Смерть Марии

«Смерть Марии» (итал. La Morte della Vergine — Смерть Девы) — картина итальянского живописца Микеланджело Меризи да Караваджо, одного из крупнейших представителей тенебризма.

Догматические вопросы о смерти и Вознесении Девы Марии витали в воздухе задолго до картины Караваджо и оставались нерешёнными вплоть до конца XX века, когда сначала в 1950 году папа Пий XII провозгласил догмат о Вознесении Девы, оставив в стороне факт её физической смерти, и лишь 1997 году этот факт был подтверждён Иоанном Павлом II^[5]. Однако в католическом мире веками господствовало убеждение, что Мария была принята на небо живой, «с телом и душой», и это нашло отражение во множестве произведений искусства. Картина Караваджо оказалась последней крупной работой в католическом искусстве, на которой показана смерть Марии без малейшего намёка на Её Вознесение.

Картина была заказана папским адвокатом Лаэрцио Керубини для кармелитской церкви Санта Мария делла Скала в районе Трастевере. Конечный результат работы вызвал отрицательную реакцию. Придворный медик папы Урбана VIII Джулио Манчини счёл, что Караваджо использовал в качестве натурщицы для Девы Марии проститутку, утонувшую в Тибре, или свою любовницу^[6]. Историограф Джованни Пьетро Беллори считал, что неприятие картины вызвано неподобающей позой Девы Марии^[7]. Так или иначе, приход отказался принять картину, заменив её произведением Карло Сарачени, одного из последователей Караваджо^[8].

По рекомендации Рубенса, увидевшего в картине одну из лучших работ Караваджо, её приобрёл Винченцо Гонзага, герцог Мантуи. Посол герцога Джованни Маньи устроил недельную выставку картины в своём доме на Виа дель Корсо^[9] со строжайшим запретом на копирование^[10]. До того, как покинуть Рим, картина была выставлена на две недели в Академии святого Луки, но Караваджо к тому моменту уже навсегда сбежал из Рима из-за убийства Рануччо Томассони.

Коллекция герцога в 1627 году была продана английскому королю Карлу I. После казни короля в 1649 году Английская республика выставила коллекцию на продажу, и её приобрёл известный коллекционер Жабак. В 1671 году он продал её французскому королю Людовику XIV для королевской коллекции, где она и оставалась вплоть до Французской революции, после которой перешла в собственность государства^[6]. В настоящее время картина хранится в парижском Лувре.

По сложности темы, композиционному построению и предельному натурализму живописи картина близка другой картине художника «Положение во гроб» из Ватиканской пинакотеки. Персонажи изображены почти в натуральную величину. Мария, лежащая с откинутой головой, в простом красном уборе, написана с суровым скорбным натурализмом. Караваджо полностью отказался от иконографической традиции подчёркивать святость Богоматери, и в её изображении не осталось набожного трепета, обычно свойственного картинам на религиозную тему, кроме чуть заметного нитевидного нимба^[11]. «Представители духовенства, естественно, были возмущены тем, что, как и в ватиканской картине, у Мадонны в изображении Караваджо старое опухшее лицо, а у святых апостолов — грязные, заскорузлые пятки. Но у Караваджо имелись высокие покровители, поскольку было очевидно, что его произведения, хотя и проникнуты плебейским духом, представляют собой революцию в искусстве»^[12].

Композиция выстроена вокруг Девы Марии. Её окружают сломленные горем апостолы с Марией Магдалиной. Остальные персонажи в беспорядке стоят позади. Скученность людей и их манерные позы акцентируют взгляд зрителя на бездыханном теле. Караваджо, мастер мрачных тёмных полотен, в данном случае избегает маньеристских приёмов изображения многообразия эмоций. Он показывает великую скорбь не выражением лиц, но стремлением спрятать их в ладони, словно утверждая, что настоящее горе — в скорбном молчании, а не бдении плакальщиц. Не следуя каноническим деталям сюжета, Караваджо наполняет приглушённую сцену необыкновенной монументальностью, усиливая драматический эффект кроваво-красным полотнищем в верхней части картины, несмотря на то, что оно придаёт некоторую театральную искусственность всей сцене^[11]. Художник использует малейшие нюансы светотени для придания объёма персонажам и их одеяниям. Но в первую очередь этот приём передаёт физическое присутствие усопшей, лежащей под ярким чистым светом. Распределение освещения заставляет глаз зрителя двигаться от лица Девы к скорбно склонившейся Магдалине, далее к фигурам апостолов и, наконец, ко всей картине целиком^[11].

«Смерть Марии» является наглядным примером иконографической революции, произведённой Караваджо на рубеже XVI—XVII веков. Дистанцировавшись от претенциозной маньеристской моды, художник ввёл в искусство новый мощный, простой и энергичный стиль. Он поставил перед собой задачу изображения подлинных человеческих эмоций, не связанных условностями изображения святости, и оказал этим значительное влияние на развитие концепций изобразительного искусства XVII века, в первую очередь его прямых последователей караваджистов^[11].

• Картина на сайте Лувра
• «Смерть Марии» в базе данных Лувра (фр.)