Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха

Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха
Композитор Альфред Шнитке
Продолжительность 20:00
Дата создания 1994
Место создания Гамбург
Язык немецкий
Автор текста Эсхил,
Н. Ройзнер
Исполнительский состав
скрипка, тромбон, литавры, чембало, струнные, солист: тенор
Первое исполнение
Дата 11.11.1994
Место Лондон
Основные исполнители Лондонская симфониетта, дирижёр — Маркус Штенц, скрипка — Тасмин Литтл, тромбон — Кристиан Линдберг, литавры — John Chimes, клавесин — John Constable, тенор — Paul Charles Clarke[1]

«Пять фрагме́нтов по карти́нам Иеро́нима Бо́сха» («Пять фрагментов по картинам Иеронимуса Босха»[2]) — вокальный и инструментальный цикл для тенора, скрипки, тромбона, литавр, чембало и струнного оркестра, часть незавершённой кантаты советского и российского композитора Альфреда Шнитке, созданный в 1994 году. Авторское посвящение скрипачу и руководителю камерного оркестра «Виртуозы Москвы» Владимиру Спивакову, который стал первым исполнителем цикла в России. Премьерное исполнение состоялось 11 ноября 1994 года в Лондоне камерным оркестром под управлением Маркуса Штенца. Состоит из пяти частей, вокальные части цикла написаны на стихотворные произведения древнегреческого драматурга Эсхила и немецкого юриста и издателя Нового времени Николауса Ройзнера. Раскрывает философское содержание картин нидерландского художника периода Северного Возрождения Иеронима Босха. Характеризуется выбором «не классического» исполнительного состава и использованием разнообразных средств музыкальной выразительности (тембр тенора, хроматические интервалы, риторические фигуры). Исследователями оценивается как одно из «загадочных» и необычных для Шнитке музыкальных произведений, являющихся отражением тенденции к «бессистемности» музыки в творчестве композитора.

Создание и исполнение

В 1993 году на гастролях в Германии скрипач и руководитель российского Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы» Владимир Спиваков исполнял Первую сонату для скрипки и фортепиано Альфреда Шнитке. Это исполнение транслировалось в телевизионном эфире на всю страну — и во время антракта исполнителя неожиданно позвали к телефону. В трубке Спиваков услышал голос с трудом произносившего слова Шнитке: «Это — воплощённая мечта композитора». Шнитке звонил из Гамбурга — скрипач был поражён его реакцией. Через год Спиваков получил запрос от английского музыкального коллектива о разрешении впервые сыграть посвящённое ему произведение Шнитке. Запрос показался странным — музыкант предположил, что его спутали с художественным руководителем ансамбля «Солисты Москвы» Юрием Башметом, однако и Башмет, в свою очередь, «не мог себе представить» посвящения Шнитке Спивакову. Уже после смерти Шнитке в 1998 году Спивакову была прислана музыкальным издательством партитура музыкального произведения «Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха» Шнитке с надписью на титуле «Владимиру Спивакову»[3].

Премьерное исполнение цикла состоялось 11 ноября 1994 года в Лондоне камерным оркестром под управлением немецкого дирижёра Маркуса Штенца[2]. В России первым исполнителем стал оркестр «Виртуозы Москвы»[4]. В 2003 году музыкальный лейбл Capriccio выпустил сборник произведений А. Шнитке, включая «Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха», в исполнении «Виртуозов Москвы» под управлением В. Спивакова. В записи приняли участие: В. Спиваков (скрипка), Анатолий Скобелев (тромбон), Валерий Поливанов (литавры), Сергей Безродный (чембало), струнный оркестр и Дмитрий Корчак (тенор)[5]. По оценке музыковеда В. Холоповой, Спиваков как дирижёр и солист сыграл здесь посвящённую ему музыку, и «в крупной драматургии», и «в мельчайших деталях», так, словно «достоверно прочёл все мысли» Шнитке[6]. Именно скрипка Спивакова, как считала музыковед, выступала в произведении «самим символом Добра»[7].

Замысел и структура

В интервью последних лет А. Шнитке никак не характеризовал свой замысел в отношении цикла «Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха». Вместе с тем, примерно за год до создания произведения, в 1993 году, в беседе с искусствоведом Александром Ивашкиным композитор говорил о современном для него восприятии творчества нидерландского художника периода Северного Возрождения Иеронима Босха. Сам этот разговор, по мнению музыковеда Е. Чигарёвой, отражал глубокий интерес Шнитке к феномену художника[8]. Так, по мысли композитора, современный зритель видит в картинах Босха «что-то фантастическое», «неописуемое богатство», но при этом и «свободу от догм» — всё на них представляется алогичным. В результате творчество художника представляется лишь «литературщиной», «нанизыванием миллионов газетных фотографий». Между тем, у зрительных образов Босха, даже у поворотов самих фигур, есть рациональные обоснования — «рационалистическая часть» из высчитанных или осознанных приёмов, которая со временем и потерялась[9]. Исследователи творчества художника также отмечают, что вся «чертовщина», гротескные фигуры на его полотнах не только «забавляют или пугают» зрителя — в искусстве Босха они приобретает более глубокий смысл, являя образы из глубин подсознания. В своих картинах Босх обличал типологические грехи (алчность, разврат, пьянство и др.) и возвращался к теме покаяния. В содержательной стороне искусства художника отражались характерные для эпохи Средневековья элементы чёрной магии, алхимии и астрономии[10].

Цикл «Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха» представляет собой оригинальное сочетание пяти музыкальных частей — инструментальных (первая, вторая, четвёртая) и вокальных (третья, пятая), — объединённых единством замысла, идеей, восходящей к живописи Босха. В звуковом отношении эта идея базируется на диаметральных контрастах (регистров, тембров, музыкального материала), являющихся конструктивным и смысловым «стержнем» произведения. Впрочем, эти контрасты не антагонистические — они дополняют друг друга как части единого целого: верх и низ, небо и земля, жизнь и смерть. Это символика, характерная для средневекового и барочного искусства[11]. Визуальное восприятие Шнитке охватило множество картин и эскизов Босха из разных периодов его творческой биографии, однако выбрал композитор самые типичные для художника образы и ситуации. При этом он не поименовал части цикла, пусть бы даже в виде указаний на сам вокальный жанр (песня, романс, сюита и др.), — композитор определил их именно как «фрагменты». Исследователь П. Цветкова посчитала такое определение «музыкальных эскизов по Босху» метафоричным, поскольку история не сохранила и оригинальных названий большей части картин самого Босха. Известные нам названия закрепились за ними много позже — уже по каталогам искусствоведов[12].

Стихотворные тексты

Для третьей части цикла А. Шнитке заимствовал текст из «Песни Афродиты» — стихотворного произведения, приписываемого древнегреческому драматургу Эсхилу в немецком вольном переводе историка, профессора Иоганна Густава Дройзена. Эти стихи приведены в книге историка искусства В. Френгера об И. Босхе по отношению к внешней стороне боковых створок его картины-триптиха «Сад земных наслаждений». Босх обращается к библейскому сюжету сотворения мира: на внешней стороне этих створок изображён третий день, в который Бог создал сушу, моря и растения. В «Песне Афродиты» Эсхила тематика сотворения представлена с античной «чувственной красотой»: здесь говорится о Небе, стремящемся обнять (обвить) Землю, и о струящемся с Неба дожде, который принимает Земля, и о рождении Землёй в «брачную ночь» смертного (человека), а также лугов, цветущих весенних лесов, плодов — даров богини Деметры[11][13].

Для пятой части цикла взято двустишие из популярного сборника эмблем (аллегорических рисунков с сопровождающим морализующим текстом) — Эмблематы (1581—1587) немецкого издателя и юриста Николауса Ройзнера: «Лягушка живет весной; умирает зимой. // Человек, пробуждённый от смерти, оживает в Боге». Это двустишие относится к символу «воскресающей лягушки» на картине «Брак в Кане Галилейской» (изображённому в форме бутылки) неизвестного нидерландского живописца, но до конца XX века ошибочно приписываемой кисти Босха. В Эмблемате Ройзнера двустишие было помещено под мотто (девизом) Spes alterae vitae («Надежда на другую жизнь»). Смысл этой эмблемы — в идее творения и воскресения, то есть бессмертия[14][15][16].

В своём произведении Шнитке, таким образом, обратился к стихотворным текстам не современников, а в случае с «Песней Афродиты» — к произведению поэта древности. Именно через эти строки, по мнению П. Цветковой, и устанавливается связь с картинами Босха[13]. Использование текстов, содержащих обращение к Богу, сближало Шнитке с Босхом, поскольку оба художника были глубоко верующими людьми[16]. Так, основываясь на литературных и живописных образах «земных грехов, удовольствий жизни, искушений, ничтожества „болотной" жизни и спасения на небе в верности Богу», композитор создал музыкальное произведение с «чрезвычайно чёткой» драматургией и неоднозначным финалом[17].

Исполнительский состав и драматургия

А. Шнитке выбрал для цикла «Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха» «далеко не классический» исполнительский состав с «далёким от стандарта» перечнем солирующих инструментов — тромбоном, литаврами, клавесином. Он использовал тембры этих инструментов с учётом исторически сложившейся «образной семантики», которой обладает каждый из них. Так, тембр тромбона в партитурах разных композиторов чаще всего несёт определённую психологическую нагрузку[12]. В цикле Шнитке тромбон — это символ «негативно-устрашающего, грозящего Зла», при этом скрипка — символ «небесной, ангельской ипостаси», «голос спасения и Добра». Соответственно здесь противопоставлены сами гармонические средства: с тромбоном связаны хроматика и диссонансы, со скрипкой — консонирующие трезвучия[7]. Звучание литавр в партитуре Шнитке чаще всего знаменует предощущение страшного и зловещего, воспроизведение «грозных зовов судьбы». А введение клавесина, тембр которого несёт в себе отзвук старины, даёт слушателю возможность погрузиться в далёкую эпоху[12]. Вместе с тем, использование клавишных инструментов, по мнению исследователя П. Цветковой, давало возможность самому Шнитке участвовать в исполнении собственных музыкальных сочинений[1]. В ретроспективе хоровых и вокальных сочинений композитора исследователь выделила ещё несколько произведений подобной тембровой направленности, в их числе — «Голоса природы» (1972), «Три мадригала» и «Три сцены» (оба — 1980)[12].

Первая и вторая части цикла являются инструментальным вступлением к нему и одновременно экспозицией основного тематического контраста[11]. И если первая часть представляет собой «мрачный монолог» тромбона, то во второй — Шнитке предоставляет «возможность высказаться» скрипке[18][13]. Композитор как бы «высвечивает» ту или иную фигуру или образ на картинах Босха. В третьей части главным действующим лицом становится голос тенора — связь с картинами Босха устанавливается посредством самих стихотворных строк исполняемого произведения[13]. В четвёртой части вследствие музыкального «соперничества» скрипки, струнных, тромбона и литавр складывается ощущение, что образы картин Босха мелькают перед слушателем, подробно кадрам видео при перемотке[19]. По мнению музыковеда Е. Чигарёвой, именно четвёртая часть в наибольшей степени соответствует общераспространённому представлению о многих полотнах Босха с человеческими лицами, «искажёнными низменными земными страстями», «отталкивающими жестами и позами»[20]. В пятой части голос выступает «наравне» с музыкальными инструментами, поочерёдно вступающими и остающимися до завершения мелодии, — перед слушателем возникают образы, собранные на картинах Босха. Выбор разных видов именно медленных темпов (за исключением четвёртой части), как считала П. Цветкова, здесь не случаен: композитор словно задерживается перед каждой картиной, что сродни медитации, затем происходит осмысление увиденного — всё это требует значительного времени[16].

Именно так Шнитке раскрывает философское содержание картин художника, прибегая к различным средствам музыкальной выразительности, способствующим воссозданию атмосферы художественного мира Босха. Например, обращение к тембру тенора объясняется необходимостью использовать его «безграничный» ресурс по диапазону, дыханию, динамическим возможностям. Для усиления экспрессивности звучания вокальная партия «насыщается» скачками на широкие хроматические интервалы, которые придают звучанию «терпкость». А использование, наряду со струнными, тромбона, литавр и клавесина позволяет «балансировать» на грани полярных эмоциональных состояний: предчувствия тревоги, напряжения и успокоения, релаксации[21]. Использование характерной для барочного искусства символики обусловило выбор Шнитке одной из самых важных риторических фигур креста, тесно соприкасающейся и иногда сливающейся с монограммой BACH. Именно с этой фигуры цикл и начинается: ВСНА у тромбона (ротация BACH). Далее в первой части, основанной на хроматическом материале, — второй такт после цифры 2, фигура креста (DCisDisE), а через четыре такта она повторяется, сдвоенная с другим вариантом (DCisDisEHAis), наконец, в пятом такте после цифры 10 (EFEsD). Также и в четвёртой части, в речитативе тромбона, цифра 37 — ротация BACH (АВСН). Именно в этих частях цикла фигура креста имеет особое значение — крестных мук, пришедших на смену сотворению мира[22].

Части

Часть цикла Описание
Первая —
Lento[a] 		В первой части цикла, которая длится около 9,5 минут, то есть почти половину длительности всего произведения, «рыкающий» тембр тромбона в низком регистре с огромными скачками создает образ инфернального, нечеловеческого на фоне «призрачных, „шелестящих" аккордов» струнных и клавесина[12][7][11]. Мелодическая линия в этой части — остро изломанная, «дисгармоничная», скачки превращают преобладающие хроматические ходы в составные интервалы[23]. Самый низкий звук здесь — в четвёртом такте после цифры 1 и далее скачок на увеличенную октаву через две октавы. В процессе развития эта «хаотическая неорганизованная материя» постепенно приобретает несколько иной облик: у струнных появляются «намёки» на гармонию, а далее появляется и тональность (восемь тактов после цифры 5 — D-dur; после цифры 7 — B-dur). Однако солирующий тромбон ведёт свою сквозную «квазисерийную» линию до самого конца[24]. В цифре 8 в партии тромбона появляется каденция, где исполнитель использует широкие скачки на staccato, приём глиссандо, движение по полутонам[12]. Последние девять тактов: у тромбона девять неповторяющихся звуков, квартотритоновый аккорд у струнных и «клякса»-кластер у клавесина в диапазоне пяти с половиной октав, при этом — нисходящий, что, по мнению музыковеда Е. Чигарёвой, усиливает ощущение, что первая часть цикла — в крупном плане, символически сatabasis[25].
Вторая —
Moderato 		Начальный звук второй части (ля третьей октавы у солирующей скрипки) на контрасте от «звукового следа» последнего звука первой части (до большой октавы у тромбона) рождает ощущение воздуха, высоты — образ Неба. Это эффект, аналогичный следованию риторических фигур — anabasis за сatabasis — «светлая лучезарная» музыка, рождаемая «нежным струящимся светом» соло скрипки. Вся вторая часть строится на трезвучиях: трезвучия в мелодии, трезвучия в сопровождении у струнных (тянущиеся аккорды, «заострённые» pizzicato виолончелей)[18]. Первое трезвучие здесь — Des-dur — пронзительная лирическая тональность, крайне редко используемая А. Шнитке[26]. В трезвучиях второй части цикла исследователи видели отсыл к произведениям самого Шнитке (Первой сонате для скрипки и фортепиано (1963)[7][b], финалу Фортепианного квинтета (1972—1976), началу Восьмой симфонии (1994)[18]) и других авторов (Концерту для скрипки с оркестром «Памяти ангела» (1935) А. Берга[7]). Трезвучные ходы строго симметричны, а четыре проведения основной трезвучной темы являются обращениями друг друга (1 = 3, 2 = 4). Каждое из проведений завершается восходящим или нисходящим (или поочередно то и другое) трезвучно-терцовым рядом, которые тоже взаимосимметричны. В результате, несмотря на диатоническую основу, использованы все трезвучия хроматического ряда, кроме Fis. Между «куплетами» возникают хроматизированные связки (восемь неповторяющихся звуков), симметричных по отношению друг к другу (подчёркнутые каноном). Так, словами Е. Чигарёвой, создаётся впечатление, что «небо и вода, впервые найдя друг друга во второй день» сотворения мира, «смотрятся друг в друга, как в зеркало, любуясь этой внезапно открывшейся им красотой»[27]. Относительно контрастный, «более оживлённый» эпизод в цифре 21, основанный на квартаккордах, не нарушает созерцательного характера музыки. В коде — последнее, пятое проведение трезвучной темы в D-dur, заключительный всплеск pizzicato и последний «шелестящий» кластер у клавесина и струнных[28]. Разнообразие приёмов игры во второй части варьирует от глиссандо у виолончелей до pizzicato со звуковыми обрывами и резкими, жёсткими интонациями у скрипок[7]. Упоминая об аналогии третьей части цикла с библейским сюжетом о третьем дне сотворения мира, Е. Чигарёва проводила условную параллель между первой и второй частями и соответственно первым и вторым днями сотворения мира[18].
Третья —
Andantino 		В третьей части цикла — как «лирическом центре» произведения — впервые появляется вокальная партия, причём исполнение «Песни Афродиты» А. Шнитке поручает тенору — мужскому высокому голосу[29]. Выбор такого голоса и текста для исполнения, по мнению П. Цветковой, допускает сравнение с вокальной партией Евангелиста (хотя у Шнитке, уточняла исследователь, эта партия и представлена в несколько романтическом ключе) — именно этот тембр использовал И. Бах в своих «Страстях»[16]. Шнитке здесь выбирает песню как самый простой, «первичный» жанр, возникающий при обращении к тексту. Семь нерифмованных строк укладываются в три куплета с кодой куплетно-вариантной формы (1—2, 3—4, 5—6—7). Общая композиция — подобна трёхчастной: 1-й куплет в B-dur, 2-й — в G-dur и 3-й снова в B-dur. Как и во второй части цикла, в основе мелодии — трезвучия и диатоника, плавно переходящая в хроматику. В соответствии с эстетикой барокко, ключевые слова распеваются или каким-то образом выделяются[28]. Самые высокие звуки выделяются так: в 1-м куплете ходом на тритон (от es к a), в аналогичном месте 3-го куплета — ходом на кварту (от es к as). Динамика всей части соответствует идее «постепенного расцветания». Вокальная линия 1-го и 3-го куплетов почти полностью совпадает. Так, в 1-м куплете соло тенора звучит как протяжная мелодическая линия на фоне доминантового органного пункта у литавр. Выраженная в стихах идея «трепета от ожидания, томления от желания Земли обручиться с Небом» передана путём «сотрясания» ударных. Во 2-м куплете соло тенора — уже усложнённое квинтовое созвучие G-dur. Партия тенора озвучивает тот же музыкальный материал, но на малую терцию ниже, чем в 1-м и 3-м куплетах. За счёт вступления струнного оркестра звучание приобретает «живой» оттенок. В 3-м куплете помимо гармонии появляются контрапункты у первой скрипки, которые либо с некоторым запозданием дублируют фрагмент мелодической линии партии тенора, либо повторяют его движение по высоте. Завершается третья часть двухтактовой кодой, в которой заложено смысловое содержание. На словах Всё это создано мной партия тенора устремляется вверх и достигает a первой октавы, к струнному оркестру добавляются литавры и тромбон, который дублирует ход вокальной партии по мажорному трезвучию к верхнему a[13][20]. Вся третья часть цикла, словами музыковеда В. Холоповой, — «только прекрасный пролог к картине последующего страха»[30].
Четвёртая —
Agitato 		В соответствии с гротескно-трагической эстетикой А. Шнитке, назначение четвёртой части — в деформации гармонии предыдущих частей: перед слушателем разрушение, распад «идеального Божьего творения» и «разверзшаяся бездна ада»[20][30]. Сонорика тромбона, литавр, скрипки не приобретает ни мелодических, ни гармонических, ни ритмических очертаний[30]. «Дикие» глиссандо валторн и алеаторические «завывания» тромбона призваны «опрокинуть» рождённый во второй и третьей частях цикла светлый образ. Однако эти эпизоды чередуются с монологами солистов — скрипки, а затем и тромбона, пытающихся противостоять хаосу, но их партии «дисгармоничны» — это те же хроматические (нередко составные) интервалы, скачки, что и в первой части. Последний эпизод четвёртой части соединяет всё в алеаторическом остинато — глиссандо литавр и тромбонов, неизменно повторяющиеся квинтаккорды из пяти звуков струнных pizzicato, на таком фоне — «отчаянные» реплики солирующей скрипки, вместе с «мотивом креста» ВАСН, как будто «стремящейся вырваться из этого кошмара»[31]. В. Холопова назвала эту игру скрипки «генеральной кульминацией» всего произведения[30]. В конце — последнее глиссандо скрипки, достигающее самого высокого звука, сопровождаемое аналогичным приёмом струнных, на фоне кластера у клавесина[14].
Пятая —
Senza tempo 		Амбивалентность эмблемы лягушки как символа умирающего и воскресающего человека из двустишия Н. Ройзнера, использованного в пятой части, и восприятие А. Шнитке текста двустишия как своего рода философской притчи побудили композитора выстроить концепцию финала цикла на «бытовых» жанрах. Это симультанная алеаторическая форма, состоящая из пяти музыкальных пластов, каждый из которых имеет свую музыкальную тему, тональность и жанровую основу. Пласты вступают друг за другом и как бы «застревают» — остаются до завершения мелодии[14]. Музыкальная тема каждого вступающего инструмента повторяется всеми инструментами, включая группу струнных, и голосом[16]. 1-й пласт — у солирующей скрипки — наигрыш в D-dur; 2-й пласт — у тромбона — песенка в B-dur, основанная на трезвучии и гамме; 3-й пласт — литавры — ритмичная тема типа basso ostinato не без джазовых аллюзий; 4-й пласт — струнная группа — политональный танец (мелодия в E-dur — первые и вторые скрипки и альты, сопровождение с танцевальным ритмом в As-dur, виолончели и контрабасы); 5-й пласт — клавесин в Fis-dur в характере вальса[32]. В результате в гармонии «наслаиваются в одновременности» шесть мажорных тональностей[30]. Далее вступает тенор в речитативно-ариозном стиле в C-dur с неожиданным скачком на малую нону (a — b), выделяя ключевое, по мнению Е. Чигарёвой, в этом контексте слово «Бог»[33]. Так, «механистический» подход к отражению музыкального текста, использование алеаторики и своя философия «неоконченного произведения» позволили Шнитке создать в финале цикла своеобразную какофонию, которая не воспринимается слушателем как завершение или точка[c] — это многоточие, в котором, как «в потоке жизни», «растворяется» страшное действо: то, «во что превращён сотворённый Богом мир»[16][35][30].

В творчестве композитора

Исследователи оценивали цикл «Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха» как «загадочное» произведение А. Шнитке[36][8]. По мнению искусствоведа Г. Ковалевского, сочинение посвящено размышлениям о сути преходящего[36]. «Независимая газета» оценивала цикл как музыкальное произведение, открывающее «новую ипостась» творчества Шнитке. Издание выделяло сочинения «зрелого» и «позднего» Шнитке, обращая внимание на то, что последний «почти наотрез отказывается от игривой, комбинирующей, „многоголосой” фактуры». «Поздний» композитор становится «скуп и угрюмо-философичен», как и его любимый художник Иероним Босх[37]. Композитор Дмитрий Смирнов дал оценку циклу как «очень чистому, красивому сочинению, совершенно необычному» для Шнитке[38]. В числе ключевых черт, определяющих феномен музыки Шнитке, исследователь Т. Чупахина назвала «глубокую связь естественности и рационализма». К числу таких произведений, в которых присутствовали и «совсем старые» музыкальные приёмы и средства выразительности, и «очень новые», которые, впрочем, не были самоцелью, но «за ними был создан и открыт подлинный мир музыки», исследователь отнесла и цикл «Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха»[39].

По мнению культуролога И. Кондакова, философия, к которой склонялся Шнитке — это не столько «критика разума», сколько отказ от разума, уход от рационального мышления[40]. Это высокая степень неопределённости и незавершённости мысли, влечение к иррациональному и постоянное ожидание тайны, включённой в ход размышления и не открывающейся до конца[41]. В свои произведения, по мысли музыковеда А. Ивашкина, Шнитке закладывал тайные шифры, выдающие скрытый подтекст его сочинений[42]. Так, пятичастный цикл «Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха», вместе с другими сочинениями из пяти частей, является отражением тенденции к пятеричности музыкальных построений, которая у Шнитке воплощает ещё более далёкое расхождение «смысловых векторов», нежели троичность или четверичность построений, и ещё большую «бессистемность» музыки[43].

Примечания

Комментарии

  1. ↑ Поскольку А. Шнитке не озаглавил части цикла, в качестве их наименования здесь даны традиционные обозначения музыкального темпа каждой, указанные в выходных данных диска, выпущенного лейблом Capriccio в 2003 году[15].
  2. ↑ Именно после её прослушивания в исполнении В. Спивакова на концерте в Германии в 1993 году А. Шнитке был вдохновлён до такой степени, что, возможно, решился посвятить Спивакову новое произведение[7].
  3. ↑ Аргументом в пользу точки зрения о том, что произведение «не оканчивается» музыковед В. Холопова считала также тот факт, что в его названии присутствует слово «фрагменты»[34].

Источники

  1. ↑ 1 2 Цветкова, 2016, с. 132.
  2. ↑ 1 2 Ивашкин, 2014, с. 280.
  3. ↑ Холопова, 2010, с. 159.
  4. ↑ Холопова, 2010, с. 135.
  5. ↑ Холопова, 2010, с. 159—160.
  6. ↑ Холопова, 2010, с. 163.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Холопова, 2010, с. 161.
  8. ↑ 1 2 Чигарёва, 2012, с. 294.
  9. ↑ Ивашкин, 2014, с. 68.
  10. ↑ Цветкова, 2016, с. 128, 132.
  11. ↑ 1 2 3 4 Чигарёва, 2012, с. 295.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Цветкова, 2016, с. 128.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 Цветкова, 2016, с. 129.
  14. ↑ 1 2 3 Чигарёва, 2012, с. 301.
  15. ↑ 1 2 Холопова, 2010, с. 160.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 Цветкова, 2016, с. 130.
  17. ↑ Холопова, 2010, с. 160—161.
  18. ↑ 1 2 3 4 Чигарёва, 2012, с. 297.
  19. ↑ Цветкова, 2016, с. 130—131.
  20. ↑ 1 2 3 Чигарёва, 2012, с. 300.
  21. ↑ Цветкова, 2016, с. 131.
  22. ↑ Чигарёва, 2012, с. 304.
  23. ↑ Чигарёва, 2012, с. 295—296.
  24. ↑ Чигарёва, 2012, с. 296.
  25. ↑ Чигарёва, 2012, с. 296—297.
  26. ↑ Чигарёва, 2012, с. 297—298.
  27. ↑ Чигарёва, 2012, с. 298.
  28. ↑ 1 2 Чигарёва, 2012, с. 299.
  29. ↑ Цветкова, 2016, с. 129, 130.
  30. ↑ 1 2 3 4 5 6 Холопова, 2010, с. 162.
  31. ↑ Чигарёва, 2012, с. 300—301.
  32. ↑ Чигарёва, 2012, с. 301—302.
  33. ↑ Чигарёва, 2012, с. 302.
  34. ↑ Холопова, 2010, с. 162—163.
  35. ↑ Чигарёва, 2012, с. 303.
  36. ↑ 1 2 Ковалевский Г. В. Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке / Дисс. … канд. искусствоведения (17.00.02). — Научная электронная библиотека disserCat, 2006. — 166 с.
  37. ↑ Самусенко А. Как Шнитке арапа женил. Фестиваль собрал в Москве именитых друзей композитора. Ng.ru. Независимая газета (8 октября 2004). Дата обращения: 23 ноября 2025. Архивировано 3 декабря 2005 года.
  38. ↑ Шнитке похоронят в Москве. Kommersant.ru. Коммерсантъ (8 августа 1998). Дата обращения: 23 ноября 2025. Архивировано 24 ноября 2024 года.
  39. ↑ Чупахина Т. И. Последний гений русской музыки XX столетия — Альфред Шнитке // KANT: Social Sciences & Humanities. — 2024. — № 2 (18). — С. 44—54. — 50—51 с.
  40. ↑ Кондаков, 2024, с. 190.
  41. ↑ Кондаков, 2024, с. 190—191.
  42. ↑ Кондаков, 2024, с. 191.
  43. ↑ Кондаков, 2024, с. 192.

Литература

  • Беседы с Альфредом Шнитке / А. В. Ивашкин. — М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2014. — 320 с.
  • Кондаков И. В. «Встреча с адом и одновременно раем» (Философия Альфреда Шнитке) // Вестник культурологии. — 2024. — № 1 (108). — 185—206 с.
  • Холопова В. Н. Но и мелодия — любовь. Владимир Спиваков. — М.: Альтекс, 2010. — 224 с.
  • Цветкова П. Ю. Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха А. Шнитке // Музыкальная академия. — 2016. — № 2 (754). — 127—132 с.
  • Чигарёва Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке. — СПб.: Композитор, 2012. — 368 с.

Ссылки

Эта статья взята у (из) Википедия. Текст лицензируется по Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0. К медиа файлам могут применятся дополнительные условия.