Русский ампир

Русский ампи́р — историко-региональный художественный стиль русского искусства первой трети XIX в., проявившийся главным образом в архитектуре, оформлении интерьера и декоративно-прикладном искусстве столицы империи — Санкт-Петербурга. Многие историки искусства предпочитают именования: «высокий классицизм» (по аналогии с высокой классикой искусства античности), или просто «классицизм» с уточнением хронологических границ, считая, что термин «ампир» органичнее использовать в отношении искусства Франции периода диктатуры Наполеона Бонапарта и Первой империи 1805—1815 годов ^[1]. Тем не менее, в России после победы над наполеоновской Францией в войне 1812—1815 годов на основе патриотического движения «национального романтизма» и новой имперской идеологии, под влиянием французского ампира складывался оригинальный художественный стиль, который со временем стали называть русским ампиром, или даже «русским ренессансом» (в широком значении слова), признавая за ним важную «часть международного явления» ^[2]. В этом стиле переосмысливались художественные образы и памятники наследия Древнего Рима, но они сочетались с национальными традициями русского искусства ^[3].

В русскоязычном искусствоведении русскую классическую архитектуру второй половины XVIII — первой трети XIX века впервые объединил единым термином «классицизм» в 1900-х годах И. Э. Грабарь. До этого (и позже) она делилась исследователями на стилевые направления: «стиль Людовика XVI», «ампир» и другие. В первой «Истории русского искусства» (1910—1912) и затем в журнале «Старые годы» Грабарь и его соавтор И. А. Фомин отказались от термина «ампир» в отношении русской архитектуры начала XIX века, желая подчеркнуть её самобытный характер, и назвали новое направление «александровским классицизмом»^[4]. Тем не менее, вплоть до конца 1930-х годов учёные старой школы продолжали использовать термин «русский ампир»^[5].

С конца 1930-х годов в советском искусствознании термин «ампир» в отношении русского искусства попал под запрет, в связи со сталинской идеологической политикой. М. Н. Микишантьев отмечал, что историк архитектуры Г. Г. Гримм в этот период выдвинул «спасительную» для искусствоведов концепцию «трёх классицизмов» в русском искусстве — раннего (1760—1770-х годов), строгого или зрелого (1780—1790-х годов) и позднего или высокого (1800—1830-х годов). Терминологическая концепция сохраняла значение в послевоенные десятилетия XX века^[6].

В исследованиях начала XXI века фазу русского классицизма 1800—1830-х годов снова стали называть «русским ампиром», включая в неё не только архитектуру, но и убранство интерьеров и другие виды искусства^[7][8]. Г. Г. Поспелов в введении к 14-му тому «История русского искусства в 22 томах» (2011) писал, что «…не следует говорить о „позднем классицизме“ как о стиле, включающем в себя стиль ампир или находящемся рядом с ампиром. Обличия достаточно широкого стиля ампир могли быть очень различными в одну и ту же эпоху — то государственно-триумфальными (как в Петербурге), то, наоборот, приватными, даже интимными (как в московских частных, нередко деревянных особняках послевоенной поры)»^[8].

Многие исследователи^[кто?] вслед за И. Э. Грабарем и Г. К. Лукомским выделяют в особый историко-региональный стиль ранний, «мягкий» александровский, или «довоенный», классицизм с ориентацией на памятники архитектуры Древней Греции дорического стиля. Следующий за ним русский ампир 1815—1820-х годов, как и в наполеоновской Франции, следовал традициям императорского Рима, поскольку и Россия после победы над Францией стала могущественной империей, диктовавшей свою волю Европе. Выдающимися представителями стиля раннего александровского классицизма следует считать А. Д. Захарова, А. Н. Воронихина, Ж.-Ф. Тома де Томона^[9]. Соответственно полноценное развитие русского ампира относится к «послевоенной эпохе», придавшей новый импульс развитию стиля.

Тем не менее не все историки русского искусства признают правомочность термина «русский ампир», считая, что французское название следует применять только к искусству Франции, а в России того же периода доминировал «поздний классицизм» со своей спецификой^[10]. Русский ампир, или поздний классицизм, получил разделение на московский и петербургский, причём такое деление определялось не столько территориальным признаком, сколько степенью отрыва от классицизма предыдущей эпохи — московский был более связан с национальными традициями^[11].Наивысшие достижения русского ампира лежат в области архитектуры, поэтому иногда его называют «градостроительным классицизмом»^[12].

Наивысшие достижения русского ампира лежат в области архитектуры, поэтому иногда его называют «градостроительным классицизмом»^[13]. У истоков стиля находился архитектор Винченцо Бренна.

После окончания войны, в 1814 году в Париже император Александр встретился с одним из создателей французского ампира, архитектором-декоратором П. Фонтеном и, ещё до вторичного вступления союзных армий в Париж, получил тринадцать альбомов с рисунками пером и акварелью — проектов интерьеров, мебели и «разных монументов» — с дарственной надписью: «Благородному императору Александру и храброму российскому воинству». Эти альбомы хранились в Зимнем дворце в Санкт-Петербурге (ныне в библиотеке Эрмитажа), они оказали существенное воздействие на работу мастеров «русского ампира». Во Франции они были опубликованы только в 1892 году. Персье и Фонтен после поражения Наполеона стремились на русскую службу, но российский император предпочёл им в то время никому не известного О. Монферрана, который также преподнёс монарху свой «Альбом разных архитектурных проектов, посвящённых Его Величеству Императору Всероссийскому Александру I»^[14]. Исаакиевский собор, возводимый в российской столице с большими трудностями с 1818 по 1858 год отражает уже иные, более поздние представления о храмовой архитектуре.

В 1804—1806 годах на Севрской фарфоровой мануфактуре изготавливали большой «Египетский сервиз» (146 предметов) с росписями и фигурными предметами по гравюрам с рисунков французского художника и другого инициатора «стиля империи» Д. Виван-Денона. Наполеон преподнёс сервиз в дар императору Александру в 1808 году во время их встречи в Эрфурте в память о заключении Тильзитского мира между Францией и Россией (1807). Сервиз хранился в Москве, в Оружейной палате. Ныне часть изделий экспонируется в Музее керамики в подмосковном Кусково, другая часть в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

Особое место в истории русского искусства начала XIX века занимает творчество итальянского архитектора Карла Росси. С его именем связывают создание грандиозных ансамблей центра Санкт-Петербурга и «архитектуру дальних перспектив». Архитектуру Карла Росси часто соотносят со стилем ампир и называют «россиевским ампиром». Однако индивидуальный стиль Росси мягче, живописнее, чем у его французских коллег Персье и Фонтена, и, одновременно смелее, шире, пространственнее. В грандиозных ансамблях, созданных К. Росси в российской столице, есть и строгость подлинного классицизма, и разнообразие палладианских мотивов, и пафос пространства, свойственный барочному мышлению. Итальянизмы россиевского стиля претворились в «пейзаж русской души»^[15]. В Москве работали О. И. Бове, Д. Жилярди. Поздний русский классицизм представлял архитектор В. И. Стасов.

Замечательна мебель, создававшаяся по рисункам К. Росси, несколько напоминающая проекты Персье и Фонтена (Росси использовал их альбомы, хранившиеся в Зимнем дворце), в петербургских мастерских В. И. Бобкова и И. И. Баумана^[16][17].

Многосоставность позднего классицизма, или ампира К. Росси и его школы, оказалась переходной, открывшей пути стилевых поисков в период историзма и эклектики середины и второй половины XIX века. Возрождение эстетики ампира в иных формах происходило в России в советское время, в период от середины 1930-х до середины 1950-х годов. Это направление в архитектуре, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве известно как советский, или «сталинский ампир».

Стиль русского ампира следует отличать от александровского классицизма, сформировавшегося на основе иной идеологии — утопических идей раннего правления императора Александра I: «дней александровых прекрасное начало»^[18]. (с 1801 г. до начала Отечественной войны 1812 г.). Стиль александровского классицизма ориентирован на идеалы демократических Афин, русский ампир — на триумфальные формы искусства императорского Рима. Новые веяния проникали в Москву и Санкт-Петербург из Парижа и ранее, в конце XVIII в. и в первые годы XIX в. но тогда они представляли собой идеи и формы искусства французского неоклассицизма (или стиля Людовика XVI), стилей Директории (1795—1799) и Консульства (1799—1804). Для создания собственного регионального варианта стиля Империи в России тех лет не было идеологических условий.

Исторический парадокс заключается в том, что национальная гордость русского народа, идеи триумфа вылились в формы, близкие к наполеоновскому ампиру побеждённой Франции, в то время как в других странах анти-наполеоновской коалиции те же идеи обретали иные формы: прусского эллинизма, бидермайера, неоготики. Новый имперский стиль отражал политические претензии России на диктат всей Европе после Венского конгресса 1815 года, но складывался также под влиянием французской моды (не ослабевавшей в годы, «когда говорили пушки»), а также согласно внутренним закономерностям формального развития — перерастания классицизма в ампир^[19].

Перерастание русского классицизма в стиль империи связано с тем, что в ампире на волне триумфа победы над Наполеоном увидели торжество государственности, «надстроенной» над русской жизнью, для которой классицизм к началу XIX в. воспринимался уже эстетической нормой и национальным художественным стилем. Начиная с эпохи Павла I российские императоры пытались продемонстрировать монархам Западной Европы, что именно Россия — законная наследница Древнего Рима. Если ранее «православная Москва номинально претендовала на титул Третьего Рима, то в начале XIX в. Петербург силой оружия стал Четвёртым Римом. В этом заключается идеологическая основа русского ампира»^[20].

В формальном отношении русский, главным образом петербургский, ампир имеет ряд особенностей, отличающих его от французского стиля Империи. Среди этих особенностей прежде всего называют «итальянизирующий характер» и широту пространственных решений. К античным источникам в искусстве французского неоклассицизма второй половины XVIII в. (как эллинским, так и италийским: римским и «помпеянским») ампир добавил египетские мотивы, вошедшие в моду после открытия Египта в результате военных походов Наполеона Бонапарта.

В начале XX в. «ампиром» называли всю петербургскую архитектуру первой трети XIX в. Отсюда досадные недоразумения, например когда портик здания Горного института в Санкт-Петербурге, построенный по проекту А. Н. Воронихина в 1806—1808 годах и воспроизводящий архаичный дорический ордер храма в Пестуме, именуют ампирным (что подразумевает обращение к формам древнеримской архитектуры). Смысл стиля, разумеется, не в прототипе, а в идеях, которые вкладываются в форму. Именно по этой причине Казанский собор, возведённый в Санкт-Петербурге также Воронихиным в александровскую эпоху (1801—1811), в силу особой идеологической программы (соперничества с храмом Св. Петра в Риме) композицией и деталями тяготеет к ампирному образу, хотя не является в полной мере ампирным. Здание Главного Адмиралтейства, также в Санкт-Петербурге ассоциируется с ампиром по иной причине. Проект здания архитектор А. Д. Захаров составлял в 1806 году, при этом стремился сохранить композиционную идею «петровского барокко» начала XVIII в. («шпиц» с корабликом). Однако строительство, прерванное войной, осуществлялось и завершалось в иную эпоху, в 1814—1823 годах. В результате обилие и пышность скульптурного декора, да и сама башня со шпилем, композиция которой не имеет отношения к стилю ампир, стали восприниматься в ампирном контексте архитектурного «ансамбля трёх площадей» центра Петербурга. Сила окружающего пространства, воздействие пейзажа подтолкнули архитектора Ж. Тома де Томона к эклектичной композиции, в которой совмещены «греческий храм» (здание Биржи) — дорический периптер (по образцу храма Посейдона в Пестуме, но с необычной, выведенной за объем здания колоннадой), и «римские» ростральные колонны^[21].

В Санкт-Петербурге главным выразителем нового стиля стал обрусевший итальянец Карл Иванович Росси. Он учился у В. Бренны на работах в Павловске, с 1802 года — в Париже, возможно у Ш. Персье и П. Фонтена, главных создателей французского ампира. В Италии Росси не работал, по возвращении из Франции выполнял отдельные поручения в Москве и Твери^[22].. После окончания Отечественной войны 1812 года отправился в Санкт-Петербург и только там смог раскрыть свои способности. Первая крупная постройка, Елагин дворец на Елагином острове (1818—1822), во внешнем облике не имеет ампирных черт. Это камерное произведение наподобие палладианской загородной виллы. Зато в интерьерах дворца уже явственен композиционный принцип стиля ампир: «жёсткие, чёткие границы обрамляющих и заполняющих элементов, контрастность цветовых сочетаний, предельно насыщенный, мелкий „колючий“ орнамент»^[23].

В дальнейшем Росси сумел продемонстрировать своё пространственное мышление. Одиннадцать площадей и двенадцать улиц в центре Санкт-Петербурга построены по его проектам. Ради реализации собственных идей он перекраивал целые кварталы и менял фасады зданий, совсем недавно выстроенных другими архитекторами, чем наживал немало врагов. «Рядом с его мощно перекинутыми арками и широко развёрнутыми колоннадами всё остальное выглядит робкой стилизацией»^[24]. В одной из докладных записок императору архитектор писал: «Размеры предлагаемого мною проекта превосходят те, которые римляне считали достаточными для cвоих памятников»^[25]. Французский писатель Т. Готье, посетивший в эти годы Россию, был удивлен новым архитектурным стилем и определил его как «слегка итальянизированный французский стиль… сочетание Мансара и Бернини»^[26].

Только «россиевскому ампиру» удалось сделать то, что задумал Петр Великий. Все предыдущие архитектурные стили («петровское барокко», елизаветинское рококо, екатерининский классицизм, александровский классицизм) не обладали для этого композиционными возможностями. Именно в первой трети XIX в. окончательно складывается уникальный архитектурный «ансамбль трёх площадей» центра Петербурга. «Великолепное здание Зимнего дворца, возведённое Ф. Б. Растрелли Младшим в елизаветинскую эпоху, оказалось включённым в россиевский ансамбль Дворцовой площади с Триумфальной аркой Главного штаба и Александровской колонной (проект О. Монферрана, 1829—1834) не потому, что растреллиевский стиль хуже, а по той причине, что широкие композиционные идеи неизбежно поглощают отдельные, даже самые выдающиеся произведения»^[27].

Спроектированная Росси арка Главного штаба, наподобие древнеримских, с триумфальной колесницей Виктории на аттике, и Александровская колонна, заставляющая вспомнить Колонну Траяна в Риме, не только выражают идеи триумфа России в войне 1812—1815 годов, но и создают образ Санкт-Петербурга — «Четвёртого Рима». В россиевских ансамблях есть и «пафос пространства», свойственный барочному мышлению, и ясность классицизма, и «пейзаж русской души». Сила художественного стиля, созданного Росси, столь велика, что и до настоящего времени «блистательный Санкт-Петербург» ассоциируется прежде всего с образом имперского, ампирного города^[27].

В 1804—1806 годах на Севрской фарфоровой мануфактуре изготавливали большой «Египетский сервиз» (146 предметов) с росписями и фигурными предметами по гравюрам с рисунков французского художника и одного из создателей «стиля империи» Д. Виван-Денона. Наполеон преподнёс сервиз в дар императору Александру в 1808 году во время их встречи в Эрфурте в память о заключении Тильзитского мира между Францией и Россией (1807). Сервиз хранился в Москве, в Оружейной палате. Ныне часть изделий экспонируется в Музее керамики в подмосковном Кусково, другая часть в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

• Арка Главного штаба в Санкт-Петербурге. Вид с Дворцовой площади. Архитектор К. И. Росси
• Александровская колонна на Дворцовой площади. Санкт-Петербург. 1834. Архитектор О. Монферран
• Михайловский дворец. Санкт-Петербург. 1819—1825. Архитектор К. И. Росси
• Михайловский дворец. Белый зал
• Московские триумфальные ворота. 1834—1838. Архитектор В. П. Стасов
• Нарвские триумфальные ворота в Санкт-Петербурге. 1827—1834. Архитектор В. П. Стасов
• Арматура. Деталь декора здания Михайловского манежа. Санкт-Петербург. 1824. Архитектор К. И. Росси

В интерьерах, как и во французском стиле ампир, преобладают яркие, контрастные цвета: алый, тёмно-синий, белый и позолота. Стены обтягивали малиновым или голубым штофом. В знаменитом Белом зале Михайловского дворца, оформленном по проекту Росси, белые стены и колонны по-ампирному контрастно сочетаются с позолотой, живописными клеймами на стенах (приём, известный по памятникам древних Помпей) и орнаментированными бордюрами. В других интерьерах Росси использовал роспись гризайлью на плафоне и падугах. Бумажные обои и декоративные обивочные ткани также украшали плотно орнаментированными бордюрами, розетками, звёздами, меандром. Хотя отмечалось, что в сравнении с французским русский ампир, мягче и живописнее^[28]. Мебель из красного дерева конца XVIII в. уступала место новой, также по французской моде, отсюда название «русский жакоб». Но, кроме этого, в моду входили светлая карельская береза и отделка белым «французским лаком», похожим на слоновую кость. Резные детали мебели золотили, другие части тонировали под тёмную, патинированную бронзу. Тяжёлые бронзовые накладки заменяли тонкими латунными: розетками и поясками. Обивка «в полоску» или «цветочек». Этот стиль получил развитие и в следующую эпоху, отсюда название: «николаевский ампир»^[29]. Важное значение имел и региональный фактор. В столице официальным архитектурным стилем был ампир, в загородных царских резиденциях культивировали романтический неоготический стиль или «русский стиль». В строительстве храмов «высочайше» было указано следовать «руссковизантийскому» стилю, разработанному архитектором К. А. Тоном, и, несколько позднее, «второму тоновскому», или «русскому стилю». «Николаевский ампир» также считают «казённой версией» и последней, кризисной стадией развития русского классицизма, предвещающей период историзма, неостилей и эклектики середины и второй половины XIX в. Высокие бронзовые торшеры дворцовых интерьеров, золочёные фарфоровые вазы, огромные вазы из цветного стекла в бронзовых монтировках (продукция Императорского стеклянного завода) и белые с позолотой, крытые красным бархатом стулья также именовали «николаевскими». В «николаевском ампире» уже присутствуют качества эклектичности, получившие дальнейшее развитие в искусстве второй половины XIX в.: соединение «римской» военной арматуры, «греческого» орнамента, древнерусских и готических мотивов. Таково, в частности, художественное решение Александровского зала Зимнего дворца^[30].

С 1804 года инвенторами (рисовальщиками) Императорского стеклянного и фарфорового заводов были архитекторы А. Н. Воронихин и Ж. Тома де Томон. Стиль Воронихина ближе камерному александровскому классицизму, проекты Тома де Томона в большей степени следуют французским образцам Ш. Персье и П. Фонтена (в некоторых случаях их копируют)^[31].

Менее обоснованно использование термина «московский ампир». Архитектура «послепожарной» Москвы — новые здания, появившиеся после пожара города в 1812 года, несмотря на присутствие ампирной орнаментики: ликторских связок, орлов, факелов, пельт, венков и стрел, за отдельными исключениями, в композиционном отношении остаются типично русскими, даже провинциальными (в сравнении с петербургскими), их композиция следует традиционной усадебной планировке (тип «усадьбы в городе»). Поэтому в таких случаях правильнее использовать определение «московский классицизм». По наблюдениям знатока московской архитектуры И. Э. Грабаря, зодчество Москвы того времени характеризует не только «лёгкость и эластичность», но и «живописность композиций» под стать живописности самого города^[32].

Замечательна мебель, создававшаяся по рисункам К. Росси, несколько напоминающая проекты Персье и Фонтена (Росси использовал их альбомы, хранившиеся в Зимнем дворце), в петербургских мастерских В. И. Бобкова и И. И. Баумана^[16][17].

• Ж.-Ф. Тома де Томон. Титульный лист к альбому рисунков "Воспоминания об Италии". 1800-е
• Ж.-Ф. Тома де Томон. Фантазия на античные темы. 1800-е
• Гербовый зал Зимнего дворца. Санкт-Петербург. 1839. Архитектор В. П. Стасов
• Кресло. По рисунку Ж.-Ф. Тома де Томона. До 1810
• Гарнитур мебели Белого зала Михайловского дворца. В. И. Бобков по рисункам К. И. Росси. 1825
• Ваза-треножник. Ж.-Ф. Тома де Томон по рисунку Ш. Персье и П. Фонтена. 1809. Фарфор, бронза, золочение
• Ваза "Сплетницы". 1807. А. Н. Воронихин (?) по рисунку Ж-Д Дюгура. Императорский фарфоровый завод
• Ограда моста в Михайловском саду. Санкт-Петербург. Деталь. 1825. По рисунку К. И. Росси
• Тарелка Гурьевского сервиза. Императорский фарфоровый завод. 1809-1816
• Предметы Гербового сервиза. 1827. Большой дворец в Павловске. Белая столовая.
• Ваза с ручками в виде женских полуфигур. 1820. Императорский стеклянный завод в Петербурге. Хрусталь, бронза, золочение
• Ваза-треножник. 1820-е гг. По рисунку Жана-Франсуа Тома де Томона. 1807. Императорский стеклянный завод в Петербурге. Хрусталь
• Ваза «Россия». 1828. Фарфор. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
• Ваза. Императорский фарфоровый завод

• Борисова Е. А. Архитектура // Очерки русской культуры XIX века. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. — Т. 6. Художественная культура. — С. 171—259. — 496 с.
• Микишатьев М. Н. Проблема русского ампира. Опыт критической историографии // Terra Aestheticae. — 2018. — № 1. — С. 170—198.
• Поспелов Г. Г. Введение // История русского искусства / Отв. ред. Г. Ю. Стернин. — М.: Государственный институт искусствознания; Северный паломник, 2011. — Т. 14: Искусство первой трети XIX века. — С. 8—21. — 880 с. — ISBN 978-5-98287-025-4.