На дне (фильм, 1936)

«На дне» (фр. Les bas-fonds) — французский драматический фильм режиссёра Жана Ренуара, выпущенный на экраны в 1936 году. Экранизация одноимённой пьесы 1902 года русского писателя Максима Горького. Снята на киностудии «Альбатрос», созданной в 1922 году российскими кинематографистами, которые эмигрировали во Францию после Октябрьской революции. После некоторых колебаний продюсер Александр Каменка предложил занять место режиссёра Ренуару, который в 1930-е годы сблизился с левыми кругами и в ряде работ уделял большое внимание социальным мотивам. Основным сценаристом фильма стал писатель Евгений Замятин, который эмигрировал во Францию в 1931 году по личному ходатайству Горького перед советскими властями. В работе над сценарием принимали участие также Жак Компанеец, Ренуар и Шарль Спаак.

Премьера фильма прошла 1 декабря 1936 года в Париже в кинотеатре «Regard». С 10 декабря демонстрировался в кинотеатре "Макс Линдер"В целом он был положительно встречен критикой, особенно среди близких к левым кругах. Удачными были признаны работы Жана Габена и Луи Жуве, создавшие яркий актёрский ансамбль. Встречались и отрицательные оценки (Анри Ланглуа). В конце 1936 года фильм был удостоен премии Луи Деллюка, вручаемой впервые. Несмотря на то, что в картине нашли место некоторые русские детали, в целом история имеет отчётливый французский характер. В экранизации сохраняется сюжет пьесы Горького, однако вводятся некоторые дополнительные линии, а значение некоторых персонажей снижено. Основное внимание уделено отношениям Барона и Пепла, а также романтической линии между Пеплом и Наташей. В конце фильма, вполне удовлетворённый положением в ночлежке Барон остаётся, а Пепел и Наташа в оптимистическом финале уходят по дороге навстречу новой счастливой жизни. Считается, что такую концовку режиссёр позаимствовал из фильма Чарли Чаплина «Новые времена» (1936). Некоторые киноведы считают, что именно с этого фильма следует вести отсчёт истории поэтического реализма.

Впоследствии Ренуар несколько раз возвращался к идее снять новую версию пьесы Горького, но эти замыслы были нереализованы.

Богатый некогда дворянин окончательно разоряется по причине страсти к азартным играм. Ещё более усугубило его положение проигрыш в карты крупной суммы казённых денег. К Барону вот-вот должны явиться судебные приставы, чтобы описать оставшееся за долги имущество. Подумывая о самоубийстве, в своей квартире он неожиданно сталкивается с преступником Пеплом, который намеревался его обворовать. Несмотря на такие обстоятельства знакомства, они сразу чувствуют симпатию друг к другу. Вместе они всю ночь проводят за карточным столом и выпивкой. Барон дарит Пеплу дорогую бронзовую статуэтку и портсигар^[1]. Утром судебные приставы описывают и изымают имущество Барона. В это время полиция арестовывает Пепла по подозрению в краже подаренных ему вещей, но за него вступается Барон и его нового знакомого освобождают. Барон решается перебраться в ночлежку на берегу реки, где живёт Пепел. Хозяином этого заведения является Костылёв, старый скряга, скупщик краденого и показной «святоша». К нему испытывают неприязнь многие его жильцы. Его молодая жена Василиса была любовницей Пепла, но он стал тяготиться этой связи. Она предлагает Пеплу избавиться от мужа, но тот отказывается пойти на убийство^[2][3][4].

Пепел испытывает романтические чувства к Наташе, сестре Василисы, которая делает всю черновую работу в ночлежке. Она говорит Пеплу, что сможет быть вместе только с мужчиной, который зарабатывает на жизнь честным трудом, человеком из «другого мира». Во время их объяснения их застаёт Василиса, которая из ревности угрожает сестре. Костылёвы задумали женить Василису на полицейском инспекторе, чтобы породнившись с ними он мог закрывать глаза на их тёмные дела. Василиса пытается также таким образом избавиться от соперницы. Наташа категорически отказывается. За это Костылёвы жестоко избивают её. Узнав про это за неё вступается Пепел. Костылёв пытаясь скрыться от него выбегает на улицу, где на него нападают обитатели ночлежки и он погибает. Его жена обвиняет в этом Пепла, но участники произошедшего говорят, что смерть наступила в драке и что виновны они все^[1]. Пепла в итоге выпускают из тюрьмы. Спившийся Артист вешается под монолог Гамлета. Барон вполне удовлетворён своим положением в ночлежке, он заигрывает с романтически настроенной проституткой и намерен остаться^[2]. Пепел и Наташа решают начать новую жизнь: держась за руки они вместе уходят по дороге навстречу счастью^[1].

Актёрский состав^[5][6]:

Съёмочная группа^[5][6]:

Пьеса Максима Горького «На дне» (1902) неоднократно становилась объектом экранизаций российских и зарубежных кинематографистов (в общей сложности более 20 раз). Первые из них появились в 1917 году^[7]. В середине 1930-х годов во Франции русская тема неоднократно затрагивалась в кинофильмах. Свои работы в этой области в этот период сняли как французские, так и режиссёры-эмигранты из России^[8]. Кроме того, в 1930-е годы во Франции, на фоне возросшей фашистской угрозы были отмечены подъёмом левого движения и его консолидацией в форме Народного фронта. Режиссёр Жан Ренуар под влиянием нескольких факторов вступил по замечанию критика и историка кино Жака Брюниуса в «период коммунистического влияния»^[9]. Он стал близок с членами «Группы Октябрь» (фр. Groupe Octobre), которая объединяла кинематографистов левых взглядов и активно участвовал в кинематографическом объединении «Сине-либерте» (фр. Ciné-Liberté) — киносекции, созданной при парижском Доме культуры, близкой к Французской коммунистической партии^[10][11].

Перед выборами 1936 года, на которых победил союз левых сил, Ренуар по заказу ФКП снимает агитационный фильм «Жизнь принадлежит нам», а ещё через год для общества, основанного на кооперативных началах и с коммунистической ориентацией, — «Марсельезу» (1938). Однако несмотря на участие в фильмах, предназначенных для «левой» публики, Ренуар получает предложение снять фильм по пьесе Горького, что, согласно комментарию Брюниуса, было довольно парадоксально: «…капиталисты, которым он — бросил вызов, работая для компартии, внезапно вновь им заинтересовались. Он оставил „Загородную прогулку“ ради „На дне“ (1936) по Максиму Горькому и соединил простонародный говорок Габена с русским акцентом Соколова. Об этом можно пожалеть. Но в коммерческом отношении Ренуар всё-таки вышел из положения»^[9].

Основным сценаристом фильма выступил писатель Евгений Замятин^{[К 1]}. Его долго не выпускали из СССР. В конечном итоге ему удалось эмигрировать в 1931 году по личному ходатайству Горького перед Сталиным. В конце концов, оказавшись в Париже, после непродолжительного пребывания в Берлине, Замятин, во многом из материальных соображений, решил обратиться к кинематографу, который показался ему наиболее предпочтительным способом заработка^[13]. В том же году в Париже вышел французский перевод его романа-антиутопии «Мы», публикация которого ранее за рубежом привела к опале писателя в СССР^[14]. Раздумывая над несколькими проектами (один из них сценарий фильма по роману Льва Толстого «Анна Каренина»), после долгих колебаний он решил взяться за экранизацию пьесы «На дне», что, по словам художника и его друга Юрия Анненкова, было вызвано любовью писателя к творчеству Горького и личной дружбой с ним. По мнению Анненкова над созданием сценария Замятин начал работать ещё в 1932 году^[15]. Адаптация пьесы представляла собой довольно сложную задачу, так как картина русского «дна» была чужда широкому французскому кинематографическому зрителю. Замятин решил её «офранцузить», пересадить на французскую почву^[13]. В интервью публицисту Фредерику Поттешеру в конце июля 1936 года писатель рассказывал, что в своей работе он старался привнести как можно меньше внешних изменений; чтобы избежать неправдоподобия и с целью создания целостного произведения делался упор на передачу внутреннего содержания и атмосферы пьесы. Центральной темой сценария Замятин считал «падение» Барона. По его словам, это наиболее привлекательная часть «и самая близкая русскому мэтру. Это фатальное падение Барона будет проиллюстрировано другим параллельным действием: любовью Василисы и Наташи»^[15].

В 1936 году в Париже, через несколько дней после смерти Горького, был проведён вечер его памяти. На нём Замятин произнёс речь. Она заканчивалась словами о начале его работы над фильмом и степенью участия в нём Горького:

Ещё задолго до предложения из Франции Горький начинал писать сценарий для немого фильма по своей драме, который назвал «По пути на дно»^[17]. Намерение самостоятельно написать сценарий возникло у Горького после неоднократных обращений кинематографистов за разрешением экранизировать его пьесу. В процессе работы над сценарием родилась идея дописать новые сцены, где можно было представить характеры и историю персонажей пьесы до того как они оказались «на дне». По свидетельству издателя и помощника писателя Ивана Ладыжникова, указанная работа продолжалась между 1928—1930 годами, но так и не была завершена. Сохранившаяся рукопись сценария «На дне» озаглавлена «Надписи» и содержит реплики действующих лиц из первого действия пьесы «На дне»^[18].

Предполагается, что идея экранизации пьесы Горького исходила от Замятина. Ему удалось заинтересовать проектом Каменку. При этом сценарий несколько месяцев пролежал на студии на «полке». Известно, что первоначально на главную роль рассматривались Шарль Ванель, Поль Азоис, Альбер Прежан. Долгое время Каменка не мог определиться с кандидатурой режиссёра. Некоторое время он хотел остановить свой выбор на Викторе Туржанском, однако художник-постановщик Эжен Лурье, впечатлённый работой Ренуара над фильмом «Мадам Бовари» (1933), порекомендовал именно этого режиссёра. В конечном итоге Каменка предложил Ренуару снять фильм. Для последнего это была возможность позже привлечь Жана Габена сыграть роль в задуманном фильме, который впоследствии получил название «Великая иллюзия» (1937)^[19].

Соавтором сценария, который в конечном итоге был создан, как обычно, при участии Ренуара, стал выходец из России Жак Компанеец. К написанию французских диалогов был привлечён Шарль Спаак^[5]. Контракты с Замятиным и Компанейцем были заключены 9 июля 1936 года. По предположению биографа Ренуара Паскаля Мерижо, видимо ранее они уже передали свой сценарий на студию, так как Спааку и Ренуару ещё требовалось время, чтобы внести в него свои изменения. Согласно студийному документу от 3 августа 1936 года сценаристом фильма был назначен Замятин, автором диалогов Спаак, а режиссёром Ренуар, с гонораром 100 тыс. франков. В другом документе, который предположительно был составлен ещё ранее, Компанеец фигурировал в качестве сосценариста. Ренуар оценил вариант Замятина и Компанейца как очень поэтичный, но малоудачный с кинематографической точки зрения^[20]. При работе над фильмом в результате проведённой адаптации первоначально даже имена героев ленты звучали по-французски, на что Горький тоже дал своё разрешение, но потом, скорее всего под давлением Французской коммунистической партии фильму была возвращена «русская тема»^[21]. Впрочем Ренуар отнёсся к таким изменениям формально: были изменены имена на русские, привнесены малозначительные детали русского быта (самовары, например), но в целом сюжет развивается в узнаваемой французской среде^[4].

Распространена точка зрения, что окончательный, режиссёрский сценарий был написан режиссёром Ренуаром и сценаристом Спааком и таким образом принижается роль Замятина как сценариста фильма. По этому поводу исследователь Брайан Харви заметил, что обычно фильм называют работой Ренуара, степень участия Замятина умаляется, однако «в интервью газете „Нью-Йорк таймс“, озаглавленном „Горький на целлулоиде“ и приуроченном к выходу фильма на экран, Жан Ренуар отзывался о сценарии, соавторами которого были Замятин и Жак Компанеец, как о великолепной поэме в прозе, которой требовалась серьёзная доработка, чтобы превратиться в рабочий сценарий». Кроме того, сам Ренуар отмечал значительную роль в создании фильма Замятина, которой придавал большое значение: спустя полтора месяца после смерти писателя неофициальный вечер, посвящённый его памяти, завершился воспоминаниями Ренуара о работе писателя^[22].

По воспоминаниям режиссёра, эта картина была очень важна для него, а сам он относился к своим фильмам так же, как Барон из его экранизации к своим костюмам, которые он носил в жизни, то есть, по мысли Ренуара, его «фильмы таковы, какими я их сделал, а сам я таков, каким они меня сделали». «„На дне“ был моим девятнадцатым фильмом. После двадцати лет работы, неудач и успехов мне стало казаться, что я начал разбираться в проблемах своего ремесла»^[23]. Также Ренуар, рассуждая о соотношении между сценарием и съёмкой, писал, что неспособен работать по установленными другими плану, но он всегда принимает любые творческие идеи и предложения, при условии, если они рождаются в совместной работе. По словам режиссёра, его ленты «Загородная прогулка» и «На дне» хорошо иллюстрируют его творческое кредо в этом вопросе^[24]:

Картина была снята на парижской киностудии «Альбатрос» (фр. Société de Films Albatros), которая была основана эмигрантами из России. К середине 1930-х годов она пришла в упадок (во-многом по причине плохого знания русскими актёрами живого французского языка), и стала продюсерской компанией. Кроме того, в создании фильма принимали участие несколько выходцев из России: продюсером был Каменка, одним из операторов — Федот Бургасов, Костылёва сыграл Владимир Соколов (бывший актёр московских Художественного и Камерного театров). По словам режиссёра, Каменка был страстным кинематографистом и зарекомендовал себя «первоклассным продюсером»^[25]. Позже он с благодарностью вспоминал их совместную работу^[26].

Кандидатами на роли в фильме также рассматривались Пьер Бланшар (Пепел), Жюль Берри (Барон), Валентина Тессье (Василиса), Даниэль Дарьё (Наташа)^[27]. Режиссёру доставило большое удовольствие сотрудничество с такими выдающимися актёрами, как Жан Габен и Луи Жуве. Если встреча с Габеном для Ренуара была значительным открытием, то с Жуве ему знакомиться не было необходимости, так как он уже знал его по работе в театре: «Это меня самого открывал Жуве, помогая мне в том постепенном раскрытии сюжета, которое я назвал бы своим методом, если бы панически не боялся всякого метода»^[28].

Ренуар называл Габена актёром громадного масштаба, который добивался «величайших эффектов самыми простыми способами» и «потрясал зрителей, едва моргнув глазом». По наблюдению режиссёра, Габен достигал вершин исполнительской выразительности, когда ему не приходилось повышать голос. Учитывая эту сильную сторону восходящей звезды французского кино, Ренуар специально «под него» ввёл в картину сцены, которые можно было бы сыграть шёпотом. «Мы не сомневались, что подобный стиль игры завоюет мир и появится легион шепчущих актёров. Но результаты этой моды не всегда удачны. Габен лёгким подрагиванием своего невозмутимого лица способен передать самые бурные чувства. Другому актёру пришлось бы вопить, чтобы добиться сходного эффекта»^[28]. Позже он поставил с актёром ещё три фильма: «Великая иллюзия», «Человек-зверь» (1938) и «Французский канкан» (1954)^[29][30].

Из интервью режиссёра известно, что он намеревался показать на экране «общечеловеческую драму», а не создать «русский фильм». Для понимания характеров персонажей он посещал заброшенные окраины Парижа, где наблюдал картины нищеты, неравенства. На образ Барона повлиял один китаец, живший в Вильнёв-ля-Гаренн (департамент О-де-Сен). Несмотря на своё положение он вёл себя с глубоким чувством собственного достоинства, был всегда чисто выбрит, носил хороший пиджак и полосатые брюки^[31]. Художник фильма Лурье ориентировался в своей работе на цикл рисунков Гюстава Доре о жизни в лондонских трущобах^[32]. Предполагается, что он был знаком с оформлением премьерной постановки пьесы (режиссёры Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко) 1902 года в Московском Художественном театре художника Виктора Симова^[33].

Позже Ренуар писал, что по совету актёров Мишеля Симона и Жуве, с целью избежать актёрских штампов, при работе над фильмом стал практиковать так называемую «репетицию по-итальянски», суть которой заключалась в том, что необходимо усадить за один стол всех участников сцены и заставить их читать текст, не прибегая не просто к излишней аффектации, но и вообще к мимике и жестам^[34]:

Создатели фильма обращались с просьбой написать музыку к Сергею Прокофьеву, в 1936 году окончательно переехавшему из Франции в СССР. Ему предлагалось после ознакомления со сценарием подготовить музыку в августе 1936 года, а в сентябре или октябре её закончить. Композитор запрашивал у французской стороны максимальную сумму гонорара, однако к этому проекту он не был привлечён. В итоге автором музыки к фильму стал композитор Жан Вьенер, долго и плодотворно писавший для французского кино и театра. По мнению музыковеда Виктора Юзефовича, причиной отказа Прокофьева от участия в фильме стала невозможность непосредственного контакта с режиссёром и отсутствие уверенности в общности позиций, что в дальнейшем он сумел реализовать при работе с Сергеем Эйзенштейном^[35][27].

2 октября 1936 года парижская эмигрантская газета «Последние новости» писала, что недавно после окончания съёмок режиссёр фильма приступил к монтажу^[36], а сам фильм должен был выйти на экраны в следующем месяце^[37]. Монтировала фильм Маргерит Улле (впоследствии более известная под фамилией Ренуар), которая в то время находилась в любовных отношениях с режиссёром. Они познакомились в 1927 году, когда она работала над монтажом фильма «Малышка Лили» Альберто Кавальканти, где Ренуар сыграл небольшую роль. В 1929 году она занималась монтированием его фильма «Блед». Считается, что одной из важнейших причин его сближения с левыми в 1930-е годы было именно её влияние. Киновед Жильберто Перес в своей книге «Материальный призрак» (2000) писал об их совместной работе, что Ренуару выпала большая удача получить в своё распоряжение такую помощницу. «Вспомнить хотя бы, во что она превратила в его отсутствие „Загородную прогулку“, а скольким он ей обязан за её работу над более поздними фильмами тридцатых годов… Увлечённость Ренуара долгими планами и отказ от традиционной режиссёрской раскадровки привлекают внимание кинолюбителей, а то, как его фильмы смонтированы, уходит на второй план. Но это ошибка. Его режиссёрский стиль требовал необычного стиля монтажа, который не был бы возможен без особого мастерства. У Маргариты это мастерство было…»^[38].

В ноябре 1936 года в кинематографическом обозрении «Cinémonde» писали, что сценарий фильма является своеобразной лирической кинопоэмой о деклассированных, опустившихся представителях городского дна^[39]. Премьера прошла 1 декабря 1936 года в парижском кинотеатре «Regard». 10 декабря он был показан в кинотеатре «Макс Линдер»^[40]. Ренуар получил первую премию Луи Деллюка и таким образом его работа была признана лучшим фильмом 1936 года^[35]. За него проголосовали 12 членов жюри (было проведено четыре тура голосования), за «Женни» Марселя Карне — 9, а за «Преступление господина Ланжа» Ренуара — 2^[41]. В целом фильм был благожелательно принят критиками, особенно среди левых^[4]. Секретарь компартии Франции Жак Дюкло в газете «L’Humanité» в связи с присуждением Ренуару премии Луи Деллюка за «прекрасный» фильм поздравил его как «великого режиссёра и творца незабываемых произведений». Он также приветствовал его в качестве «большого друга народа, давшего такой замечательный фильм, как „Жизнь принадлежит нам“, где искусство служит делу освобождения человечества»^[42].

Замятин принял фильм благожелательно и был доволен своим участием. Так, в письме к И. Е. Кузминой-Александер 15 декабря 1936 года он подчёркивал: «…летом сделал сценарий из „На дне“ Горького (нелёгкая была задача!). На прошлой неделе прошла премьера, говорят — с успехом; пресса — очень хорошая»^[43]. После выхода в прокат анонимный автор писал, что и в этот раз режиссёру удалось удачно показать «литературное произведение, сохранив его дух и настроение»^[44]. 4 декабря 1936 года в газете «Последние новости» писатель и критик Георгий Адамович останавливался на том, что экранизация Ренуара далека от оригинала. Он считал, что, если бы к ней приложили руку Саша Гитри или Марсель Паньоль, то получилось бы совсем другое произведение, много ближе к драме Горького по своему характеру. У Ренуара ведущими стали лишь две музыкальные «линии» из многообразной пьесы: отношения Барона и Пепла. К другому разительному отличию относится офранцуживание русских реалий. Несмотря на это, Адамович признавал несомненные достоинства фильма, его мастерский сценарий. «Весь резонёрский, морализирующий элемент, для Горького чрезвычайно существенный, исчез совершенно. Луки почти не слышно и не заметно! Сатин стушевывается в безличной компании костылевских постояльцев. Выступает лишь живописно-романтический фон драмы, — и на нём, главным образом, романтическая фигура Барона»^[40]. 18 декабря «Последние новости» писали, что с учётом исключительного успеха у русских зрителей экранизацию можно признать «редкой удачей». В кинотеатре «Макс Линдер» нет отбоя от зрителей («Приходится ежедневно отказывать в местах, зал битком набит»). Критики выдвинули фильм на конкурс лучших французских фильмов года. Также сообщалось, что администрация кинотеатра советует заказывать билеты заранее, или занимать места до начала сеанса, в особенности это касается вечерних показов^[45].

В декабре 1936 года критик Люси Деран «Cinématographie française» писала, что экранизацию в полной мере можно назвать произведением искусства, великим французским фильмом. Она хвалила постановку, актёрскую игру, операторскую работу, музыкальное сопровождение, звук и художественное оформление^[46]. Не согласился с такой оценкой Анри Ланглуа, который выдвинул целый ряд претензий к фильму. Недостатки, по его мнению, проистекают из натуралистического подхода Ренуара к психологической пьесе Горького, а также в смешении французских и русских элементов, что вызывает дисбаланс. Если бы режиссёр не допустил смешения различных культур, то фильм бы от этого только выиграл. Ещё одним просчётом было введение неестественных, литературных диалогов, несоответствующих речи обитателей ночлежного дома. Также Ланглуа раскритиковал игру Соколова, Жюни Астор и Сюзи Прим^[47]. В декабре 1937 года британский писатель Грэм Грин в журнале «Night and Day» упрекнул фильм в театральности и неубедительности, особенно в отношении характеров персонажей и картин изображения нищеты^[48].

После выхода фильма французский историк кино, киновед, близкий к ФКП Жорж Садуль в издании «Regard» писал, что тема пьесы предоставила возможность Ренуару высказать свой взгляд на искусство. Никто не мог сравниться с ним в деле одухотворения произведения, создании персонажей, которые выглядели бы настолько живыми, человечными. При этом ему удалось представить на экране «социальную реалистическую атмосферу…», избежать шаблонного изображения русской жизни, опустив может быть и живописные, но фальшивые детали. В итоге удалось достичь «истинного реализма». В целом, по мнению Садуля, картину в полной мере можно назвать произведением, делающее честь французской культуре^[42]. Позднее в работе «История киноискусства. От его зарождения до наших дней» он отрицательно отозвался об экранизации^[41], настаивая на том, что Ренуар в своём творчестве 1930-х годов изобразил картину «современной Франции в определённом плане (хотя, может быть, и несколько предвзятом)» — в стилистике, довольно близкой к натуралистическому циклу романов «Ругон-Маккары» Эмиля Золя. По его оценке, фильм стоит несколько в стороне от главной темы Ренуара и «представляет собой малозначительное произведение»^[49].

В СССР фильм не вышел в прокат^[21]. В статье «„На дне“ Жана Ренуара», опубликованной в начале 1937 года в советском журнале «Искусство кино», особо выделялись удачные актёрские работы Габена и Жуве. У первого подчёркивалась естественность, умение оставаться самим собой в кадре, а у второго, выдающегося театрального актёра, творческая удача образа Барона, полного чувства собственного достоинства. Акцентировалось внимание на социальной направленности работы Ренуара, его сочувствие простому народу^[50]. Социальные мотивы фильма впоследствии неоднократно отмечались в советской критике^[51][52].

В фильме в целом сохраняется сюжет пьесы Горького, однако вводятся некоторые дополнительные линии, а значение некоторых персонажей (Луки^[51], и в особенности Сатина^[1]) снижается. В начале показана история Барона до его появления в ночлежке: он дворянин, проигравший в карты казённые деньги и лишённый всего имущества за долги. Он познакомился с Пеплом, когда последний пытался ограбить дом Барона^[53]. В отличие от концовки пьесы, финал картины жизнерадостен: Пепел и Наташа покидают ночлежку в надежде на светлое будущее^[53]. Киновед, историк кино Наталья Нусинова полагала, что оптимистическая развязка появилась в связи с тем, что авторы фильма заменили российский дух безысходности на «французское жизнелюбие»^[54]. Не показано, кто является убийцей Костылёва, в отличие от пьесы. В фильме создаётся впечатление, что это сделали постояльцы ночлежки в общем порыве ярости^[41]. Ренуар сместил акценты: важная для Горького тема соотношения реальности и вымысла у него ослаблена (что отличает эту экранизацию от версии Акиры Куросавы), а мрачный тон пьесы сознательно смягчён. В отличие от оригинала и фильма Куросавы действие у Ренуара не ограничено ночлежкой: почти половина сцен происходит вне ёё^[3].

Во-многом действие подчинено показу любовных отношений между Пеплом и Наташей, что объясняется вкусами публики. Киновед Людмила Белова по этому поводу писала: «Сценарий мелодраматизирован, что приближает его к французской кинематографической традиции и заметно уводит от драматургии Горького»^[43]. Предполагается, то что в сюжете главенствующее место заняла дружба Пепла и Барона было обусловлено интересами Ренуара, его взглядами на общество в то время. Он неоднократно показывал, что избавление от социальных условностей и получение таким образом «бродяжнической» свободы может привести к счастью человека (например, это показано в «Будю, спасённом из воды» (1932))^[5].

В критике неоднократно отмечался яркий актёрский ансамбль^[55] и удачное воплощение на экране образов героев пьесы, особенно главных^[53]. Так, театровед Давид Золотницкий отмечал, что Жуве: удалось поставить судьбу «Барона на одно из главных трагических мест; здесь отозвались и собственные интересы Замятина, игравшего эту роль за десяток лет до того»^[56]. Ренуар называл ключевым эпизодом фильма «сцену с улиткой», где принимали участие герои Жуве и Габена. Пепел рассказывает, что он влюблён в Наташу, хочет с ней начать новую жизнь и бросить воровство. Барон в ответ делится воспоминаниями о своей жизни, причём символически иллюстрирует различные этапы своей судьбы сменой костюмов. Он замечает ползущую по травинке улитку, после чего принимает её на палец, чтобы помочь ей легче вскарабкаться. Ренуар вспоминал, что неоднократно был свидетелем реакции зрителей на эти кадры. Когда улитка начинала двигаться по пальцу Барона, в зале чувствовалось расслабление, зрители сочувственно наблюдали за движением улитки. Благодаря этому персонаж Жуве становился живым, близким человеком, слушая его признания они отождествляли себя с персонажем Габена^[23].

В литературе отмечалось, что режиссёру доставило большое удовольствие противопоставить в виртуозной паре Габен-Жуве две разные эстетики — кинематографическую и театральную^[57]. По мнению киноведа, теоретика кино Андре Базена, в ленте «На дне» представлено странное смешение тональностей и жанров, так как из тяжёлой, реалистической драмы Ренуар сделал фильм практически комедийный: «…по меньшей мере, не преминул сменить регистр, ведь даже сам Жан Габен в конце фильма не умирает!»^[53]. Базен имел в виду устоявшийся экранный образ актёра, который он рассматривал в статье, посвящённой Габену, в своей классической книге «Что такое кино?», где он указывал, что почти все его фильмы, начиная с картины «Человек-зверь» и вплоть до картины «У стен Малапаги», кончаются трагически и таким образом на его героев в этот период не распространяется искусственный и коммерчески обусловленный закон хэппи-энда: «Чаще всего они завершаются насильственной смертью героя (которая, впрочем, обычно принимает более или менее откровенную форму самоубийства)»^[58]. На том, что в фильмах Ренуара герои Габена в большинстве своём избегают «злого рока» (за исключением «Человека-зверя») останавливался и Мерижо. Он также акцентировал внимание на том факте, что в «На дне» и в «Великой иллюзии» партнёром Габена выбрана не «молодая красотка», а сильный мужчина-актёр: Луи Жуве в первом случае, и Пьер Френе и Марсель Далио во-втором. В обоих этих фильмах как среди «лишних людей», так и среди военнопленных немецкого лагеря, Ренуар и Спаак выводят в центр повествования «крепкий мужской тандем, заменяющий традиционную влюблённую пару возможной или невозможной дружбой»^[59].

Французский режиссёр и сценарист Клод де Живре находил у Ренуара влияние творчества Эриха фон Штрогейма и Чарли Чаплина. По мнению Живре, в экранизации Ренуар как бы «сообщнически подмигивает Чарли», а к числу отсылок он относил последний эпизод фильма, где режиссёр явно знаком с «уходом в закат» в картине «Новые времена» (1936)^{[К 2]}. Также он выделял игру Жюни Астор (Наташа), которая отмечена влиянием кинообраза Полетт Годдар^{[К 3]} из американского фильма. С другой стороны, режиссёр выбрал пьесу Горького из-за близости ему её тем и персонажей. Герои пьесы подобны тем персонажам, что не раз встречались в его фильмах и которым «в силу их особых обстоятельств дано если не осознать, то испытать на себе, что такое удел человеческий». Персонажи Ренуара «в недрах своего отщепенства создают общество более чистое, чем наше», — утверждал Живре^[5]. Критики, киноведы Инна Соловьёва и Вера Шитова находили в образе героя Габена отголоски других его ролей. По аналогии с персонажем фильма Жюльена Дювивье они назвали роль у Ренуара — «Пепе ле Пепел» (см. «Пепе ле Моко»). По их наблюдению, Ренуар даже вполне осознанно процитировал сцену Дювивье, где Пепе проходил по бедной алжирской улице, также как это делал Пепел после выхода из тюрьмы в начале фильма. Они также предположили, что из того же фильма Ренуар перенёс ассоциацию с утопией «бродячей вольницы», причём сделал это с литературной отсылкой. После того как Василиса обвинила в смерти мужа Пепла, обитатели ночлежки заявили, что он не виновен, так как это сделали они все вместе — «убило дно». Эта сцена напомнила Соловьёвой и Шитовой историческую пьесу испанского драматурга Лопе де Веги, где жители деревни Фуэнте Овехуна в ответ на притеснения подняли мятеж и убили командора Гусмана. Власти стали вести разбирательство, но местные в ответ на вопрос, кто виновен в смерти командора в один голос отвечали — «Фуэнте Овехуна»^[62].

Ещё одна литературная параллель возможно содержится в неожиданой встрече Пепла и Барона в квартире последнего. Несмотря на такие обстоятельства и разницу в социальном статусе, они почувствовали взамную симпатию друг к другу. Предположительно, что такой сюжетный поворот восходит к рассказу американского прозаика О. Генри «Родственные души» (1911). В фильм он попал из варианта сценария Замятина. Он был знаком с этим рассказом, так как в 1923—1924 годах подготовил к печати две книги американского писателя, сопроводив их своим предисловием^[41].

Историк кино Ежи Тёплиц считал, что несмотря на выдающийся актёрский состав и первоклассные диалоги, экранизацию можно назвать самой слабой работой «великого» Ренуара в 1930-е годы. Главной причиной творческой неудачи он видел в условности, отказе от реалистических эстетических принципов Ренуара, двойственном подходе авторов, которые перенесли персонажей из русской действительности во французскую. Это привело к противоречиям между психологиями, противоположными атмосферами. Так, исполнители были или ярко выраженными французскими (Габен), или же русскими (Соколов)^[63]. В то время как Ренуар неоднократно создавал яркие, индивидуальные, политизированные женские персонажи в фильме они получили стандартное развитие. Василиса сексуализирована, агрессивна и мстительна. Она противопоставлена смиренной, ангельской Наташе, призванной исправить недостатки мужчины^[64].

По мнению Базена, несмотря на то, что «На дне» является не лучшей французской картиной Ренуара, она обладает и несомненными достоинствами: «Ей далеко до равновесия „Великой иллюзии“, искренности „Преступления г-на Ланжа“, поэтичности „Загородной прогулки“ и суммы всех этих качеств в „Правилах игры“. Однако, быть может, после „Правил игры“ это самая интересная французская постановка Ренуара, самая сочная и более всего раскрывающая глубинные устремления режиссёра»^[53].

Киновед Пьер Лепроон в своём труде «Современные французские кинорежиссёры» назвал фильм гибридным, так как в нём лицо Ренуара словно скрыто за маской. Он отнёс его к периоду, когда мастер реализовал несколько своих крупнейших произведений, в которых присутствует «своего рода поэтическое переложение используемых им пластических элементов». По наблюдению французского критика, ни один французский кинорежиссёр не может поставить фильм на русскую тему, а достоинства картины Ренуара ощущаются только в той степени «в какой мы абстрагируемся от типично русской обстановки»^[65].

Американский критик Полин Кейл в своём обзоре сравнивала «На дне» с культовым фильмом Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960). Она заметила, что в обоих фильмах имеются сходные знаковые моменты, запоминающиеся зрителю. Барон, персонаж Жуве, когда проигрывал в карты и выходил на улицу из казино, никогда не зажигал сигарету. Она сравнивала такой элемент образа с тем как потирал губы Жан-Поль Бельмондо у Годара^[66].

Некоторые считают, что именно этот фильм можно считать точкой отсчёта такого влиятельного кинематографического течения как французский поэтический реализм^[67]. Киновед, исследователь французского кинематографа Михаил Трофименков писал, что Ренуар «гениально экранизировал» пьесу Горького^[68], а сам фильм является одним из предшественников поэтического реализма. По мнению киноведа, от того, что Ренуар убрал из сценария «русскую этнографию», фильм только выиграл. Ему удалось показать не Россию, не Францию: «а, независимое государство Ночлежка. Увидь фильм Горький, он, пожалуй, покашлял бы в усы и, скрывая усмешку, буркнул: „Во дают, черти драповые“»^[69].

Предпринималось несколько попыток переснять фильм с участием Ренуара, или на основе сценария 1936 года. После того как в связи с событиями Второй мировой войны Ренуар переехал жить в США, он раздумывал о создании американской версии экранизации пьесы. К этому проекту он хотел обратиться вместе со сценаристом Дадли Николсом, с которым создал несколько фильмов в Голливуде. Действие должно было происходить в Лос-Анджелесе, а в качестве ключевого визуального решения должен был служить контраст между современными зданиями и трущобами в викторианском стиле. Так как режиссёр понимал, что ему будет трудно добиться финансирования со стороны американских продюсеров, то отказался от проекта, чтобы, в том числе, не занимать время Николса на неосуществимый в тех условиях фильм^[70].

Позже Ренуару поступило предложение о создании американской версии экранизации пьесы Горького. Так, французская актриса Лесли Карон, которая некоторое время встречалась с актёром Уорреном Битти, вспоминала, что последний ещё до фильма «Бонни и Клайд» (1967) стремился сменить своё экранное амплуа. С этой целью он хотел найти для себя интересные, необычные роли. Узнав, что Карон дружна с Ренуаром, Битти уговорил её помочь сделать предложение режиссёру поставить с ним американскую версию пьесы «На дне», в которой сам сыграл бы главную роль. Однако, по словам Карон, разумеется, что режиссёра столь «странное предложение ввергло в ступор, и шедевра не получилось»^[71].

В начале 1970-х годов Ренуар и Куросава встретились в Лос-Анджелесе, где долгое время жил французский режиссёр. Их версии пьесы Горького значительно разнятся: у француза получилась поэтическая, оптимистическая история, а у японца, который в основном следовал тексту и сценам оригинала, — мрачная, но не настолько безысходная, как может показаться. Ренуар ознакомился с экранизацией Куросавы в 1977 году и признал, что у его младшего коллеги получился более значительный фильм^[3].

Комментарии

Источники

• Насртдинова, Алиса. «На дне» // Сеанс. — 2020. — № 67. Время ресентимента. — С. 255—257.
• Харви, Брайан. Евгений Замятин — сценарист // Киноведческие записки / Пер. Нины Цыркун. — 2001. — № 53.