Мадонна с длинной шеей

Мадонна с длинной шеей (итал. La Madonna dal collo lungo; ок. 1535) — картина итальянского художника-маньериста эмилианской школы Франческо Маццола по прозванию Пармиджанино. Как и «Мадонна с розой» считается одной из самых важных и представительных картин итальянского маньеризма^[1].

Картина была заказана Эленой Байярди Тальяферри, сестрой близкого друга и покровителя Пармиджанино Энрико Байярдо, 23 декабря 1534 года, вскоре после возвращения художника в Парму. Она предназначалась для семейной капеллы в церкви ордена францисканцев Санта-Мария-деи-Серви. Картина осталась незавершённой из-за внезапного отъезда художника в 1540 году в Казальмаджоре, где он и умер, оставив картину в своей мастерской. Байярди, возможно, благодаря этому пункту договора, стал владельцем мастерской художника, где он составил опись 22 картин и 495 рисунков с автографами. Там же находилась другая известная картина Паримиджанино «Амур, натягивающий лук» ^[2]. По словам Джорджо Вазари, «работа эта не вполне удовлетворяла» Пармиджанино и потому осталась незаконченной. Но, согласно предположению современных исследователей, это обстоятельство могло объясняться тем, что художник, увлечённый алхимией, выразил таким образом бесконечность стремления к совершенству и его недостижимость. В 1542 году незавершённая картина всё же была помещена в капеллу, о чём свидетельствует расшифровка древней таблички (позднее утраченной). По случаю освящения алтарной картины была добавлена надпись, которую можно прочитать на ступеньке справа («FATO PRAEVENTUS F. MATTOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT»), призванная оправдать незавершённость картины художником, вызванную неблагоприятными обстоятельствами.

Джорджо Вазари в 1550 году посвятил этой картине лишь несколько кратких упоминаний, в то время как в описании Пармской епархии, составленном Далла Торре в 1564 году, работа определяется как «non perfectam» (незавершённая), но, тем не менее, оценивается как «mirae pulchritudinis et excellentiae» (удивительной красоты и совершенства). Более подробно работа упоминается в издании «Жизнеописаний» 1568 года. Ещё в 1671 году Барри упоминал её среди произведений в церкви Пармы^[3].

В 1674 году кардинал Леопольдо де Медичи заинтересовался картиной и через своего эмиссара Аннибале Рануцци начал переговоры с отцами-сервитами, которые в то время стали её владельцами. Однако переговоры не привели к соглашению и были прерваны. Только в 1698 году великому князю Фердинандо де Медичи удалось приобрести картину и перевезти её во Флоренцию. Граф Кальви выступил в качестве посредника и, с одобрения Франческо Фарнезе, сумел преодолеть сопротивление графов Черати из Пармы, которые пытались присвоить картину себе.

В 1799 году, во время наполеоновского разграбления, картина была перевезена в Париж, где оставалась до 1815 года благодаря процедурам, проведённым сенатором Джованни дельи Алессандри, специально приехавшим в Париж в сопровождении художника Пьетро Бенвенути^[4].

С 1948 года она экспонируется в галерее Уффици^[5]. По мнению некоторых историков искусства^[6], в образе Мадонны с длинной шеей Пармиджанино, по всей вероятности, изобразил пармскую аристократку, графиню Паолу Гонзага.

Пармиджанино, прежде всего в живописи, в том числе портретной, сумел создать в границах эмилианского маньеризма, «собственный, изысканно-утончённый, нервный, напряжённый стиль с характерными полугротескными изображениями удлинённых фигур»^[7]. Пармиджанино отличался от других маньеристов пристрастием ко всему новому, необычному, странному. В последние годы, он забросил живопись ради алхимии и кабалистики. Все эти качества отразились в одной из самых его знаменитых картин «Мадонна с длинной шеей». Такое прозвание связано с некоторой странностью в пропорциях Девы Марии, для которой Дж. Смит в 1963 году ввёл гибридный термин: «манерный маньеризм» (итал. manière manierismo)^[8].

Многочисленные подготовительные рисунки свидетельствуют о длительной разработке композиции картины. Наиболее важные из сохранившихся находятся в Музее Эшмола в Оксфорде, Галереи Академии в Венеции и Кабинете рисунков в Лувре. Акварель в Британском музее, изображающая Мадонну между святыми Иеронимом и Франциском в соответствии с традиционной иконографией, возможно, был «первой идеей» картины^[9]. Взгляд Мадонны устремлён на спящего на Её коленях младенца Христа. Один из ангелов держит сосуд, так называемую вазу Гермеса (Меркурия), на которой виден крест, упомянутый Вазари (теперь он почти не заметен). Эта изобразительная метафора отсылает к «vas Mariae» (чреву Марии), намекая тем самым на смерть Христа сразу после зачатия, согласно алхимической концепции рождения, соотносящегося со смертью. Колонна является одним из символов Непорочного Зачатия, а длинная шея Девы Марии, начиная со Средневековья, уже была атрибутом Мадонны — «collum tuum ut columna» (Твоя шея — как колонна). Таким образом художник, согласно одной из версий, воплощает идею о неразрывной связи жизни и смерти.

Согласно «алхимической версии» толкования содержания картины, лежащий на коленях Матери Младенец (необычно серо-зеленоватого цвета, это плохо видно на репродукциях) представляет собой аллегорию Пьеты — будущей смертной жертвы Спасителя. Незавершённая колоннада дальнего плана (выглядит как одна надломленная колонна без капители) — символ преждевременно оборванной жизни. Фигура со свитком (Святой Иероним?) — напоминание о пророчествах Ветхого Завета. Вся композиция картины восходит к средневековым «горизонтальным оплакиваниям» (лат. Pietas Horizontalis), в которых тело Христа изображали горизонтально распростёртым на коленях Девы Марии. Плащ Мадонны напоминает погребальный саван, один из ангелов как «Ангел смерти» несёт урну— атрибут умащивания тела благовониями^[10].

Более сложно и неоднозначно трактует символику картины Б. Р. Виппер: «С необычайной настойчивостью и изобретательностью Пармиджанино нарушает здесь логику во имя осуществления своего субъективного эстетического идеала». Где находится Мадонна неясно. Смотрит ли Она на Младенца, лежащего у Неё на коленях, или «грезит с полузакрытыми глазами? И кто её окружает? Ангелы ли это или изящные светские юноши и девушки, полуобнажённые, но изысканно завитые? Что это за ваза, которую один из них держит в руках? И кто такой, наконец, этот полунагой старец с длинным свитком в руках, стоящий в глубине? Вряд ли ему можно подыскать какое-нибудь библейское или эсхатологическое объяснение»^[11].

На дальнем плане видна фигура Святого Иеронима, поющего хвалу Непорочному зачатию. Рядом с Иеронимом вначале был изображён Святой Франциск^[12]. Включение этого святого в картину имело определённую смысловую нагрузку: орден францисканцев был одним из активных участников религиозного спора о Непорочном зачатии Марии^[13].

М. Фаджоло дель Арко углубился в герметическое толкование картины, связанное с принципами алхимии, согласно которым представленные предметы отсылают к зачатию «in vitro» (в сосуде). Не случайно овалу лица Марии, очертаниям Её тела вторят форма сосуда в руках одного из ангелов и линия его бедра. Более того, в обнажённости или в акценте на скульптурности груди Марии чувствуется оттенок утончённого эротизма^[14]. По словам искусствоведа Пьетро Сельватико, Пармиджанино, «упорно веруя в то, что в самих понятиях удлиненное и волнообразное заключена грация, снабжает изображённые им головы, по правде сказать, изящные, привлекательные и симпатичные, невероятно длинными телами, руками с плавно заострёнными пальцами и ногами, неизвестно где кончающимися». В изогнутой S-образной линии, основе маньеристской композиции, воплощается изящества, грации, совершенства^[4].

• Ф. Дзери. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. — М.: Белый город. — 48 с. — (Сто великих картин). — 5000 экз. — ISBN 5-7793-0475-0.