Шкловский, Виктор Борисович

Ви́ктор Бори́сович Шкло́вский (12 [24] января 1893, Санкт-Петербург, Российская империя — 5 декабря 1984, Москва, СССР) — русский советский писатель, литературовед, критик и киновед, сценарист. Одна из ключевых фигур русского формализма.

Родился 12 (24) января 1893 года в Санкт-Петербурге в семье преподавателя математики, впоследствии профессора Высших артиллерийских курсов Бориса Владимировича Шкловского, крещеного еврея, и его жены Варвары Карловны, урождённой Бундель, русско-немецкого происхождения^[3][4].

• Родной брат отца Исаак Владимирович Шкловский (1864—1935) был публицистом, критиком и этнографом, который публиковался под псевдонимом Дионео.
• Старший брат Виктора Шкловского — Владимир Шкловский (12.03.1889 — 24.11.1937) — стал филологом, преподавателем французского языка в Санкт-Петербургской духовной академии, в 1919—1922 годах входил в Совет православных братств Петрограда, неоднократно арестовывался, был расстрелян в 1937 году^[5][6].
• Другой брат, Николай Борисович (1890—1918), был расстрелян в 1918 году как правый эсер. У него было двое детей, которых вместе с дочерьми Евгении Борисовны, растила Варвара Карловна^[7].
• Сестра Евгения Борисовна (в замуж. Еленская; 1891—1919). Музыкант, окончила консерваторию. Умерла в Петрограде^[7]. Ее дочери: Марина Болеславовна Еленская и Галина Болеславовна Еленская^[8] (их отец, Болеслав Эдуардович Еленский, умер в 1942 году в блокадном Ленинграде).

Юность Виктор Шкловский провёл в Петербурге. В 1910 году провалился на экзаменах экстерном при Николаевском кадетском корпусе, в 1913 году с серебряной медалью окончил частную гимназию Н. П. Шеповальникова. Ещё гимназистом стал печататься в журнале «Весна». Учился в Петербургском университете на историко-филологическом факультете, посещал лекции таких известных учёных, как академики Крачковский и Бодуэн де Куртенэ. Зачитывался книгами Василия Розанова, повлиявшими на формирование его собственного стиля.

После начала Первой мировой войны осенью 1914 года ушёл добровольцем в армию. Сменил несколько военных специальностей и в 1915 году вернулся в Петроград, где служил в школе броневых офицеров-инструкторов. В этот период с группой единомышленников (Л. П. Якубинский, Е. Д. Поливанов, О. М. Брик и др.) он готовил первый и второй выпуски «Сборников по теории поэтического языка» (1916, 1917), куда вошли и ставшие впоследствии хрестоматийными работы самого Шкловского «О поэзии и заумном языке» и «Искусство как приём». В 1916 году Шкловский стал одним из зачинателей «Общества изучения теории поэтического языка» (ОПОЯЗ), объединившего теоретиков формальной школы в литературоведении; ввёл термин «остранение».

Принял активное участие в Февральской революции, был избран членом комитета петроградского Запасного броневого дивизиона, в качестве его представителя участвовал в работе Петроградского совета. Как помощник комиссара Временного правительства был направлен на Юго-Западный фронт, где 3 июля 1917 лично возглавил атаку одного из полков, был ранен в живот навылет и получил Георгиевский крест 4-й степени из рук Л. Г. Корнилова. После выздоровления в качестве помощника комиссара Временного правительства был направлен в Отдельный Кавказский кавалерийский корпус в Персию, где организовывал эвакуацию российских войск и вернулся с ними в Петроград в начале января 1918 года.

В Петрограде Шкловский работал в Художественно-исторической комиссии Зимнего дворца и активно участвовал в антибольшевистском заговоре эсеров. Когда заговор был раскрыт, Шкловский был вынужден покинуть Петроград и уехал в Саратов, некоторое время скрывался в психиатрической больнице, одновременно работая над созданием теории прозы. Затем он уехал в Киев, где служил в 4-м автопанцирном дивизионе и участвовал в неудачной попытке свержения гетмана Скоропадского.

Выполняя просьбу знакомой, уговорившей его доставить крупную сумму денег в Петроград, добрался почти до самой Москвы, но был узнан агентом ЧК и, спасаясь от ареста, на ходу выпрыгнул из поезда. После этого, добравшись до столицы, он встретился с М. Горьким, который ходатайствовал за него перед Я. М. Свердловым. По некоторым источникам, Свердлов выдал Шкловскому документ на бланке ВЦИК с требованием прекратить его дело. В конце 1918 года Шкловский решил больше не участвовать в политической деятельности и в начале 1919 вернулся в Петроград, где преподавал теорию литературы в Студии художественного перевода при петроградском издательстве «Всемирная литература».

Весной 1920 года Шкловский стрелялся на дуэли, покинул Петроград и отправился на поиски жены, которая выехала на Украину, спасаясь от голода. В рядах Красной армии Шкловский принял участие в боях при Александровске, Херсоне и Каховке.

После возвращения в Петроград Шкловский был избран 9 октября 1920 г. профессором Российского института истории искусств и поселился на проспекте 25-го Октября в доме 15, в «Доме искусств»^[9].

В 1921 и начале 1922 года он активно печатался в журналах «Петербург», «Дом искусств», «Книжный угол», отдельными оттисками издал ряд статей по литературоведению, опубликовал мемуарную книгу «Революция и фронт», состоял членом правления Петроградского отделения Всероссийского союза писателей^[10]. Из учеников Замятина и Шкловского составилась писательская группа «Серапионовы братья», в заседаниях которой он иногда принимал участие.

В 1922 году начались аресты эсеров, и Шкловский 4 марта 1922, спасаясь от ареста, бежал в Финляндию. Его жена Василиса, арестованная в качестве заложницы, находилась некоторое время в заключении. В письме Максиму Горькому от 18 сентября 1922 года Шкловский пишет: «Освободили её за виру в 200 рублей золотом. Вира оказалась „дикой“, так как внесли её литераторы купно. Главным образом Серапионы»^[11].

С апреля 1922 до июня 1923 года Шкловский жил в Берлине (адрес: Kaiserallee, 207, ныне Bundesallee), где организовал журнал «Беседа». В 1923 году издал мемуарную книгу «Сентиментальное путешествие», название которой позаимствовано у его любимого писателя Лоренса Стерна. В Берлине Шкловский был безответно влюблён в Эльзу Триоле, сестру Лили Брик (и будущую жену Луи Арагона). Изобразил Берлин «золотых двадцатых» в книге «Zoo, или Письма не о любви», которая основана на частично выдуманной, частично реальной переписке с Эльзой. Максим Горький, прочитавший её письма в «Zoo», посоветовал Эльзе стать писательницей, и она прислушалась к его совету. С конца 1922 года Шкловский начал просить о возвращении в СССР:

В сентябре 1923 года Шкловский приехал в Москву. В первые месяцы жил в подмосковной усадьбе Покровское-Стрешнево, что отразилось в его книге «Третья фабрика», которую впоследствии он называл текстом для себя непонятным: «Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причём капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность»^[13]. В 1928 году опубликовал сборник статей «Гамбургский счёт», благодаря которому выражение «по гамбургскому счёту» вошло в русский язык^[14]. По характеристике А. Гольдштейна, в то время Шкловский был на пике популярности как «молодой полубог, пылающий отвагой и знанием, творец синкретических жанров, возникших на перекрестье теории и словесности, поступка и мысли, воспоминания и предвидения»^[15].

В Москве Шкловский сблизился с футуристами Алексеем Кручёных и Маяковским (с которым был особенно хорошо знаком, и которого посещал на квартирах в Гендриковом переулке, 15/13, и Лубянском проезде, 3/6). Принимал участие в создании сценариев к немым фильмам («Третья Мещанская», «Дом на Трубной» и др.). Со свойственным ему темпераментом активно участвовал в литературных дискуссиях 1920-х годов, проходивших во Дворце искусств (Поварская улица, 52) и Большой аудитории Политехнического музея (Новая площадь, 3). Один из лидеров группы «ЛЕФ». Его идейные и эстетические позиции подвергались нападкам со стороны идеологов РАПП.

В 1930 году Шкловский отказался от идей формализма и выступил с покаянной статьёй «Памятник научной ошибке»^[16]. С 1930-х годов, вынужденный перейти к принципам более широкого социально-исторического исследования, выступал как критик современной литературы. С московскими впечатлениями связаны книги Шкловского «О Маяковском», «Встречи», мемуары «Жили-были» и другие, дающие яркую картину жизни московской творческой интеллигенции 1920-х годов.

Осенью 1932 года Шкловский отправился в поездку на строительство Беломоро-Балтийского канала. Главной целью поездки был не сбор материала, а встреча с репрессированным братом и, по возможности, облегчение его участи^[17]. На вопрос сопровождавшего его чекиста, как он себя здесь чувствует, Шкловский ответил: «Как живая лиса в меховом магазине»^[18]. Шкловскому принадлежит самый большой объём текста в коллективной книге 1934 года, воспевавшей строительство канала.

Интерес к отечественной и, в частности, к московской истории отразился в повестях Шкловского «Матвей Комаров, житель города Москвы» (1929), «Минин и Пожарский» (1939) и др.

Сын Шкловского погиб на фронте Великой Отечественной войны 8 марта 1945 года^[19], а брат был расстрелян в 1937 году^[20].

В разгар травли Пастернака (осень 1958 года) Шкловский находился на отдыхе в Крыму. Он по собственному почину^[21] явился в редакцию «Курортной газеты» и опубликовал статью о том, что «отрыв от писательского коллектива, от советского народа привёл Пастернака в лагерь оголтелой империалистической реакции, на подачки которой он польстился»^[22][23]. А. Гольдштейн комментирует «перерождение» Шкловского после эпохи Большого террора следующим образом:

По мнению Гольдштейна, в послевоенные годы от былого Шкловского «осталось одно остроумие». Это мнение разделяет и Д. Быков, согласно которому Шкловский остался в памяти современников «эксцентричным старичком-скандалистом, чья эксцентриада так же умиляет, как умилял его малый рост, бугристая лысина и трость: гениальность его выродилась в чудачество, таким и запомнился»^[24].

В 1960-е годы Шкловский разрабатывал теорию кинематографа, много писал о Сергее Эйзенштейне и Льве Толстом. В 1962 году в составе писательской делегации посетил Италию. К тому времени на Западе возник интерес к работам Шкловского 1920-х годов. В 1970-е годы сотрудничал с телевидением, выступал рассказчиком в многосерийных передачах «Жили-были» (1972) и «Слово о Льве Толстом» (1978).

Умер в Москве на 92-м году жизни, похоронен там же на Кунцевском кладбище.

Идеи формальной школы в литературоведении, основу которой заложил Шкловский, произвели революцию в науке. Ещё в 1923 году Лев Троцкий отмечал, что «усилиями Шкловского — заслуга не маленькая! — теория искусства, а отчасти и само искусство из состояния алхимии переведены наконец на положение химии»^[25].

К важнейшим научным открытиям Шкловского относят введённое им понятие остранения (неожиданного свежего взгляда на уже ставшее привычным) как основу художественного эффекта в разных видах искусства. В области теории художественной прозы он первым настаивал на различении фабулы и сюжета, то есть собственно рассказываемой истории и конструкции этого рассказа^[26][27].

Переосмысливая наследие Стерна и Розанова, Шкловский разработал своеобразный, часто пародировавшийся^[24] современниками стиль. Его отличительные черты — «короткие отрывистые фразы, связанные неявными ассоциациями; парадоксальные афоризмы, фрагментарность и экспрессивность, ирония и полемический пафос»^[28].

Статья Виктора Шкловского «Искусство как прием»^[29] (1917) является одной из знаковых работ российского формализма и теории ОПОЯЗа. В ней автор полемизирует с распространенным определением искусства как мышления образами, которое он связывает с теорией А.А. Потебни и его школы. Здесь также были впервые сформулированы ключевые для русского формализма понятия «остранение» и «автоматизация».

Шкловский утверждает, что Потебня и его ученики, рассматривали поэзию как особый способ познания через образы, где образ необходим для объяснения неизвестного через известное, становясь постоянным сказуемым при переменных подлежащих. Однако Шкловский подчеркивает, что эта теория сталкивается с противоречиями, например, при попытке применить ее к безобразным искусствам (музыка, архитектура, лирика), и что образы в поэзии часто оказываются устойчивыми, заимствованными, а не создаваемыми заново. Это приводит его к выводу, что сущность поэзии заключается не в создании образов, а в их расположении и обработке.^[29]

«Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь... Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.»^[29]

Шкловский проводит разграничение между языком поэзии и языком прозы, отмечая, что Потебня не учитывал это различие. Автор утверждает, что прозаический образ есть средство отвлечения и экономии внимания, в то время как поэтический образ – один из многих приемов, цель которого воздействовать на восприятие, усиливать его. Шкловский также отмечает, что одно и то же высказывание может быть создано как прозаическое, но воспринято как поэтическое, и наоборот, что доказывает следующее: художественность зависит не от природы вещи, а от способа ее восприятия.^[29]

Критикуя теорию экономии творческих сил, которую развивали Герберт Спенсер, Александр Веселовский и другие, Шкловский указывает, что этот закон применим к практическому языку, но не к поэтическому. Он ссылается на работы Л.П. Якубинского, который показал, что в поэтическом языке допустимы трудно-произносимые сочетания звуков, что противоречит закону экономии. Таким образом, законы поэтического языка следует выводить не по аналогии с прозаическим, а из его собственной специфики.^[29]

«Статья Л.П. Якубинского об отсутствии в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков, и указанная им допустимость в языке поэтическом трудно-произносимого стечения подобных звуков — является одним из первых, научную критику выдерживающих, фактических указаний на противоположность законов поэтического языка законам языка практического. Поэтому приходится говорить о законах траты и экономии в поэтическом языке не на основании аналогии с прозаическим, а на основании его собственных законов.» ^[29]

Центральным для концепции Шкловского является понятие автоматизации восприятия. Он утверждает, что привычные действия и явления со временем становятся автоматическими, мы перестаем их полноценно видеть и воспринимаем лишь «алгебраически». Все, включая речь, эмоции, жизнь, может стать бессознательно-автоматическим, следовательно исчезнувшим, несуществующим. Цель искусства, по Шкловскому, заключается в том, чтобы противостоять этой автоматизации, вернуть ощущение жизни, убедить почувствовать вещи, «сделать камень каменным». Искусство призвано не облегчать узнавание, а увеличивать трудность и долготу восприятия, делая его самоценным.^[29]

«Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. "Если целая сложная жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была."»^[29]

«И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен.»^[29]

Основным приемом для преодоления автоматизации Шкловский провозглашает «остранение». Суть приема в том, чтобы изображать вещь не как привычный и узнаваемый объект, а как впервые увиденный, странный, описывая его непривычными словами или с неожиданной точки зрения. Это выводит вещь из автоматического восприятия и заставляет увидеть ее заново, по-другому.^[29]

«Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший, при чем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах.»^[29]

Шкловский подробно иллюстрирует прием остранения на примерах из литературы, прежде всего творчества Льва Толстого («из соображений чисто практических, просто потому, что материал этот всем известен»). Исследователь анализирует, как Толстой описывает сражения, театр, суд или понятие собственности устами лошади в «Холстомере», избегая привычных названий и тем самым раскрывая суть явлений. Помимо Толстого, Шкловский показывает действие остранения в фольклоре, например, в загадках, где предмет описывается через нехарактерные для него признаки, или в эротических образах народной поэзии и сказках, где сокровенное изображается иносказательно, через неузнавание или метафору («замок и ключ», «кольцо и свайка»). Он также упоминает сюжеты, построенные на неузнавании, как в «Декамероне» или русских сказках.^[29]

Из теории остранения и борьбы с автоматизацией следует вывод о природе поэтического языка. Шкловский считает, что язык поэзии – это язык намеренно  «затрудненный», «заторможенный». Шкловский ссылается на Аристотеля, отмечавшего, что поэтическая речь должна быть удивительной, чужеземной, и приводит примеры: использование архаизмов, диалектов, просторечия (как у Пушкина) или создание нового поэтического языка (как у Хлебникова). Затруднение может проявляться на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях. Таким образом, поэтическая речь – это речь «кривая», «построенная», «заторможенная», в отличие от прозы как речи «легкой», «правильной» и экономичной.^[29]

«Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно „искусственно“ создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет „поэтический язык“.»^[29]

«Таким образом, язык поэзии — язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности. ... Поэтическая речь — речь-построение. Проза же — речь обычная: экономичная, легкая, правильная...»^[29]

В заключительной части работы «Искусство как прием», касаясь ритма, Шкловский обозначает возможное различие между ритмом прозаическим и поэтическим. Прозаический ритм (как в рабочих песнях) автоматизирует действие, облегчает его. Поэтический же ритм состоит в нарушении, отклонении от ожидаемого прозаического канона. Это нарушение, будучи непредсказуемым, содействует тому же приему затруднения и остранения, продлевая и усиливая восприятие. Систематизация таких нарушений, как мыслит Шкловский, скорее невозможна, так как, став каноном, они потеряли бы свою силу.^[29]

«Спенсер в своей „Философии стиля“ совершенно не различал их, а между тем возможно, что существует два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны заменяет команду при необходимости: „ухнуть разом“, с другой стороны облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть „ордер“, но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом — нарушенном...»^[29]

• Первая жена — Василиса Георгиевна Корди (1890—1977), художница.
  • сын — Никита Викторович Шкловский-Корди (1924—1945), погиб на фронте^[30].
  • дочь — Варвара Шкловская-Корди (род. 1927), физик. Была замужем (последовательно) за биофизиком Ефимом Арсентьевичем Либерманом и поэтом Николаем Васильевичем Панченко.
    • внук — Никита Ефимович Шкловский-Корди^[31] (род. 1952), кандидат биологических наук, физиолог.
• Вторая жена (с 1956 года) — Серафима Густавовна Суок (1902—1983)^[32][33], которая сначала была гражданской женой Юрия Олеши (и послужила одним из прототипов девочки Суок в его книге «Три толстяка»), с 1922 года — женой В. И. Нарбута, а после — Н. И. Харджиева. В книге В. П. Катаева «Алмазный мой венец» она выведена как «подруга ключика», «дружочек».

• Георгиевский крест IV степени.
• Три ордена Трудового Красного Знамени (31.01.1939^[34]; 06.02.1963; 28.05.1973)
• орден Дружбы народов (24.01.1983)
• Государственная премия СССР (1979) за второе издание книги «Эйзенштейн».

В 1926 году Вениамин Каверин отмечал, что эксцентричный Шкловский «сам лезет в роман», а Борис Эйхенбаум заявлял, что Шкловский «существует скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа»^[35]. И действительно, Шкловский послужил прототипом для героев ряда художественных произведений: книги Ольги Форш «Сумасшедший корабль» (под именем «Жуканец»), романа В. А. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» («Некрылов»), книги В. Н. Иванова «У» («Андрейшин»). По предположению исследователей, он также был прототипом Сербинова из романа «Чевенгур» А. П. Платонова и Льговского из романа-поэмы «Орфография» Дмитрия Быкова^[36].

Шкловский, к которому М. А. Булгаков питал неприязнь на почве любовного соперничества^[37], выведен им под фамилией Шполянский в романе «Белая гвардия» как человек с демоническими бакенбардами, командовавший автомобильной ротой в Киеве и саботировавший её деятельность перед приходом С. В. Петлюры, — поступок, реально совершённый Шкловским, хотя и в другое время.

Обширный фонд В. Б. Шкловского хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства и насчитывает 2059 единиц хранения за 1884—1988 гг. Основу фонда составляют рукописи, исследования, монографии, записные книжки и письма, биографические материалы, документы рабочего и творческого характера^[38].

• Андроников И. Л. Шкловский. В кн.: Ираклий Андроников Избранные произведения в двух томах. Т. 2 (недоступная ссылка), — М.: 1975.
• Гриц Т. С. Творчество Виктора Шкловского. (О «третьей фабрике»). — Баку: Тиа. «Омзака», 1927. — 38 с.
• Гуковский Г. Шкловский как историк литературы // Звезда. — 1930. — No 1.
• Добин Е. С. Виктор Шкловский — аналитик сюжета. В кн.: Сюжет и действительность. — Л.: 1976.
• Каверин В. А. «Я поднимаю руку и сдаюсь». В кн. : Эпилог. — М.: 1997
• Калинин И. Виктор Шкловский: Прием // Формальный метод: Антология русского модернизма / сост. С. Ушакин. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. — Т. 1. — С. 63—312. — 956 с. — ISBN 978-5-7525-2995-5.
• Левин Е. Виктор Шкловский — теоретик кино // Искусство кино. — 1970. — № 7.
• Панченко О. Виктор Шкловский: текст — миф — реальность. — Szczecin, 1997.
• Русские советские писатели-прозаики: Биобиблиографический указатель. — Т. 6. — Ч. 1. — М., 1969.
• Сарнов Б. Глазами художника // Новый мир. — 1964. — № 7.
• Эйхенбаум Б. О Викторе Шкловском, в кн.: Мой временник. — Л.: 1929.
• Rad Borislavov, Revolution is Evolution: Evolution as a Trope in Šklovskijʼs Literary History // Russian Literature, 69,2-4 (15 February-15 May 2011), 209—238.
• Урбан Т. Русские писатели в Берлине в 20-е годы XX века. — СПб., 2014. — С. 233—242.
• Сальман М. Г. Из студенческих лет Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского (По материалам Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга) // Russian Literature. 2014. Vol. LXXVI. №. 4. С. 447—509.
• Сальман М. Г. Молодой Шкловский (По архивным материалам) // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2017. Vol. 5. Р. 148—167.
• Сальман М. Г. Бер Шкловский и пятеро его детей // Скрещения судеб: Literarische und kulturelle Beziehungen zwischen Russland und dem Westen : A Festschrift for Fedor B. Poljakov / [a cura di] L. Fleishman, S.M. Newekla, M. Wachtel. Berlin et al.: Peter Lang, 2019. Р. 221—264. (Stanford Slavic Studies, Vol. 49).

• Виктор Шкловский — Энциклопедия отечественного кино Архивная копия от 10 мая 2018 на Wayback Machine
• Шкловский, Виктор Борисович // Энциклопедия «Кругосвет».
• Шкловские коротышки, или Афоризмы по Шкловскому
• В. Шкловский. Письма внуку
• Виктор Шкловский на сайте Проекта1917
• Виктор Шкловский в проекте «Устная история»
• Сарнов Б. М. Бедный лён. Из воспоминаний о В. Б. Шкловском
• Сведения о фонде В. Б. Шкловского на сайте РГАЛИ

• Программа «Культурный слой» о Шкловском на Пятом канале (Санкт-Петербург)
• Документальный фильм «Виктор Шкловский и Роман Якобсон. Жизнь как роман» (режиссёр Владимир Непевный)