Христос, покидающий преторий

«Христос, покидающий преторий» — картина французского художника Гюстава Доре, написанная в 1867—1872 годах. Это крупнейшее из его религиозных полотен (609 × 914 см), которое сам мастер считал «делом всей своей жизни». Картина имела большой успех и была воспроизведена в гравюре в 1877 году^[3].

Доре написал несколько копий; из них сохранились две: одна, значительно меньшая по размеру, находится в Картинной галерее Университета Боба Джонса (Гринвилл, Южная Каролина); другая, почти не уступающая оригиналу по масштабу, хранится в Музее изящных искусств Нанта.

Оригинал был приобретён в 1988 году Музеем современного искусства в Страсбурге — на родине художника. Полотно потребовало длительной реставрации, которая проводилась публично с 1998 по 2003 год в просторном зале музея, посвящённом творчеству Гюстава Доре. Там же картина экспонируется и сегодня.

Оригинальное полотно — самое монументальное из всех работ Доре. Оно было создано в крупнейшей из его парижских мастерских — бывшем гимнастическом зале площадью 400 м² (арендовался с 1865 года). После завершения работы в апреле 1872 года картина впервые была показана в Галерее Доре в Лондоне — экспозиция открылась в мае того же года^[4].

В 1873 году владельцы лондонской галереи, Джеймс Фэрлесс и Джордж Лорд Бифорт, заказали художнику реплику. Не удовлетворившись результатом, они повторили просьбу два года спустя. В итоге Доре создал копию несколько меньших размеров (482 × 722 см), работу над которой вёл с 1876 по 1883 год^[5]. С 1984 года это полотно принадлежит Музею изящных искусств Нанта.

24 февраля 1882 года Доре сообщил Фэрлессу и Бифорту в письме, что в работе находятся шесть копий картины. Из них до наших дней дошла ещё одна — она хранится в Университете Боба Джонса в Гринвилле и заметно меньше двух предыдущих (148 × 223 см)^[6].

Гюстав Доре испытывал разочарование из‑за того, что французские критики видели в нём преимущественно иллюстратора, зачастую игнорируя его живописные работы. В то же время за рубежом, особенно в Англии, его картины пользовались признанием — успешный показ произведений состоялся в 1867 году.

Уже в следующем году Доре принял предложение двух лондонских издателей и арт‑дилеров — Джеймса Фэрлесса и Джорджа Лорда Бифорта — открыть в Лондоне галерею (на Нью‑Бонд‑стрит, 35), полностью посвящённую постоянному экспонированию его полотен.

Репутацию религиозного живописца художнику принесли иллюстрации к монументальному изданию Библии, вышедшему 1 декабря 1865 года — специально к рождественским продажам, одновременно во всех столицах Европы^[7]. Для Галереи Доре он создал ряд религиозных картин разной степени масштабности, среди которых центральное место заняло грандиозное полотно «Христос, покидающий преторий». Работа над картиной началась в 1867 году и заняла пять лет. Процесс неоднократно прерывался из-за необходимости выполнять заказы по иллюстрированию и во время Франко‑прусской войны — в этот период художник свернул холст и спрятал его. Лишь в начале 1872 года Доре возобновил работу и завершил картину в апреле^[8].

В мае 1872 года полотно отправили в Лондон. После смерти Доре (1883 год) картина вошла в состав длительной передвижной выставки Галереи Доре в США (1892—1896 годы). В 1898 году, после смерти владельцев Галереи Доре, картина вернулась в Лондон, где была убрана на хранение и забыта.

В 1960‑е годы полотно обнаружили и приобрели для Центральной картинной галереи Нью‑Йорка (владелец — Оскар Клайн). В 1984 году картина перешла в коллекцию Джорджа Энсила, который разместил её на временное хранение в венской церкви Вотивкирхе. В 1988 году произведение купил Музей современного искусства в Страсбурге — на родине художника. Покупка стала возможной благодаря Региональному фонду приобретения музейных ценностей. После реставрации шедевр Доре экспонируется в просторном зале, соответствующем масштабу полотна, вместе с другими работами мастера.

Изображённый эпизод оригинален: он располагается между двумя часто воспроизводимыми в религиозной иконографии моментами Страстей Христовых: предъявлением Иисуса толпе (Пилат предлагает выбрать между Ним и Вараввой) и несением Креста. По словам первого биографа Доре, его друга Уильяма Бланшара Джерролда, идея изобразить этот ранее не воплощавшийся в живописи эпизод возникла в 1867 году за обедом у Джорджа Грова в Сиденхэме, в присутствии преподобного Фредерика Харфорда, каноника Вестминстерского аббатства^[9].

Доре сразу приступил к работе, выполнив множество чёрно‑белых этюдов для групп фигур и головы Христа. Порой он раздражался из‑за необходимости откладывать картину ради заказов по иллюстрированию.

Во время поездки в Лондон с Джерролдом (для подготовки иллюстраций к книге «London: A Pilgrimage»), последний заметил, что художник буквально одержим своей большой картиной — вплоть до того, что включает в неё лондонские пейзажи. Так, вид неоклассической церкви Святого Георгия на Ганновер‑сквер с памятником Уильяму Питту Младшему, увиденный в особенно хмурое утро, вдохновил Доре на создание колоннады храма справа и статуи в центре фона картины^[10].

Первоначально, по свидетельству Бланшара Джерролда, картина была «залита светом». Однако в 1870 году, когда полотно было почти готово, Фредерик Харфорд выразил разочарование: по его мнению, «небо должно было быть затянуто тучами; это страшное утро не должно было быть солнечным». Художник понял критику и начал затемнять верхнюю часть холста, постепенно выявляя «внушительное величие Спасителя в печали этого скорбного утра». Из‑за осады Парижа работа была приостановлена и завершена лишь после окончания войны. В апреле 1872 года картину представили в Париже, а в мае она отправилась в Лондон^[11].

Пилат, облачённый в пурпурную тогу, стоит на верхней ступени лестницы — полностью утонувший в тени на заднем плане, подобно Ироду Антипе. Справа, на ступенях, чуть позади Иисуса, Каиафа и ещё двое ликуют, радуясь его осуждению. Иуда Искариот в толпе слева отворачивается, опустив глаза, тогда как большинство фигур обращены к Иисусу. Справа, у подножия лестницы, посреди толпы, которую яростно отталкивают солдаты, стоит Дева Мария — её можно узнать по традиционному сине‑белому одеянию. Её окружают святые жёны и апостол Иоанн; на плече Иоанна Магдалина теряет сознание.

Из‑за больших размеров холста художник не стал добиваться полного единства перспективы — чтобы избежать искажений. Тем не менее перспектива выстроена строго: точка схода мощения находится у ног Иисуса, а линии архитектурных элементов на заднем плане сходятся на статуе Цезаря, утопающей в тумане. Эта символическая конструкция напоминает о вопросе двух властей (мирской и духовной), лежащем в основе суда над Иисусом^[12].

Христос помещён точно в центре композиции и на пересечении направляющих линий, структурирующих картину: вертикальной оси симметрии, горизонтальной линии балюстрады и поперечных линий — все они сходятся на уровне его головы. Его поза исполнена достоинства, в ней сочетаются хрупкость и благородство. Одетый в белое, с окровавленной головой от тернового венца и излучающий мягкий свет, Иисус спускается по ступеням, которые, кажется, озаряет своим присутствием. Он единственный из всех персонажей смотрит в сторону зрителей. Вокруг него разворачивается действие: толпа кишит выразительными фигурами. Солдаты грубо отталкивают людей вправо, зрители жестикулируют; в позах бесчисленных второстепенных персонажей можно прочесть целую гамму чувств: любопытство, сострадание, боль, ненависть, удовлетворение… При этом композиция картины остаётся весьма классической, даже академической: масштабные архитектурные фоны напоминают такие произведения, как «Афинская школа» Рафаэля или «Брак в Кане Галилейской» Веронезе. Хотя картина и вписывается в современную ей иконографию Иисуса, это «грандиозное зрелище», рассчитанное на впечатление широкой публики, словно предвосхищает будущие голливудские блокбастеры^[13].

Эта картина, которую сам художник считал «делом всей своей жизни», весьма показательна для его творчества: композиция масштабна, постановка — театральна и драматична.

Тем не менее, полотно не лишено недостатков. Так, Бланшар Джерролд отмечает «соотносительные пропорции персонажей, незаконченность рисунка — словом, различные технические недочёты». В частности, речь идёт об ошибке в перспективе креста на переднем плане (в нантской реплике она выражена ещё сильнее)^[14].

Кроме того, Надин Лени, главный куратор Музея Родена, анализируя нантскую реплику в 1987 году, призналась, что её поразили «гигантизм композиции и жизненная сила, исходящая от полотна»^[15].