда и Головина — «творчества двух „гениальных выдумщиков“, реформировавших постановочные принципы русского музыкального и драматического театров».

Техника живописи — темпера по дереву. Размер — 80 × 60 см (Сантиметров.). Справа внизу находится подпись автора: «А. Головинъ», датировка картины отсутствует^[2][1].

Александр Головин изобразил режиссёра на первом плане небольшого холста. Всеволод Мейерхольд словно находится в узком пространстве между зеркалом и рамой портрета. Фигура его, по словам доктора искусствоведения Иды Гофман (Ида Марковна Гофман.), из-за этого кажется сжатой, как будто режиссёру пришлось нагнуть голову, плотно сжать колени, чтобы поместиться в этом малом пространстве. Тем не менее, Мейерхольд всё равно не умещается в нём, так как это пространство не соответствует его величию таланта и личности. Свет и тень придают портрету характер скульптурного изображения человека с «тяжёлым» «характерным» лицом, наделённым крупными резкими чертами и большим выпуклым лбом. Взгляд Мейерхольда вступает в контраст со сдержанной энергией рубленых форм. Ему присуща проникновенность и многозначность. «Пристальный, идущий из самой глубины души, взгляд полон грусти и укора. В нём словно замер вопрос», — писала Ида Гофман. Руки Мейерхольда лежат на коленях. Этот, созданный Головиным, образ режиссёра с удлинёнными и нервными пальцами рождает у зрителя «чувство скованной энергии, трагического ощущения непонятости»^[3].

Так как Головин поместил режиссёра перед зеркалом, на портрете появляются сразу два разных лица Мейерхольда. На одном из них, как считала Ида Гофман, выражено трагическое мироощущение, «которое всё гуще окрашивало творчество Мейерхольда в кризисную пору последнего предреволюционного десятилетня». Характер портрета необычен. Головин показывает, что в реальном мире режиссёр представляет собой исключительную личность, «гениального выдумщика», как называл его сам Головин. В зеркале же режиссёр предстаёт в другом образе и состоянии. В нём изображение режиссёра исполнено движения, энергии и внутренней свободы. Отсутствует тяжесть форм. Профиль вскинутой головы изображён мягкой линией. Он естественно и свободно вписан Головиным в пространство зеркала. Ида Гофман отмечает, что в нём лицо режиссёра окаймлено оранжевыми цветами и зелёными листьями, образующими «прихотливый весёлый ритм»^[4]. В зеркале возникает особый мир, с одной стороны, точно повторяющий реальность, с другой стороны, «преобразующий, изменяющий её, представляющий более гармоничной и ясной». Этот мир привносит радостную окраску в общий эмоциональный строй произведения^[5]. Он декоративен и красочен. Белые, голубовато-серые, красные, оранжевые, золотистые и зелёные тона образуют свежую холодную колористическую гамму, сообщая холсту праздничную зрелищность^[6].

• Фигура режиссёра
• Лица Мейерхольда
• Лицо режиссёра в реальном мире
• Руки Мейерхольда
• Отражение декора в зеркале

Картина поступила в тогда ещё Театральный музей в Ленинграде, который в настоящее время называется Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства в 1938 году от Ленинградской закупочной комиссии. Инвентарный номер полотна в его коллекции — ГИК 5445 / 2^[1].

«Портрет В. Э. Мейерхольда» побывал на ряде всероссийских выставок: в 1932 году на выставке «Художники РСФСР за 15 лет», которая проходила в Государственном Руссом музее; в 1956 году на персональной выставке художника, побывавшей в Ленинграде и Москве; на выставке «Русский портрет конца XIX — начала XX веков», прошедшей в Руском музее в 1975 году^[2]. В марте — августе 2014 года картина была представлена на юбилейной выставке к 150-летию художника «Александр Головин. Фантазии Серебряного века». Она проходила в Москве в Новой Третьяковке на Крымском Валу^[7]. В конце 2024 — начале 2025 года картина демонстрировалась на выставке в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства «Казус Мейерхольда, или „Ревизора“ хочется всегда»^[8].

Считается, что знакомство режиссёра и художника состоялось в 1907 году в Драматическом театре Веры Комиссаржевской (Театр, организованный актрисой в 1904 году в театральном зале Пассажа в Санкт-Петербурге. В настоящее время здесь находится Академический драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской, открытый в 1942 году.). В течение десяти лет после этого они вместе работали над спектаклями в Мариинском и Александринском императорских театрах (1908—1918). Мейерхольд и Головин создали за это время около двадцати постановок^[1].

Доктор искусствоведения Константин Рудницкий в биографии режиссёра, вышедшей в 1981 году в серии «Жизнь в искусстве», отмечал, что Мейерхольду ни с одним художником до знакомства с Головиным по-настоящему не удавалось сработаться, даже наиболее ему близкие по творческому методу Николай Сапунов и Сергей Судейкин не всегда до конца были способны разгадать его замыслы. Головин же понимал режиссёра с полуслова. Кроме этого, Мейерхольд ощущал, что «Головину радостно его понимать, что художник с восторгом отзывается на все предложения режиссера, и чем смелее эти предложения, тем Головину интереснее»^[9].

Постановка обычно была окружена тайной. Получив указания Мейерхольда, Головин исчезал из поля зрения Дирекции императорских театров (её глава Владимир Теляковский вынужден был разыскивать художника неделями). Изолировавшись от внешнего мира, Головин работал над эскизами. Пока Головин писал декорации, Мейерхольд работал с актёрами. Он старался не давать интервью, а если газетчик к нему прорывался, то ответы давал уклончивые. Режиссёр и художник-постановщик опасались, что их замысел будет раскрыт раньше времени^[10].

Основную часть творческого наследия Головина в области портретного искусства составляют изображения деятелей культуры, прямо или косвенно связанных с отечественным театром. Между 1905 и 1917 годами Головин написал несколько десятков изображений актёров, певцов, музыкантов, режиссёров, а также художников и писателей, предназначавших свои произведения для театральной сцены. Считается, что Александр Головин создавал репрезентативные портреты, которые не только не скрывали, но даже подчёркивали позирование моделей. Портретная живопись Головина не столько выражает душевные состояния персонажей, «сколько стремится передать их внутреннюю значительность, силу и обаяние их талантов». Герои Головина находятся в интерьерах театра, освещены светом рампы, часто представлены в театральных костюмах и гриме. Фоном для них служат либо декорации, либо узорные театральные драпировки^[11].

Искусствовед Елена Панкратова (Панкратова Елена Аркадьевна.) в книге лекций, прочитанных в ленинградском Государственном институте театра, музыки и кинематографии и изданных под заголовком «Театр в изобразительном искусстве. Театральный портрет конца XIX — начала XX века» в 1976 году, указывает, что, вероятно, первая мысль написать портрет Мейерхольда возникла у Головина в 1913 году^[12]. В частности, в письме Всеволода Мейерхольда от 17 сентября 1913 года сообщается: «Портрет задуман так: в сомбреро стою я у двери, о косяк опершись левой рукой, а правую положив на бедро. В дверь виден сад, подёрнутый осенней желтизной. Сад виден через комнату и балкон. В стёклах открытой балконной двери отражение сада. В соседней комнате виден стол, на нём графин с водой и рядом два лимона»^[13][12]. Панкратова предполагала, что художник разочаровался в «самой затее „дачного“ варианта портрета Мейерхольда». Именно поэтому, вероятно, картина не была завершена^[12].

К 1917 году, когда была написана картина «Портрет В. Э. Мейерхольда», относятся получившие широкую известность совместные премьеры Мейерхольда и Головина в Мариинском (опера «Каменный гость» Александра Даргомыжского, 27 января) и Александринском театрах (спектакли «Маскарад» Михаила Лермонтова 25 февраля и «Идеальный муж» Оскара Уайльда 29 апреля)^[14]. Находящийся в коллекции Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства портрет режиссёра был исполнен в ходе работы над постановкой «Маскарада»^[1][12]. Сама работа над спектаклем продолжалась в совокупности шесть лет^[12].

Елена Панкратова считала, что замысел нового портрета Головин «долго и сосредоточенно вынашивал». Художник, по её мнению, воспользовался теми особыми возможностями, какие в этом случае имелись только у него одного. Именно Головин постоянно находился при Мейерхольде в процессе работы над постановками. В те годы он был и в творческом отношении самым близким режиссеру живописцем, «как никто другой знал и любил беспокойного Мейерхольда и пользовался с его стороны глубочайшим доверием и симпатией»^[12].

Вновь мысль написать портрет Всеволода Мейерхольда посетила Головина в 1923 году, однако тогда замысел не был реализован^[1].

Искусствовед Светлана Онуфриева (Светлана Андреевна Онуфриева.) в книге «Александр Яковлевич Головин» (1965) проводила сравнение двух картин художника: портретов Всеволода Мейерхольда и Фёдора Шаляпина в роли Бориса Годунова. Она считала, что психологическим (в привычном понимании) портрет Шаляпина считать нельзя. Его основная идея выражена не через душевное состояние изображённого на картине певца, а «через напряжённый эмоциональный строй живописи» — «сопоставление полыхающих красных тонов фона с глухим мерцанием золота одежды». Этот портрет написан в плоскостной декоративной манере и «по-настоящему монументален» — фигура Шаляпина укрупнена, освещена снизу (как будто бы светом рампы) и производит величественное впечатление^[15].

Иное впечатление производит портрет Мейерхольда. Основную роль в нём, с точки зрения искусствоведа, играет не цветовая, а пластическая выразительность: «Кисть живописца энергично „лепит“ крупные формы лица, подчеркивая его „скульптурность“, внимательно прослеживает строение тонких нервных пальцев рук». Отражение лица модели позволяет зрителю видеть Мейерхольда не только с разных точек зрения, но и в различных психологических состояниях. Реальный Мейерхольд — «напряжённо мыслящий, ироничный и недоверчивый человек; в отражении он предстает вдохновенным поэтом, лиричным и задумчивым». Онофриева пишет, что при помощи этого композиционного приёма Головин сумел создать «сложный многогранный образ, показывает выдающегося артиста во всей противоречивости его личности»^[16].

В другой своей книге «Головин», изданной в 1977 году, Светлана Онуфриева сравнивает два портрета режиссёра: «Портрет В. Э. Мейерхольда» работы Бориса Григорьева из коллекции Русского музея и «Портрет В. Э. Мейерхольда» Александра Головина. На первой из двух картин режиссёр был изображён на фоне занавеса «в напряжённо-изломанной позе». На рукаве у него маска, он стоит рядом с «красным стрельцом». Онуфриева считала, что художник в этом образе угадал будущую связь режиссёра с революционным театром уже в эпоху советской власти. Григорьев, по её мнению, «утрировал экстравагантность, „фантомность“ Мейерхольда-Дапертутто (Одним из дореволюционных творческих псевдонимов Мейерхольда был «доктор Дапертутто».), решая свой портрет в плане символического гротеска». Критик художественного журнала «Аполлон» Всеволод Дмитриев (Всеволод Александрович Дмитриев (1889–1919).) утверждал, что в портрете Григорьева «отразились гримасы современного духа»^[17].

Советской искусствовед Всеволод Петров, автор статьи о «Мире искусства» в многотомной «Истории русского искусства», считал, что одной из вершин станковой живописи Головина является «Портрет В. Э. Мейерхольда». Как раз в нём, по мнению искусствоведа, Головин ближе, чем в других работах, подошёл к решению психологических задач, хотя и не поступился при этом своеобразием собственной живописной манеры. Лицо режиссёра развёрнуто к зрителю в трёхчетвертном повороте. Он находится в состоянии сосредоточенного раздумья: «Губы сжаты, брови нахмурены, глаза смотрят испытующе и пристально; сдвинутая феска открывает высокий чистый лоб мыслителя». Художник акцентирует его скульптурную пластику головы, противопоставляя её «декоративно-обобщённой и плоскостной трактовке фигуры, а также драпировок, расписанных цветами». Новым для Головина является включение в композицию портрета зеркала. Отражённый в нём профиль модели наделён иным выражением — мечтательным и вдохновенным. Обоим Мейерхольдам соответствуют два различных аспекта характера и внутреннего мира^[18].

Портрет Мейерхольда кисти Александра Головина написан всего через год. Художник, с точки зрения Онуфриевой, на своей картине «зашифровал образ [Мейерхольда] обманчивой иллюзорностью». Режиссёр изображён на его полотне крупным планом. Художник до мельчайших деталей передаёт самые мелкие особенности облика Мейерхольда: «худощавость фигуры, выразительность лепки лица и рук, пластическую красоту неподвижной позы». Отражение режиссёра в зеркале показывает, по мнению Онуфриевой, многогранность образа, так как позволяет, словно при осмотре скульптуры, осматривать внешность Мейерхольда с разных точек зрения. Искусствовед считала, что «живой» Мейерхольд — напряжённо мыслящий, скептический, пронизывающий зрителя недоверчивым взглядом, а вот смотрящий на зрителя из зеркала — печальный и беззащитный, похожий на Пьеро из пьесы «Балаганчик (Пьеса создана летом 1905 года и получила неоднозначную оценку современников. В декабре 1907 года поставлена Мейерхольдом, сам он сыграл в ней роль Пьеро.)» Александра Блока^{[Прим 1]}. Онуфриева даже задаёт риторический вопрос: «Который из двойников подлинный?»^[17].

Елена Панкратова в сборнике лекций «Театр в изобразительном искусстве» (1976) писала, что «Портрет В. Э. Мейерхольда» не похож на типичные для Александра Головина большие театральные портреты. Как она считала, Головин поставил задачу «изобразить Мейерхольда наедине с самим собой, в часы отдыха и раздумий, вызвать, таким образом, и у зрителя желание пристального и длительного рассматривания». Показав режиссёра так близко к зрителю в состоянии сосредоточенности, художник попытался раскрыть его внутренний мир — «силу и своеобразие его творческой личности». Панкратова писала, что рассматривая портрет «ощущаешь атмосферу праздничной приподнятости и строгой, сосредоточенной мысли»: «Сияет звонкой белизной блуза Мейрхольда. Белоснежность её оттенена бархатисто-чёрным пятном галстука-бабочки», в портрете преобладает ослепительно-белый цвет, соседствующий с красным в феске и цветом «старого золота» в парчовой ткани за спиной Мейерхольда. Плотный белый цвет отражается в зеркале, где он соседствует со светлыми изысканными тонами завесы. На завесе вьются «узоры из крупных весёлых розово-оранжевых цветов и зелёно-голубых листьев»^[21].

Изысканная цветовая гамма создаёт атмосферу высокого искусства. Она позволяет соприкоснуться с глубоким и сложным внутренним миром Мейерхольда. Его поза почти повторяет позу Мейерхольда-Пьеро на работе другого художника — Николая Ульянова. Панкратова уловила только одно отличие — голова на портрете Головина не вскинута тревожно» с вызовом и недоверием, как на рисунке Ульянова, а немного наклонена вперёд с выражением на лице модели «сдержанности и проницательности, пришедших с годами»: «Тревога, пытливое беспокойство, нервная напряжённость как бы ушли вглубь, таятся внутри, проявляясь лишь в пристальности вопрошающего, печально-затаённого взгляда». Взгляд и усталость в положении тела и поникших руках режиссёра выражают его опустошённость. Тема одиночества, с точки зрения Панкратовой, хотя и менее остро, чем на картине Ульянова, также присутствует в портрете Головина. Панкратова писала, что Головин бережно передал облик Мейерхольда: сутулость, смугловатую кожу, морщины на высоком лбу, «узкое лицо с красиво очерченными губами, длинным носом и волевым подбородком», «нервные тонкие пальцы». По мнению искусствоведа, выбритый подбородок и волосы, спрятанные под феску (то, что её Мейерхольд действительно носил в год двух революций зафиксировали современники), демонстрируют «актёрскую» природу образа^[21].

Панкратова писала о глазах Мейерхольда на портрете Головина, что они таят многообразие мысли и чувства, задумчивость и «напряжённость сильной, глубокой мысли»^[22]. При всей доброжелательности и спокойствии их взгляда, он зорко наблюдают, анализирют и как бы задают вопрос. Такие глаза характерны, по мнению искусствоведа, для фантазёра и выдумщика. Мейерхольд на картине сидит у большого зеркала, в котором отображается его профиль. В зеркале он несколько иной: «более порывистый, по-молодому устремлённый, всецело охваченный своей мыслью». Панкратова приписывает отражению своеволие, независимость, творческую одержимость. Взгляд отражения обращён вдаль. Рядом с режиссёром закрывающий почти весь фон завес, а на нём «веселый рой цветочных узоров», нарядных, лёгких, прихотливых, которые словно демонстрируют зрителю «радостную, живую фантазию Мейерхольда и красочное многоцветие мира». С точки зрения Панкратовой, отражением Мейерхольда в зеркале владеют одна мысль и один порыв — к творчеству^[23].

Елена Панкратова, в то же время, писала, что такой пафос лишает личность Мейерхольда в Зазеркалье той многогранности, которая присутствует в нём в мире реальности. В зеркале он является носителем только одной из сторон своей натуры. Искусствовед считает, что именно с этой точки зрения можно признать Мейерхольда в зеркале двойником. Тем не менее, он не похож на двойника с портрета Мейерхольда кисти Бориса Григорьева, который наделил его фантастическими и сказочными чертами. Однако, даже при таком различии, оба двойника являются олицетворением «творческой силы и одержимости» режиссёра. В личности реального Мейерхольда Головин запечатлел гораздо более богатую личность: «прозорливость, мудрую сдержанность, смелый полет мысли, творческое беспокойство, печать пережитого и переживаемого». Присутствует на нём и тревога. Панкратова считает, что это является эхом бурных событий февраля 1917 года — сурового, тревожного и радостного одновременно. Панкратова отмечает, что кроме точной характеристики личности модели портрет фиксирует и индивидуальность самого художника: его живописный дар, убеждённость, мудрость, «зрелое мастерство и пылкий романтический темперамент»^[23].

Художественный критик и искусствовед Альфред Бассехес в книге «Театр и живопись Александра Головина» (1970) назвал портрет Мейерхольда выразительным и одним из лучших, вышедших из-под кисти художника. Он считал, что на картине Мейерхольд изображён рядом с большим трюмо. Его зеркало позволяет увидеть двух Мейерхольдов, один из которых повернулся лицом к зрителям, а другой задумчиво смотрит куда-то вдаль. Манеру исполнения портрета Альфред Бассехес характеризовал как «непринуждённый свободный непритязательный набросок темперой». Искусствовед противопоставлял «Портрет В. Э. Мейерхольда» 1917 года замыслу четырёхлетней давности так и ненаписанного портрета режиссёра с сомбреро. В нём он видел принципиально новую для творчества Головина идею совмещения портрета (Мейерхольд должен был стоять перед балконной дверью), натюрморта (на столе два лимона и графин) и пейзажа (в стекле двери должен был отражаться «подёрнутый осенней желтизной сад»). Бассехес писал, что так и не реализованный замысел художника вызывает у него в памяти другую картину Головина — «Испанку на балконе» из коллекции Русского музея^[24].

Доктор искусствоведения Ида Гофман в книге «Головин-портретист», вышедшей в 1980 году, писала, что образ артиста, а в более широком смысле любой творческой личности проходит через всё творчество Александра Головина. При этом, главным направлением разработки этой темы являются большие картины. Однако, в конце 1910-х годов художник стал проявлять интерес к полотнам небольшого размера, интимным по содержанию. Пример такого обращения к подобному портрету Гофман видела в «Портрете В. Э. Мейерхольда». В нём Головин не отказывается от принципов и приёмов, которые он пользовался в портретах более раннего периода. С точки зрения Иды Гофман в них нет ожидаемых камерности и непосрественности. Внимание Головина сосредоточено на лице модели и на стремлении раскрыть через него духовный мир деятеля искусства^[3]. Сам образ актёра с течением времени обогащается и углубляется. Актёр на полотнах Головина этого периода, как раньше, так и позже, воплощает в себе идеал, понятие прекрасного, но если раньше он играл сильную личность и демонстрировал зрителю свою способность к перевоплощению, то теперь художник делает акцент на том, что сам актёр является сильной и цельной личностью^[6].

Ида Гофман отмечает, что Головин не подвергает в картине личность Мейерхольда анализу, который и в целом не свойственен творческому методу художника. Головин воспринимает его цельно во всей сложности натуры, внутренней наполненности, глубине чувств и мысли. Головину удалось на картине передать значительность и красоту исключительной личности Мейерхольда. Несмотря на драматизм образа и усложнённость внутреннего мира модели, портрет режиссёра лишен мрачности^[25].

Советский искусствовед делала следующий вывод в разделе книги, посвящённом этой картине: «„Портрет В. Э. Мейерхольда“ — одно из самых совершенных, самых значительных произведений художника. В нём нашли выражение все лучшие качества Головина-портретпста: умение глубоко и тонко чувствовать натуру и великолепный дар декоративиста, его блестящая способность при объективной правде созданного образа дать неповторимо личное его восприятие, сохранить в портрете свое „я“». Гофман считала, что в картине нашли выражение существенные и принципиальные особенности творчества художника в целом, сопоставлены реальность и её отражение в зеркале. В «Портрете В. Э. Мейерхольда» Головин как бы делает наглядной свою концепцию искусства. По поводу этой концепции Гофман пишет, что для Головина в живописи реальный мир отражается с детальной точностью. Возникает эффект «волшебного зеркала», в котором жизнь предстаёт на холсте как «светлое красочное зрелище»^[6].

Советский и российский искусствовед Алла Гусарова (Алла Павловна Гусарова.) в издании «Александр Головин» (2003) писала об оригинальности композиции «Портрета В. Э. Мейерхольда». Режиссёр на нём представлен художником в образе персонажа итальянской комедии дель арте Пьеро перед зеркалом. Мейерхольд одет в бесформенный голубовато-белый балахон с чёрным бантом. На его голове красная феска. На безвольность модели указывает его поза: опущены плечи, руки «вяло» покоятся на коленях. Лицо Мейерхольда художник моделировал короткими штрихами, акцентируя при этом крупный нос, изящный рот, «большое розовое ухо», спокойные и внимательные глаза. Праздничный оттенок, по утверждение Гусаровой, вносит пёстрая драпировка, виднеющаяся в зеркале. Тему двойника Головин, как считает искусствовед, не использует для противопоставления Мейерхольда его отражению. Гусарова пишет, что значительно больше художника интересует «эстетическая игра цвета и форм». Саму картину искусствовед назвала «затейливой выдумой»^[26].

Кандидат искусствоведения Гульназ Амирова (Гульназ Миралимовна Амирова.) в статье «Неоклассические тенденции в русском живописном портрете 1910-х годов» (2011) находит в «Портрете В. Э. Мейерхольда» неоклассические тенденции, с её точки зрения, характерные в целом для портретного жанра 1910-х годов В России. Она утверждает, что в основе неоклассического портрета лежит творческое переосмысление стилистической модели искусства прошлых эпох: классического искусства (античность, Высокое Возрождение, классицизм), а также «неклассические» образцы искусства разных эпох: маньеризм, древнерусская иконопись, монументальная живопись, традиции народного искусства, экспрессионизм. Также неоклассицизм, будучи «частью модерна и, одновременно, попыткой выхода из него», наследовал и его образную систему. Мотивы маски и зеркал, «преображающих и одновременно деформирующих реальность», с точки зрения автора статьи легко различимы в картине «Портрет В. Э. Мейерхольда» Головина^[27].

Кандидат искусствоведения Марина Гордеева (Марина Николаевна Гордеева.) в книге «Александр Яковлевич Головин. 1863–1930» (2011) отмечает, что положение модели перед зеркалом позволило Головину передать особенности её внешности, так как дало возможность увидеть внешность режиссёра со всех сторон. Зритель видит «худощавость фигуры, выразительность лица и рук». Искусствовед утверждает, что художник представил на полотне «близнецов»: «один… смотрящий умными глазами на зрителя, недоверчив, где-то даже скептичен, второй же — печальный Пьеро, герой „Балаганчика“ А. А. Блока». Головин оставляет зрителя в недоумении, кто из двух является подлинным Мейерхольдом, а кто — «зазеркальным»^[28].

Старший научный сотрудник лекционного отдела Третьяковской галереи в книге Елена Евстратова (Елена Николаевна Евстратова (род. 1962).) в книге «500 сокровищ русской живописи» (2013) писала, что в картине Головин использует излюбленный прием художников эпохи модерна — «сопоставление реального мира с миром зазеркалья». Если в реальном мире лицо режиссера перед зеркалом находится в тени, а взгляд у него «усталый и скорбный, нервные руки устало опущены», то в зеркале отражается совсем другой образ режиссёра — «светлый и спокойный, на фоне радостного разноцветного театрального занавеса». Искусствовед делает вывод: «Над противоречиями повседневности торжествует правда художественного вымысла — праздничный мир театрального преображения»^[29].

Ведущий научный сотрудник отдела живописи XIX—XX веков Государственной Третьяковской галереи, доктор искусствоведения Элеонора Пастон (Элеонора Викторовна Пастон.) в статье «„Декоративно всё и только декоративно“. О юбилейной выставке Александра Головина в Третьяковской галерее» как важный факт отмечает, что портрет режиссёра был создан Головиным в год премьеры лермонтовского «Маскарада». По её мнению, художник представил режиссёра в образе грустного Пьеро и его двойника, отражаемого зеркалом. Подводя итог своему размышлению о долгом сотрудничестве режиссёра и художника на театральной сцене, Пастон пишет, что портрет стал результатом их совместного творчества — «творчества двух „гениальных выдумщиков“, реформировавших постановочные принципы русского музыкального и драматического театров»^[30].

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры хореографии и балетоведения Московской государственнойя академии хореографии Александр Самохин (Александр Вячеславович Самохин.) — автор статьи «Человек театра в русской портретной живописи первой половины XX века» (2014). В статье изображения театральных деятелей рассматриваются как результат «сотворчества художника и модели», а сами портреты анализируются в контексте культурных изменений, произошедших на рубеже XIX—XX веков^[31]. Автор статьи исходит из положения, что портрет театрального деятеля интересен не только присущими ему художественными качествами, но и как составная часть иконографии конкретной персоны. В то же время портрет — «не слепок… с человека и его души, но самостоятельный образ, созданный лишь с опорой на информацию о модели, но также включающий в себя субъективность художника, следы воздействия своей эпохи и её культурных предпочтений, отражающий формально-стилистические поиски своего времени»^[32]. В ходе размышлений Самохин приходит к выводу: «вопрос о том… кто вернее постиг „истинную сущность“ Мейерхольда — Головин, Григорьев, Вильямс или Кончаловский, для истории искусства лишён смысла»^[33].

Советский и российский кинокритик Марк Кушниров в книге «Мейерхольд. Драма Красного Карабаса» (2018) отмечал, что Александр Головин был «неплохим» станковистом, так как один из самых удачных портретов Всеволода Мейерхольда был создан именно им. Однако, как утверждает Кушниров, истинное призвание Головина было быть театральным художником^[30]. Ведущий сотрудник Русского музея Владимир Круглов (Владимир Фёдорович Круглов.) в статье «Александр Головин как портретист» (2014) оценил портрет Мейерхольда кисти Головина как неожиданный и романтический^[34].

Кандидат искуствоведения Светлана Яковлева (Светлана Анатольевна Яковлева.) и актёр Красноярского театра кукол (Красноярский краевой театр кукол был открыт в 1938 году.) Александр Туренко (Александр Андреевич Туренко.) в статье «Отражение художественного мышления Мейерхольда и Станиславского в их портретах первой половины XX в.» (2018) в анализе картины Головина исходят из времени создания — времени работы над постановкой «Маскарада» в Александринском театре. Они утверждают, что «Портрет В. Э. Мейерхольда» как раз написан в живописной стилистике спектакля. Александр Головин детально точно передал театральную условность в спектакле: «за лицами-масками скрывалась призрачность и ироничность жизни, благодаря эмоционально-пластическому решению декораций, костюмов, создающих целостное единство спектакля». Точно так же в портрете отражены «сформулированные [Мейерхольдом] принципы»: руководящей миссии режиссёра, зрелища как театрального карнавала, вовлечения зрительного зала в соучастие в спектакле. Художник, по мнению авторов статьи, строит композицию картины на приёмах сценографии и на «элементах театрального маскарада». На фоне зеркала изображена «монументальная» фигура Мейерхольда, заполняющая собой всё пространство первого плана. Яковлева и Туренко считают, что смысловое поле картины представляет собой «пластическую метафору концепции режиссера: зеркало, смывающее грань между зрителем и актёром, а мастер является проводником этого действа»^[35].