Три стихотворения Марины Цветаевой

Три стихотворения Марины Цветаевой
Композитор Альфред Шнитке
Форма вокальный цикл
Продолжительность 10 минут
Дата создания 1964—1965
Место создания Москва
Язык русский
Исполнительский состав
фортепиано, солист: меццо-сопрано
Первое исполнение
Дата январь 1966
Место Всесоюзный Дом композиторов (Москва)
Основные исполнители С. Ерофеева (меццо-сопрано)[1]

«Три стихотворе́ния Мари́ны Цвета́евой» — вокальный цикл для меццо-сопрано и фортепиано советского и российского композитора Альфреда Шнитке, завершённый в 1965 году. Литературную основу цикла составили три стихотворения поэтессы Марины Цветаевой, написанные в разное время, — «Проста моя осанка…», «Чёрная, как зрачок…» и «Вскрыла жилы…». Идея, заложенная композитором, констатирует отсутствие абсолютности категорий добра и зла, а также вечную борьбу в человеке этих начал. Особенностью исполнения романсов является игра на струнах фортепиано в дополнение к традиционному способу звукоизвлечения при помощи клавиатуры. Создание цикла стало одним из первых обращений отечественных композиторов к сочинениям поэтессы. В творчестве самого Шнитке цикл оказался в числе наиболее часто исполняемых произведений.

Создание и исполнение

В мае 1964 года музыкант Марк Лубоцкий предложил Альфреду Шнитке написать вокальный цикл для авторского отделения концерта[2]. Лубоцкий передал композитору томик стихотворений поэтессы Марины Цветаевой, творчество которой нравилось супруге Лубоцкого. Для будущего вокального цикла, первого в своём творчестве, Шнитке выбрал три стихотворения, написанные в разное время, — «Проста моя осанка…» (1920), «Чёрная, как зрачок…» (1916) и «Вскрыла жилы…» (1934). Лубоцкий же с супругой стали одними из первых слушателей нового произведения[3]. Цикл был написан для меццо-сопрано (или контральто) под аккомпанемент фортепиано, при этом в качестве инструментального сопровождения выбран не обычный, а «подготовленный» рояль, выполняющий функцию целого клавишно-струнного ансамбля[4]. Романсы создавались без расчёта на определённого исполнителя[5]. Трёхчастная композиционная форма каждого романса способствовала «хорошему восприятию» сочинения со стороны музыкантов и в итоге сделала его одним из многоисполняемых у Шнитке[6].

Премьерное исполнение вокального цикла состоялось в Москве во Всесоюзном Доме композиторов в январе 1966 года[1]. Это было первое выступление автора на этой сцене, вечер вёл музыковед Григорий Головинский[7]. Романсы исполняла певица Светлана Ерофеева — Шнитке оценил её пение как очень хорошее. Единственное, что тогда не понравилось композитору, — оперная аффектация и некоторая «роковизна»: «низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр»[5]. Спустя почти 19 лет, 13 декабря 1984 года во время выступления на авторском вечере в Молодёжном музыкальном клубе при Всесоюзном Доме композиторов Шнитке представил публике вокальный цикл в исполнении певицы Маргариты Фатеевой (сопрано). Фатеева транспонировала сочинение для своего голоса, на терцию выше, что придало ему новые музыкальные оттенки[8], и от чего, по оценке автора, оно «вдруг неожиданно выиграло»[7]. Позже романсы исполняла оперная певица А. Б. Соболева под фортепианный аккомпанемент концертмейстера В. Сокол-Мацука[5][9]. 30 июля 2022 года, в день именин М. Цветаевой, вокальный цикл был исполнен камерным ансамблем с участием музыкантов Московской консерватории в рамках музыкально-поэтического вечера в Королёве, приуроченного к 130-летию поэтессы[10].

Жанровое своеобразие

Вокальный цикл А. Шнитке на стихотворения М. Цветаевой стал одним из первых обращений отечественных композиторов к сочинениям поэтессы — в период «оттепели» поэзия Серебряного века была словно «заново открыта»[11]. Творчество Цветаевой «корнями связано с традицией поклонения поэтами Серебряного века самоценному слову», подчас в ущерб интонационной целостности произведения, поэтому её поэзия сложна для музыкальной интерпретации[12]. В качестве поэтической основы вокального цикла, словами искусствоведа В. Холоповой, Шнитке остановился на «совсем не психологически-любовных», а сильных, «по-цветаевски экспрессивных», «контральтных» стихотворениях[8]. Он выбрал три «самых экспрессивных» стихотворения в томике Цветаевой и расположил их внутри цикла «по нарастающей»: «Проста моя осанка…» — «Чёрная, как зрачок…» — «Вскрыла жилы…»[13]. В восприятии композитора цветаевская поэзия была подобна «взрывной волне» — это повлияло на особенности воплощения Шнитке такой «драматургии взрыва», где, с одной стороны, каждая песня устремлена к репризе — к кульминации, а с другой — все песни выстраиваются в одну драматическую линию, направленную к финалу[14]. По мнению Л. Шкиртиль, для этих стихотворений характерны «резкие ритмы и рифмы, игра словом и афористичность, открытая эмоциональность, какая-то „нутряная“ сила, богатая „звуковая инструментовка»[15]. В вокальном цикле Шнитке «воздаёт должное» такой экспрессии, при этом — утончает музыкальную выразительность и оживляет музыкальную интонацию, прибегая к всевозможным новациям в использовании вокального голоса и фортепианного звука[16]. Как указывала В. Холопова, композитор в определённой степени следовал традициям музыкальной школы «Могучей кучки»: как когда-то у М. Балакирева, в музыкальном целом здесь господствует не инструментальная, а именно вокальная партия с ясной различимостью слов — текст воспроизводится полностью и без повторений, при этом, по возможности, он богато «иллюстрируется» музыкой[8]. «Изрезанность» вокальной партии широкими скачками, обращение к микроинтервалике, применение приблизительной высоты звука свидетельствуют об отходе Шнитке от belcanto к музыкальному речитативу, близкому мелодекламации. Приближено к разговору и пение на звуках определённой высоты[17]. Вместе с тем, в отличие от композиторов-кучкистов, Шнитке не упустил из виду и метрическую симметрию стихов, особенно в первом романсе[8].

По мнению исследователя В. Шеломенцевой, в вокальном цикле Шнитке обнаруживает особую близость поэтессе по личностному типу. Он «чутко ощущал» специфику цветаевского мировидения с её идеей Богоравности, во многом граничащей с богоборчеством: «Бог был — чужой, — писала Цветаева в эссе «Чёрт» (1935), — чёрт — родной». Неслучайно, в вокальном цикле «присутствуют многочисленные проекции» на женское обличие образа Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (включая общность тембра — контральто), сочинённой Шнитке много позже — в 1983 году. В цикле проявляется сильнейшее влияние, «магнетическая зависимость» композитора от гения Цветаевой и «тех глубинных структур», которые составляют сущность поэтического текста — так вслед за поэтессой, Шнитке уходит в «мир Зазеркалья, Ночи, в сферу Инфернального»[18].

Композиторская техника

Начиная с 1963 года в композиторской технике А. Шнитке начинают преобладать методы додекафонии, сериализма[19]. В музыкальной среде тех лет, как отмечал позже автор, существовала «вера в правильность» этих техник[20]. В строгом соответствии с техникой сериализма им были написаны, например, сочинения «Музыка для камерного оркестра» и «Музыка для фортепиано и камерного оркестра». Однако, по словам самого композитора, вследствие подмены «настоящей» творческой работы здесь «вычислительными» операциями музыкальной техники он создал некий «усложнённый вид халтуры» — в итоге это вызвало у него чувство неудовлетворённости[21]. Поэтому работу над вокальным циклом на стихотворения М. Цветаевой Шнитке выстроил как создание сочинения, «совершенно свободного» от технических «догм» сериализма и от технической инерции тональной музыки. Следовать такому подходу можно было только опираясь на стихотворный текст, поскольку именно он здесь диктовал музыкальную форму: повторяющиеся строки вели к аналогиям в музыке, а музыкальные кульминации следовали за текстовыми смысловыми кульминациями. Задача фортепиано, специально подготовленного для нетрадиционных приёмов игры, сводилась к созданию особого тембрового фона, который подчёркивал и усиливал всё, о чем говорится тексте — как в целом, так и в отдельных его словах[5]. Звукоизвлечение при помощи клавиатуры дополнялось воздействием на струны фортепиано[13]. К нотам цикла приложено 29 указаний к исполнению, также и к извлечению новых тембров, в частности, такие способы, как игра на клавиатуре одной рукой с одновременным крепким прижатием соответствующей струны — другой (для отрывистого звучания), а также — щипание струн, удары по ним, тремоло двумя пальцами по струнам, глиссандо по одной басовой струне от демпфера к колку[22].

Как позже признавался Шнитке, он не мог сделать однозначный вывод о том, что вокальный цикл создан с применением определённого вида музыкальной техники, или что он тонален или атонален — произведение написано именно «свободно и, как бы, непроизвольно». По этой причине в нём нашли место решения, по оценке композитора, «стоящие на грани дилетантизма». Так, например, во втором романсе присутствуют «элементарные» музыкальные эффекты, сделанные весьма приблизительно и «не очень прослушанные», — в основном это «ковыряния во внутренностях рояля»[5].

Части

Часть цикла Название романса Описание
Первая «Проста моя осанка…» Первая часть вокального цикла имеет в большей степени «объективно народный склад» — за мелодическую основу романса А. Шнитке принял метрическую сетку стихов и выстроил периодичную, квадратной структуры песенную мелодию[8]. Как и в цветаевской поэзии с её акцентированием природного начала в противовес началу культурному, в романсе задаётся оппозиция музыкальных элементов восходящей большой секунды и нисходящей малой (являются воплощением природного начала) находящемуся между ними гармоническому интервалу секунды (воплощение культурного начала). Такой ярко выраженной троичности элементов («крестообразной структурированности») соответствуют три способа звукоизвлечения: игра на клавиатуре одной рукой с одновременным прижатием соответствующей струны другой («+») и пиццикато на струнах фортепиано («pizz.») соответствуют природному началу, а традиционная игра по клавишам («O» — ordinario) — культурному. Знак «O» как некая «сфера Абсолюта», воплощение всеобщего закона здесь постоянно «испытывается на прочность», и если в начале произведения выглядит нерушимым «обыденным» законом — привычный способ исполнения неизменно восстанавливается, — то с третьего такта троичность элементов исчезает, «O» «вбирает в себя» то один, то другой элемент. Из двух элементов, составляющих природное начало, образуется тематизм вокальной партии. В качестве стилистической основы, по мнению В. Шеломенцевой, выступает музыка А. Веберна. С другой стороны, каждая фраза вокальной строки открывается попевкой, характерной для архаического пласта музыкального фольклора, что вместе с чеканным ритмом рождает ассоциацию с древними «закличками, завываниями» — фольклорными элементами, воплощавшими попытки человека защититься от окружающего мира[23].

В преддверии появления в романсе образа Чужого («Согреть чужому ужин // Жильё своё спалю»), как атрибут образа, в музыке впервые появляется двудольный размер[24]. За счёт постоянного присутствия триолей в этом размере, а также в нисходящей малосекундовой интонации ощущается некая неполнота, «неподлинность» — присутствует скрытая троичность. Трёхдольный метр («мужская сфера») и восходящую интонацию большой секунды Шнитке делает знаком героини, в чём проявляется, по Шеломенцевой, понимание композитором глубинного андрогинного смысла цветаевского творчества (в частности, тезиса о направленности «огня любви» не на преклонение перед объектом, а вовнутрь, где, как в топке, рождается поэзия[25]). Так возникает дихотомия «чётное — нечётное», а музыкальные элементы восходящей большой секунды и нисходящей малой начинают сближаться, объединяться: сначала по вертикали, затем по горизонтали[26]. Получая импульс выразительности именно в слове, Шнитке здесь «чутко интонирует жгучие цветаевские слова-образы, не упуская ни малейшей подробности»: так, например, строку «Живу — никто не нужен!» сопровождают лёгкие рулады, а на следующей строке «Взошёл — ночей не сплю» следует крутой вокальный скачок (на слове «взошёл») и далее — взлетающее глиссандо (после слов «не сплю»)[8]. Завершающие строки четверостишия «Согреть чужому ужин // Жильё своё спалю» — это бурный экспрессивный распев с гигантским скачком и спадом голоса, «натуралистическим» глиссандо и «говорным» речевым пением[22]. В момент кульминации данного раздела появляется тематический элемент — музыкальная фраза, ассоциирующаяся с тематизмом вступления к кантате «История доктора Иоганна Фауста», в основе которого — «дьявольские» форшлаги и зеркальная симметрия фактуры. С этого момента «O» исчезает из музыкального текста, а ведущим приёмом звукоизвлечения становится удар по струнам фортепиано[26]. «Гибкую» выразительность этого нетрадиционного приёма игры Шнитке также «подключает» к раскрытию экспрессии стихотворения: на строки «Жильё своё спалю» и особенно «Ну, а ушёл — как не был // И я — как не была», по оценке В. Холоповой, как раз приходятся «пышные всплески» нетрадиционных звучностей[22].

Если рассматривать «+», «pizz.», «O» как темброзвучности, они предстают здесь в значении фактурных форм сонористической музыки — «точки» («+», «pizz.») и «пятна» («O»). Так в развитии музыкального материала части образуются формы «потока», «полосы» и «россыпи». И лишь в репризе возвращается более традиционное звучание: как новый знак образа Чужого появляются параллельные септаккорды «O» (у фортепиано). Неустойчивость, хаотичность «пятен», доведённая «до экзистенциального предела», преображается в структурированную вертикаль. Окончание части замыкает круг — это большая секунда, артикулируемая знаком «+»: композитор словно очерчивает вокруг себя «защитное кольцо» и пока не выступает за его пределы. Однако постепенное усиление сонористических аспектов сочинения на протяжении всей первой части с одновременным ослаблением тоновой функции является указанием на наличие «некого глубинного сюжета»[26].

Вторая «Чёрная, как зрачок…» Во второй части А. Шнитке «уходит» в мир Ночи, в область Запредельного, Инфернального. Традиционная нотная графика практически полностью исчезает из партии фортепиано — ведущими формами становятся «поток» и «полоса»[26]. Почти сплошная игра на струнах фортепиано, «впевание» контральто в низкие ноты регистра (в основной редакции) и «захватывающие» взлёты с «головокружительными» падениями голоса на словах «океан», «ночь» — это приёмы, которые воплощают здесь, по В. Холоповой, «мрачную красоту» поэтических строк романса[22]. Музыкальное пространство Ночи предельно «раздирается»: с одной стороны, используется микрохроматика, предельное сжатие тона, с другой — при переходе в другую октаву терция (центральное созвучие) становится полутоном выше или ниже. В каждой фразе начальный восходящий ход превращается в нисходящий в завершии и наоборот[26]. Такая «зеркальность», частично проявившаяся ещё в первой части вокального цикла, характерна и для мира цветаевской поэзии с его идеями Богоравности и андрогинности, в котором часто имеет место обращение знаков: Солнце обращается в Луну, место Света занимает тьма[23].

В кульминации использование «внемузыкальных» средств достигает апогея: в партии фортепиано остаётся только глиссандо по струнам, от самого высокого к самому низкому звуку и наоборот. По мнению В. Шеломенцевой, это воспринимается слушателем «уже на каком-то биологическом уровне — как стук сердца, пульса, бег крови». В момент наивысшего напряжения в первый раз появляется кластер «O», но в «обращённом» семантическом значении — это явление «чёрного божества» Ночи[26]. С этого момента пространство и время второй части цикла начинают «сжиматься»: используются «микросерийные» преобразования первоначальной пятитактовой «зеркальной» темы на фоне глиссандирующей «полосы» у фортепиано, в ходе которых в конце части остаются два звука, производится «испепеление» темы[27]. Так в рамках финала второй части в рамках «микросерийной» техники «O» как «сфера Абсолюта» вновь «испытывается на прочность» и «развенчивается», как это имело место в первой части цикла, но в рамках сонористической техники[28].

Третья «Вскрыла жилы…» Кульминирующий романс вокального цикла. В его основе — широкие экспрессивные движения вокального голоса, пронизанные трелями, глиссандо, форшлагами, говорными звуками. Клавишно-струнный ансамбль фортепиано демонстрирует набор своих новых возможностей: и колокольные удары на начальные слова «Вскрыла жилы», и «полузвучную сухость» на строке «Подставляйте миски и тарелки!», и звонкость обычной крупной клавишной техники на заключительную строку «Невосстановимо хлещет стих»[22]. Первый же звук третьей части сразу получает «зеркальное» обращение — возникает вариант «O+», когда прикосновение пальца к звучащей струне заставляет её смолкнуть[28]. Символизм этого варианта, впервые появившегося ещё в первой части цикла, заключается в том, что демонстрируется «убийство» звука, по мнению В. Шеломенцевой, это знак «лишения жизни»[27]. Кластерное «пятно» «O» как «сфера Абсолюта» здесь теряет себя полностью: музыкальное движение постепенно превращается в «россыпь» отдельных точек, «разбегающихся» параллельно знакам сферы «+». В результате сохраняется и некая «разорванность» музыкальной ткани, и её «зеркальность», которая была присуща ещё второй части цикла. Ведущим же музыкальным средством развития тематизма, воплощающего текстовую «доминанту» («…Неостановимо // Невосстановимо хлещет жизнь»), становится как будто бесконечное прибавление звуков к одному мелодическому «зерну». Так в музыкальном материале возникает аналогия текстовому «хлещет»[28].

В финале, с помощью особых комбинаций с педалью фортепиано, возникает уменьшенный септаккорд, представляющий собой, словами Шеломенцевой, явление «надмирное, существующее как бы вне музыкального и поэтического текстов». С одной стороны, эта звучность, подобно интуитивному озарению, восстанавливает смысл знака «O», но с другой — не возвращает в полной мере гармонии для самого композитора, он так и «остаётся зависим» от беспрерывного «испытания на прочность», «развенчания» этого знака. Главная мысль всего вокального цикла, по Шеломенцевой, — «трагическая» констатация отсутствия категорий абсолютного добра или зла и вечной борьбы в человеке этих диаметрально противоположных начал. В финале произведения Шнитке удаётся отыскать и запечатлеть некий «хрупкий баланс» между ними. Композитор словно стоит «на пороге» места этой борьбы, но не входит туда: данная сфера остаётся символом Чужого — неслучайно, что звучащий в финале септаккорд уже возникал в первой части цикла именно как знак образа Чужого. В этом смысле имеет место творческая «перекличка» Шнитке с другими русскими художниками, которые, по мысли культуролога Ю. Лотмана, «достигали врат Рая, но не желали туда вступить»[28].

Примечания

  1. ↑ 1 2 Ивашкин, 2014, с. 276.
  2. ↑ Шульгин, 2004, с. 40.
  3. ↑ Ивашкин, 2014, с. 249.
  4. ↑ Холопова, 1990, с. 32—33.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Шульгин, 2004, с. 41.
  6. ↑ Холопова, 1990, с. 34—35.
  7. ↑ 1 2 Ивашкин, 2014, с. 207.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Холопова, 1990, с. 33.
  9. ↑ Холопова, 1990, с. 35.
  10. ↑ Марина Цветаева: вечер в Серебряном парке. Kaliningradka-korolyov.ru. «Город Королёв — Газета Калининградская правда» (4 августа 2022). Дата обращения: 23 октября 2025. Архивировано 4 августа 2022 года.
  11. ↑ Шкиртиль Л. В. Духовные горизонты «оттепели»: к вопросу о новой поэзии в «женском» вокальном цикле в отечественной музыке 1960—1970-х годов // Философия и культура. — 2023. — № 1. — С. 1—12. — 7 с.
  12. ↑ Шкиртиль, 2023, с. 2.
  13. ↑ 1 2 Холопова, 2020, с. 99.
  14. ↑ Громова О. В. Д. Д. Шостакович — А. Г. Шнитке: «Стихотворения Марины Цветаевой» // Музыкальные миры Альфреда Шнитке: Сборник научных статей в честь 85-летия со дня рождения А. Г. Шнитке. — 2021. — С. 133—145. — 133 с.
  15. ↑ Шкиртиль, 2023, с. 7.
  16. ↑ Холопова, 2020, с. 40.
  17. ↑ Цветкова П. Ю. Камерно-вокальная музыка Альфреда Шнитке: стилевой и жанровый аспекты: автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения (17.00.02) / Цветкова Полина Юрьевна; Российская государственная специализированная академия искусств. — М., 2018. — С. 14—15. — 32 с.
  18. ↑ Шеломенцева, 2014, с. 58—59.
  19. ↑ Холопова, 1990, с. 23—24.
  20. ↑ Холопова, 1990, с. 32.
  21. ↑ Шульгин, 2004, с. 40—41.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 Холопова, 1990, с. 34.
  23. ↑ 1 2 Шеломенцева, 2014, с. 59.
  24. ↑ Шеломенцева, 2014, с. 59—60.
  25. ↑ Шеломенцева, 2014, с. 58.
  26. ↑ 1 2 3 4 5 6 Шеломенцева, 2014, с. 60.
  27. ↑ 1 2 Шеломенцева, 2014, с. 60—61.
  28. ↑ 1 2 3 4 Шеломенцева, 2014, с. 61.

Литература

  • Беседы с Альфредом Шнитке / А. В. Ивашкин. — М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2014. — 320 с.
  • Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке: монография. — СПб.: Лань: Планета музыки, 2020. — 328 с.
  • Холопова В. Н., Чигарёва Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Советский композитор, 1990. — 350 с.
  • Шеломенцева В. В. Диалог музыки и слова в «Трёх стихотворениях Марины Цветаевой» А. Шнитке // Проблемы музыкальной науки. — 2014. — № 1 (14). — С. 58—62.
  • Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. — М.: Издательский дом «Композитор», 2004. — 108 с.

Ссылки

Эта статья взята у (из) Википедия. Текст лицензируется по Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0. К медиа файлам могут применятся дополнительные условия.