Эфиоп, или Последний из КГБ

«Эфио́п, или После́дний из КГБ: Фаллическо-фантастический роман из жизней замечательных людей» — постмодернистский роман Бориса Штерна, опубликованный в 1997 году. В том же году удостоен премии «Бронзовая улитка» в номинации «Крупная форма»^[1], а в 1998 году — премии «Странник» (номинация «Крупная форма»); Борис Штерн тогда же удостоился посмертно звания «Паладин фантастики»^[2].

Роман велик по объёму и обладает сложным нелинейным сюжетом, включая целые тексты и мотивы ранее публиковавшихся произведений Б. Штерна. «Эпилогом эпилога» роману послужила повесть «Второе июля четвёртого года». Действие «Эфиопа» начинается в период бегства остатков белой армии Врангеля из Крыма, когда шкипер — эфиоп по происхождению — вывозит в страну Офир украинского хлопчика Сашко Гайдамаку. Сверхзадачей шкипера, владыки Офира и всей истории является эксперимент по выведению великого эфиопского поэта с русской кровью, подобно тому, как за два столетия до того русским удалось получить Пушкина с кровью «арапа»^[3].

«Эфиоп» был замечен как коллегами-фантастами, так и мэйнстримными критиками, но вызвал полярно противоположные отзывы. Литературоведческие исследования его единичны, единственное переиздание последовало в 2002 году.

Как отмечал критик М. Назаренко, фабула огромного по объёму текста с трудом поддаётся изложению и конструирование смыслов «Эфиопа» является делом читателя в той же степени, как и автора^[4]. Роман включает две книги и восемь частей, имеющих свои названия.

Исходной точкой событий является день 2 июля 1904 года, описанный в эпилоге: после тяжёлого заболевания туберкулёзом умер Горький, а Чехов выздоровел. Текст наполнен водоворотом параллельных и пересекающихся реальностей: роман построен на чередовании глав. В 1920-х годах генсеком Советского Союза сделался Киров, а Чехову сопутствуют Лев Толстой, Булат Окуджава, Джанни Родари и другие герои массовой советской культуры. Стержневой сюжет — «история арапа Петра Великого навыворот». Во время бегства врангелевцев из Крыма украинского хлопчика Сашка Гайдамаку вывозит французский шкипер Гамилькар — негр из страны Офир. Далее он дарит Сашка офирскому императору Фитаури I, который устраивает генетический эксперимент — в четвёртом поколении вывести африканского Пушкина, для чего Гайдамаку запускают в гарем владыки, где Сашко трудится не за страх, а за совесть. В чередующихся главах описаны похождения того же героя в позднезастойном СССР, благодаря переходу из реальности в реальность юный герой постарел примерно на двадцать или тридцать лет. Кульминацией этой линии оказывается многочасовый, плавно переходящий в пьянку допрос в одесском КГБ, цель которого ни Гайдамаке, ни читателю не понятна. Завершается роман мистическим катарсисом: отлётом героев на Луну — в Офир — в Эдем — Домой — «к Богу в Душу Мать». Далее следует эпилог эпилога — история жизни Чехова от выздоровления до смерти в 1944 году^[4].

Из переписки Бориса Штерна с коллегой-фантастом Геннадием Прашкевичем следовало, что «Эфиоп» был начат в 1992 году и изначально посвящался Виталию Бугрову, скончавшемуся в 1994 году^{[Комм. 1]}. Работа остановилась примерно через год: к тому времени было написано три части суммарным объёмом 5—6 авторских листов и ещё «листа 2—3 очень чёрных, читать ещё нельзя»^[6]. Главным, впрочем, оказался не творческий, а денежный фактор: по расчётам Штерна, объём задуманного романа достигал 16—18 авторских листов («размер для меня колоссальный»), что требовало примерно полутора лет работы с полной отдачей, на что элементарно не хватало денег. Поскольку Прашкевич возглавлял недавно основанный журнал «Проза Сибири», Штерн в октябре 1994 года предложил ему три готовых части романа под названием «Последний из КГБ», с обязательством через полтора года представить полнообъёмный текст. Аванс рассчитывался, «чтобы автор и его семья спокойно завтракали, обедали и ужинали в течение полутора годов». По киевским ценам того времени прожиточный минимум на трёх человек составлял около 50 долларов в месяц, что округлённо давало 700 долларов на обозначенный срок^[7]. В письме 10 октября 1994 года Штерн обозначал темп работы как «гонку» (в своём понимании), то есть когда в день создаётся страница текста из расчёта завершить работу к Новому году. «Что-то получается, чем-то я доволен. Есть 5 черновых листов, нужно еще два, а потом подгонять, переделывать». Из того же письма следует, что «Эфиоп» и «Последний из КГБ» на тот момент мыслились как разные произведения^[6].

О методе работы Бориса Штерна критик Андрей Щербак-Жуков рассказывал полуанекдотическую историю:

Его спрашивают: «Почему такой грустный?» Он отвечает: «Издатель немедленно требует роман, а я написал всего 30 листов». «А сколько нужно по договору?» — спрашивают. «Нужно не меньше двадцати». «Так в чём же проблема?» А он, смутившись, отвечает: «Я же должен написать 40 листов, а потом половину вымарать. Тогда получится текст, который меня удовлетворит»^[8].

Из письма Б. Штерна Г. Прашкевичу от 5 ноября 1996 года следует, что работа над романом «честно велась» с мая по октябрь и прервалась длительным запоем («Ужасть. Бутылка водки в день. Не могу выйти. Сейчас тоже под газом»). Отмечен также эпизод, произошедший в мае того же года, когда знакомый представитель литературного сообщества «забрал — не одолжил, — забрал у меня …500 долларов (под предлогом, что я в Киев не довезу) и исчез, скрылся, не звонил, пять месяцев не отдавал»^[9].

В интервью М. Галиной 1997 года Борис Штерн сообщал, что издательство АСТ «купило ещё недописанный роман на корню, а то бы я писал его до скончания этого тысячелетия». Финансовый фактор оказывался решающим при написании крупных текстов: «…деньги зарабатываются намного непонятнее, чем раньше. Получаешь гонорар — и надо его растянуть неизвестно на сколько». В том же интервью Борис Штерн отмечал, что роман давался трудно, ибо сам автор по природе своего дарования тяготел к малой форме, и окончательный текст «Эфиопа» представляет собой несколько рассказов, объединённых общей альтернативной историей. «Антон Павлович Чехов в моём романе умирает не в 1904, а в 1944 году. Что он делал эти сорок лет? Почитайте»^[10].

Штерн сообщал в письме Прашкевичу от 22 августа 1997 года, что ещё не разобрался в ощущениях после выхода «Эфиопа» в свет. Печатное издание появилось очень оперативно, всего через три месяца после окончания рукописи^[9]. Новости о присуждении роману премии «Бронзовая улитка» достигли Бориса Штерна с большим опозданием, он даже не имел понятия о номинировании «Эфиопа». С некоторым раздражением Штерн отмечал (в письме 4 июня 1998 года), что роман почти не читают, а десятитысячный тираж разбросан «по городам и весям — как в бездонную бочку». Писатель сетовал, что ему надо было провести рекламную кампанию, на которую у него не было ни малейшего желания. Настроения не поднимало и то, что Штерн не мог разослать друзьям — в том числе самому Прашкевичу, Евгению Войскунскому, Нине Берковой — дарственные экземпляры, так как по украинским законам каждый экземпляр проходил освидетельствование на таможне и мог быть отправлен на почту только после простановки штампа и оплаты пошлины. «Сил нет на такие подвиги». 6 ноября 1998 года Борис Гедальевич Штерн скончался во сне^[11][8].

Литературовед Андрей Василевский в своей рецензии-исследовании, опубликованной в «Новом мире», сравнивал «Эфиопа» с вышедшим почти одновременно романом А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ». Оба произведения построены на сложной литературоцентрической игре и использовании в повествовании фигуры Н. Гумилёва; однако, по мнению Василевского, «гумилёвский» роман Б. Штерна оказался неудачным: «А самая беда, что всё — сыро, не оформлено»^[12]. Гумилёв, в отличие от произведения Лазарчука и Успенского, является для «Эфиопа» глубоко второстепенным персонажем. Однако именно Гумилёв, прибыв однажды в Офир, заразил тамошнего правителя любовью к Пушкину, ибо эфиопский владыка внешне походил на великого поэта. «В романе Бориса Штерна всего очень много: страниц, частей, глав, эпиграфов, карт, приложений, много самого автора… Много литературного жеманства, ужимок и прыжков и одновременно псевдораблезианской грубости, навязчивого фаллоцентризма». Главной проблемой является то, что многочисленные исторические персонажи — от Врангеля до Фрейда, Окуджавы и Муссолини — это только этикетки-ярлычки, они не являются «настоящими». Более того, применённый автором приём множества параллельных реальностей лишает сюжет необходимого для конфликта «сопротивления материала», ибо с каждой из реальностей и героев можно делать всё что угодно. Нарочитое неуважение к жанровым условностям переходит у Б. Штерна к безответственности по отношению к читателям и отчасти инфантильности^[13]. Неуместным оказалось и мистифицированное жизнеописание Чехова, дожившего до 1944 года, поданное от лица Сомерсета Моэма: это «бой с пустотой»^[12].

Писательница и критик Мария Галина в том же контексте отмечала двойной парадокс, связанный с литературной судьбой «Эфиопа». Как и «Посмотри в глаза чудовищ» Лазарчука и Успенского и некоторые произведения Пелевина, роман Штерна был принят и высоко оценён литературными профессионалами, открыв тем самым обмен между так называемой Большой Литературой и фантастикой, который до конца 1990-х годов был почти незаметен. В то же время сам Борис Штерн не случайно именовал постмодернизм «химерной прозой», так как классическая фантастика по своей природе предполагала ситуацию этического выбора, в то время как литература постмодерна по определению имморальна («понятия „хорошо“ или „плохо“ в подобной литературе — признак дурного тона»). То есть постмодернизм взрывает фантастику изнутри, лишая её изначальных сущностных признаков: логики и этики. Этическая координата штерновской фантасмагории обозначена в самом финале — панегирике Доброму Человеку. Поэтому и «Посмотри в глаза чудовищ», и «Эфиоп» несут признаки Большой Литературы в её постмодернистской версии — эти романы построены на манипуляции с текстами: их переосмыслении, пародировании или мистифицировании. В «Эфиопе» пародируются все литературные стили — от Чехова до Хемингуэя, а каждая глава предваряется эпиграфом из классиков собственного штерновского сочинения. Роман насыщен поэтическими текстами («блестящий соцарт Евг. Лукина вкупе с развесёлыми пародиями Игоря Кручика на хрестоматийную классику»), которые не работают напрямую на сюжет, однако в контексте выступают как олицетворение сакрального Слова, изменяющего мир. Поэт — это маг, способный существовать в разных пластах реальности или вовсе отвергать её, что и сообщает романной среде избыточные степени свободы. «Мир становится зыбким, причинно-следственные связи испаряются, а исторические персонажи, среди которых немало писателей, и притом самых знаковых, единожды возникнув, начинают действовать, сообразуясь исключительно с волей автора»^[14].

Литературовед А. Ю. Сорочан отмечал выдающуюся роль творчества А. П. Чехова в русской литературе, с тех пор как модернисты провозгласили Чехова и Достоевского своими предтечами. Даже в 1990-е годы «писатели, вроде бы отвергшие всю историю русской литературы», продолжали ссылаться на тексты Чехова и даже сверяться с его биографией. В этом плане А. Сорочан не соглашался с критиками, которые считали текст «Второго июля четвёртого года» чужеродным в предельно открытом и разноплановом тексте «Эфиопа». Напротив, «Чёрный монах», играющий большую роль в фиктивной штерновской биографии А. П. Чехова, выступает как пророчество, связующий вымысел о Чехове с бурлескной историей Пушкина. Монах оказался реальным обитателем Чёрной Африки, задумавшим создать «национального Пушкина» и разработавшим генетическую программу, которая является одной из центральных лейтмотивов всего повествования. Вторым полюсом чеховского таланта предстаёт «Остров Сахалин», причём в штерновской биографии после 1904 года Антон Павлович написал его продолжение — «Остров Капри», а затем и антикоммунистический роман «Семья Гурьяновых». Главной функцией Чехова тем самым становится изменение реальности, а не творчество как таковое. Чеховский «эпилог эпилога» — это резонатор: писательские фразы — неважно, реальные или вымышленные Б. Штерном, — неоднократно повторяются в «Эфиопе», служат эпиграфами к значимым частям и главам романа, упоминаются в штерновских автокомментариях^[15]. Поскольку творчество Бориса Штерна укладывается в жанровое определение турбореализма, возникает вопрос, почему в рамках этого литературного направления «прижились» Чехов и Гумилёв. По мысли А. Сорочана, если Николай Степанович Гумилёв привлекал литераторов 1990-х годов (включая Лазарчука и Успенского) с внешней стороны, благодаря особому стилю жизни, то Чехов для Штерна явился зачинателем того процесса, который привёл русскую литературу к турбореализму как таковому. Одним из важнейших мотивов «Эфиопа» стало опровержение маргинальности в любой форме — в литературе и в жизни. Если бы Чехов не стал писателем, он сделался бы социальным маргиналом. Для турбореалистов близок и писательский метод Чехова — «неслучайный подбор случайностей». В некотором смысле можно заявить, что Чехов как личность и писатель преломлялся в зеркале современного литературного направления, но одновременно он сам сделался зеркалом, «в котором ищут турбореалисты отражения своих сокровенных идей»^[16].

Литературовед Е. Ф. Клокова утверждала, что Б. Г. Штерн в полной мере усвоил чеховский художественный приём «подводных течений», в известном смысле вывернув его наизнанку. Штерновские герои демонстративно нарушают все мыслимые традиции — «куражатся, дебоширят, безобразничают», — оставаясь внутренне мудрецами, «достойными, глубокомысленными, собранными и спокойными». Приёмом подводных течений «Эфиоп» пронизан сверху донизу: его герои странствуют по параллельным мирам, которые могут быть невидимыми или подразумеваемыми, но многое в романе так и остаётся «под водой», несмотря на яркость «прожектора» писательского внимания^[17]. Роман целиком основан на двойственности и зыбкости любой нормы, что распространяется даже на его язык^[18]. Поскольку Б. Штерн является по образованию филологом, он написал постмодернистский роман, дополнительным измерением читательского удовольствия от которого является эффект узнавания; вдобавок, созданная автором фантасмагория сопровождается бесконечными пояснениями и комментариями^[19].

Единственной константой зыбкого писательского мира является 2 июля 1904 года — дата, когда А. П. Чехов скончался, чего не должно было случиться. Кончина писателя потрясла всё мироздание, запустив процесс репликации пространства-времени, во что было вовлечено великое множество людей^[20][21]. Е. Клокова отмечала, что проблематика романа восходит и к врачебной профессии А. П. Чехова, являясь каталогом «болезней века» — революционной чумы; любовной лихорадки, перешедшей в сексуальную революцию; идиотизма власти и болезней языка, приведших к появлению новояза; разнообразных генетических болезней, плавно переходящих в алкоголизм (ведь если «гены идут вразнос», что-то должно быть и «в розлив»). Окончательный диагноз романным мирам ставит всё тот же А. П. Чехов в форме палиндрома «Да тут ад». Выражается это в том, что в разных романных реальностях выдающиеся исторические персоны пытаются использовать самые разные методы, начиная от революционных, и неизменно терпят неудачи. Чем значительнее личность, тем ничтожней результат. Чем проще и покладистее люди, тем круче играют с ними мировые стихии, принуждая воплощаться в самые критические моменты истории^[22]. Многослойность эпилогов позволяет сделать вывод, что Б. Штерну одновременно было трудно отрешиться от созданных им реальностей и покончить со столь благодарным материалом, но, с другой стороны, он должен был продемонстрировать — в том числе себе самому, — что способен контролировать происходящее в мире его романа^[23].

На внешнем уровне «Эфиоп» представляет собой пародию на эротические произведения с сильным налётом бурлеска. Однако провозглашение тождества законов художественного творчества с зачатием новой жизни переносит повествование на уровень анализа природных процессов соединения, слияния, порождения, описываемых символически — через архетип Эроса. Эрос — всеобщий скрепляющий материал, суперцемент и сверхпроводник всего мироздания. Одновременно роман — это «игра в бисер» бесконечных цитат и ассоциативных рядов, ибо Борис Штерн представил и тотальную карнавализацию, и пародирование всей интеллектуальной прозы XX века. На выходе, согласно мнению Е. Клоковой, оказался жанрово-родовой литературный синтез, при этом вполне сценичный и даже кинематографичный, на что указывают зрелищность, множество диалогов, дискретность текста и покадровое его построение. Эпос, лирика и драма сливаются в тексте воедино. В качестве необходимых выступают и прямые обращения к читателю, ибо сверхзадачей Б. Штерна становится шутовское исследование потуг известных писателей сотворить эпос вопреки законам творчества. Главным художественным приёмом является демонстрация повсеместной неадекватности; диалектически «Эфиоп», являясь пародией на философский роман, сам по себе глубоко философичен^[24].

Александр Сорочан, рецензируя монографию Е. Ю. Козьминой, посвящённую поэтике жанра авантюрно-исторической фантастики, посетовал, что исследовательница, опираясь в своей книге на концепцию М. М. Бахтина, игнорировала самый «бахтинский» роман в русской литературе ХХ века — «Эфиопа» Б. Г. Штерна. Именно в этом романе присутствуют все перечисленные Е. Козьминой жанровые черты, особенно трёхмерное конструирование инвариантов реальности, которое включает мир героя, субъектно-речевую структуру и границы между миром героя и миром автора и читателя. Основой сюжетной ситуации становится перемещение героя во времени, причём обязательно в прошлое. Однако мениппея о путешествии во времени и пространстве для создания «нового Пушкина» включает множество других сюжетных линий. Сатиры в романе Штерна больше, чем в любом произведении Стругацких, но «Эфиопа» нельзя признать в чистом виде сатирическим романом. Авантюрный сюжет превращается в гигантскую фантасмагорию, а криминальная сюжетная линия переходит в мелодраматическую, не говоря о раблезианской образности. А. Сорочан без колебаний обозначил роман как «самое удивительное сочинение в русской фантастике»^[25]. В статье 2001 года Сорочан анализировал творчество Пелевина, Веллера и Штерна одновременно в контексте сатиры Салтыкова-Щедрина и эстетики турбореализма — литературного направления, к которому они все принадлежат. Объединяют всех трёх писателей эксперименты в области «творения истории», в щедринском смысле преображаемой в фантасмагорию. К Щедрину отсылает и разворачивание действа в пределах Города. В «Эфиопе» это Одесса, история которой прослежена от начала времён до финального разрушения. Необычным является то, что Штерн предоставляет читателям два апокалипсиса на выбор: в первом город разрушен стартующим из его недр космическим кораблём, второй зашифрован в использованном стихотворении Евгения Лукина, в котором соединены мотивы града Китежа и финального глуповского потопа^[26].

В обзоре журнала «Новый мир» критик Виталий Каплан отнёс «Эфиопа» к малому числу произведений, крайне сложно классифицируемых с точки зрения жанра, ибо роман не просто основан на включении вымышленных допущений в сюжет, он целиком представляет собой одну сплошную метафору^[27]. С точки зрения Каплана, «Эфиопа» можно признать одним из двух целиком постмодернистских романов в русской литературе (второй — «Мастер дымных колец» Владимира Хлумова)^[28]. Если бы при выпуске в свет произведение не позиционировалось как фантастическое, его можно было бы отнести к экспериментальной прозе, литературному авангарду или даже к магическому реализму. Однако из-за ярлыка фантастики критики не спешили отнести книгу к «большой» литературе^[27]. В совместном докладе с Генри Лайоном Олди на фестивале «Звёздный мост» 2008 года писатель Андрей Валентинов заявил, что, когда фантастику писали Куприн и Алексей Толстой, «всё было в порядке и с финалами, и остальным». Однако, когда в рамках советской литературной политики фантастика превратилась в разновидность научно-популярной литературы, в условиях «ближнего прицела» литературная форма, художественность требовалась исключительно для «оживляжа». Результатом стало то, что полноценная романная форма^{[Комм. 2]} оказалась в фантастике полностью потерянной, и в итоге в жанре «воцарилась короткая повесть», которая ещё позднее в содержательном отношении наполнилась «культивированной чернухой как признаком хорошего тона»^{[Комм. 3]}. С точки зрения Валентинова, настоящая романная форма не воспринимается массовым читателем фантастики, ибо роман по определению — сложное произведение, «несъедобное» для аудитории, приученной к повестям. В этом отношении показателен случай с «Эфиопом» Б. Штерна, который назван лучшим фантастическим романом 1990-х годов: «Не видят, не читают, не могут осилить. И не переиздают толком». Между тем текст «Эфиопа» построен по всем каноническим правилам романной формы с завязкой, кульминацией и эпилогом, в котором в буквальном смысле развязываются все узелки. Вступление, по Валентинову, вообще отсылает к барокко. «Не восприняли. Сложно!»^{[31][Комм. 4]}

М. Назаренко заявил, что «Эфиоп» отвечает классическому бахтинскому определению мениппеи^[33]. «Легализация» нецензурной лексики во внутренней логике романа объясняется его утопической природой — тяготением всех героев к Офиру, своего рода анти-территории, на которой допустимо и даже приветствуется анти-поведение. Даже офирская природа сексуализирована, и на её лоне идёт вечный карнавал, поэтому ругательство, означающее крайнее презрение к окружающей действительности, в Офире становится «высшим, древнейшим и почётнейшим титулом в Офире»: «Pohouyam»^[34]. Всё действие замкнуто на фаллос, причём фаллический пансимволизм вызывает ожидание упоминаний о правоте Фрейда, однако венский психиатр фигурирует в «Эфиопе» как шарлатан и лжеучёный. Штерн нарочито провозглашает «пансексуальность» как основную точку зрения в романе и тут же отрицает её как единственно возможную, в том числе и в репликах героев — профессора Мечникова и Эрнеста Хемингуэя^[35]. Как выявлено Назаренко, процент инвектив в тексте, тем более вложенных в уста историческим персонажам, крайне незначителен и сами эти инвективы одобрения у персонажей не вызывают. То есть обсценная лексика в романе не исполняет своих социальных функций — мат в романном мире не является ругательством^[36]. Существуют и определённые пародийно-сатирические закономерности: Муссолини как главный враг Эфиопии и Офира не имеет права использовать офирские слова, ибо офирец — «не национальность, а состояние души». Бахтинская «уместность неуместного» (хотя фамилия философа ни разу не упоминается в романе) становится залогом победы Льва Толстого в боксёрском матче с Хемингуэем. Метафора бокса заимствована именно у Хэмингуэя, но Толстой побеждает американца не только потому, что он более сильный писатель, в том числе в буквальном смысле, но и потому, что является офирянином по духу. На метауровне уместность непечатных слов оборачивается следованием художественной правде, о чем и говорит Л. Толстой в эпизоде поединка, а нарратор подтверждает это цитированием фрагмента о Правде из «Севастопольских рассказов»^[37]. Русский мат, как отмечал и сам Б. Штерн, играет для поля смыслов «Эфиопа» скрепляющую роль. В литературном мире мат является одним из языков межнационального общения. Вторым языком становится украинский, особенно для племени Гайдамак, и постепенно по всей Африке этот язык стал «своеобразной латынью или эсперанто». М. Назаренко отмечал в данном контексте, что главной функцией использования украинского языка в русской культуре является сниженно-ироническое остранённое восприятие действительности. Исследователь проводил параллели с методом Л. Подервянского: Штерн не подчёркивал особенности суржика и редко обыгрывал его. Функционирование русского и украинского языков в «Эфиопе» принципиально отлично от ситуации «Гамлета, или Феномена датского кацапизма». Многоязычие текста теснейшим образом связано со снятием противопоставления «пристойного» и «непристойного» лексического пласта^{[38][Комм. 5]}.

Всё перечисленное парадоксально выявляет связь «Эфиопа» с русской классической литературой. Согласно М. Назаренко, интертекстуальное поле романа разворачивается между двух полюсов — Пушкина и Чехова как воплощений дионисийского и аполлонического искусства (хотя сам Б. Штерн и не употребляет этих терминов). Для действия не менее важны фигуры Баркова и Толстого, но они лишены символизма. Статус Баркова как основателя русской похабной литературы возносит его на вершины литературного пьедестала, и Гумилёв нёс офирцам «Луку Мудищева» в дорожном мешке вместе с Далем и Пушкиным. Определяя статус Пушкина, Гумилёв цитирует Абрама Терца, и «Телега жизни» становится главным произведением офирской поэзии и культуры. Толстой также становится участником неофициального клуба поклонников культовой «Телеги», которую «так любил декламировать»^[39]. В эпилоге, посвящённом Чехову, цитируются слова Толстого о Чехове: «Хороший, милый человек. Когда я матерюсь, он краснеет, словно барышня». Далее выясняется, что Чехов сравнивает литературу со столом, на котором можно делать что угодно, даже «заниматься любовью, если сильно приспичило», и непечатно характеризует писательские способности Владимира Сорокина. Перечень великих на этом не заканчивается: эстет и арбитр изящества Ходасевич в третьей части романа (глава 16) проводит семинар для смолянок, читая им свою статью «О порнографии», цитаты из которой растворены в штерновском тексте. Именно в уста Ходасевичу вложен вопрос о границах приличия и утверждение относительности понятия непристойного; однако в конечном итоге ответов в романе не дано: «В постмодернистском тексте окончательных ответов быть не может»^[40]. Штерн провозглашает неразрывную связь высокой, серьёзной культуры и телесного низа: «Если сравнить народ с телом человеческим — почему бы и не сравнить? — то поэт в этом теле является чем-то вроде детородного органа: он не подчиняется разуму и поднимается вперёд и вверх, когда ему заблагорассудится. Без великого поэта великий народ кастрат, евнух, импотент» (часть VI, глава 12). В русле игры с традицией писатель свободно компонует цитаты и искажает их в сторону большей или меньшей непристойности, не щадя как хрестоматийного «Мудищева», так и «Записок террориста» Савинкова. Эпиграфы используются в каждой части и главе для диалога «верха» и «низа», поддержания «напряжения культуры»^[41]. В результате М. Назаренко объявляет «Эфиопа» весьма чётко, даже жёстко организованным текстом, чья стройность прослеживается на всех уровнях — от лексического до философского; аморфность его лишь кажущаяся^[42].

Двойственность — основной структурный принцип «Эфиопа». Разворачиваются две параллельные сюжетные линии; матерное выражение становится высшим титулом; Фрейд прав и не прав; отлёт на Луну знаменует то ли спасение страны, то ли её гибель; мат оказывается не бранью, нецензурная лексика — безэквивалентной; эвфемизмы и многоточия ничего не скрывают; непристойность снимается узусом; нелитературные выражения входят в поэтический язык; внекультурный слой является неотъемлемой частью Большой Культуры^[43].

Украинский литературовед и критик Михаил Назаренко в своём исследовании 2005 года утверждал, что после выхода «Эфиоп» был встречен «вялыми рецензиями» и в общем остался непонятым. Присуждение премии Бориса Стругацкого «Бронзовая улитка» за лучший фантастический роман года ситуации не изменило. Кончина Бориса Штерна поменяла тональность высказываний, но не привела к новым исследованиям текста профессиональными литературоведами^[44]. Борис Стругацкий в интервью газете «Коммерсантъ» отметил, что присудил бы премию «Антибукер» именно «Эфиопу»^[45]. В оффлайн-интервью, которое Б. Н. Стругацкий вёл около полутора десятков лет, он причислил роман к альтернативно-историческому жанру и отмечал, что автору удалось произвести на него впечатление («по старой привычке» Борис Гедальевич прислал Борису Натановичу рукопись на ознакомление^[10]). В ответе оффлайн-интервью от 5 июня 2000 года Стругацкий назвал Б. Штерна одним из лучших писателей своего поколения и самым самобытным, а роман «Эфиоп» обозначил как своеобразную вершину всей фантастики 1990-х годов^[46].

Обозреватель Владимир Шиловский (норильская газета «Заполярная правда») негативно оценил «Эфиопа», несмотря на признание, что автор умеет писать и «вовсю этим умением пользуется». Однако получивший известность короткими рассказами Штерн «теперь работает на километраж», из-за чего действие «приобретает клинический характер», так как огромный материал и множество линий действия переплетаются самым прихотливым образом, а «сюжетная линия начинает приобретать вид толстого каната с разлохмаченными концами». Не понравился В. Шиловскому нарочитый контраст между текстом, написанным из любви к чистому искусству, и постоянным авторским обращением к читателю. Отметил критик и чужеродность эпилога с биографией Чехова («выглядит совершенно отдельным, самостоятельным куском не скажу чего»)^[47]. Рецензент журнала «Если» Павел Лачев назвал свою задачу неблагодарной, отметив, что Б. Штерн одновременно порадовал читателей толстым романом и огорчил своих искренних почитателей, смущённых жанровой необычностью. С одной стороны, это типичный плутовской роман, а приключения Гайдамаки — путь классического трикстера; с другой стороны, «африканская» линия сильно отдаёт бурлеском. По мнению П. Лачева, роман можно открыть на любом месте и читать до любого места, а можно глотать любые эпизоды, какие попадутся, или выбрасывать страницы, кратные пяти, или все чётные или нечётные страницы. Это позволяет отнести роман к невиданной прежде «голографической прозе», избыточной и насыщенной, ибо в каждом осколке голографии остаётся целое. «Мастерство и алхимия слова сработали, возник новый реактив. Не философский камень, а скорее, кислота. У Штерна есть серьёзная перспектива заполучить в ряды поклонников множество любителей экспериментальной прозы. Но не растеряет ли он верных своих почитателей?»^{[48][Комм. 6]} Не оценил романа и А. Щербак-Жуков. В рецензии на отдельное издание повести «Второе июля четвёртого года» 2005 года критик признавал, что «Эфиоп» получился сложным и многоплановым произведением. Однако достоинства романа нивелируются его громоздкостью, наличием длиннот и общей рыхлостью композиции. По воспоминаниям Щербака-Жукова, Борис Штерн собирался осуществить новую редакцию, придать тексту энергичность, и в таком виде «Эфиоп» мог бы стать «ярчайшим событием современной российской литературы вообще», чему было не суждено осуществиться из-за безвременной кончины писателя. Ошибкой было и использование самостоятельной повести «Второе июля…» как эпилога, поскольку произведение «кануло в глыбе текста, хоть и отличалось от него стилистически»^[8].

Рецензент «Независимой газеты» М. Баскаков сосредоточился на деталях фантастической реальности штерновского «Эфиопа», в которой сосуществуют Пушкин и батька Махно, а Муссолини ходит обедать в пиццерию, около которой обосновался в бочке Джанни Родари: «Всем им находится место, все они оказываются при деле». Штерновская реальность не добра и не зла, но постулирует определённые нормы, которым надлежит следовать, чтобы не оказаться вне неё. Конструирует эту реальность и обособляет от других круговорот событий, карнавальное многообразие ипостасей всех героев^[50].

Писатель-фантаст Андрей Шмалько (Андрей Валентинов) в своём обзоре 2003 года утверждал, что ещё первое издание «Эфиопа» продемонстрировало (и с этим «как-то подозрительно быстро согласились все») классический статус романа. Шмалько отметил, что большинство читателей по своему уровню до этого романа не дотягивали, так как специфика рынка приучила аудиторию к растянутым повестям: «Одна сюжетная линия, один герой, постельная сцена в пастельных тонах, мордобой в финале…» В главном романе Б. Штерна соединилось практически всё им написанное, вплоть до включения в эпилог самого любимого им самим рассказа «Второе июля четвёртого года», который исполняет роль «выстрелившего ружья». При этом на одном из уровней прочтения роман не сложен, его замысел лежит на поверхности: «Что бы ни происходило в двадцатом веке, во всех его искорёженных реальностях, герои остаются здесь, на Земле». А. Шмалько пришёл к выводу, что «Эфиопа» следует обозначать как роман-реквием, памятник ушедшей молодости и уходящей жизни своего автора^[51]. В справочнике фантастов современной Украины М. Назаренко рассматривал «Эфиопа» как мениппею и одновременно — постмодернистский роман, основанный на раблезианском «телесном низе». В «Эфиопе» задействовано огромное число «культурных героев» мифологии полуобразованного советского человека — все задействованные в несвойственных им функциях (Лев Толстой и Хемингуэй сходятся в боксёрском поединке). Одной из важнейших задач автора стало разрушение стереотипов и обыгрывание культурных штампов, в том числе с помощью столкновения стилистически несочетаемых средств — например, летописного стиля и площадной брани, суржика и т. д. Штерн особо оговаривает важнейшую роль русского мата как средства общения для всех обитателей своей литературной вселенной. Все герои стремятся к свободе и одновременно являются маргиналами. «Отсюда — акцент на украинской и еврейской темах: евреи — маргиналы „по определению“, украинцы — по отношению к России». Дальним родственником Сашка Гайдамаки называется странствующий философ Григорий Сковорода. И М. Назаренко, и А. Шмалько подчёркивали, что «Эфиоп» оказался «очень украинской книгой» — в первую очередь по характеру юмора и языковой игре. Данный роман, как и опубликованный посмертно «Вперёд, конюшня», завершил определённый этап развития творчества своего автора, но новому периоду начаться уже было не суждено^[52][32][53].

Писательница и критик Мария Галина, бравшая одно из последних интервью у Б. Штерна в 1997 году, отмечала парадоксальную авторскую позицию — отмеченный всеми фантастическими наградами писатель не считал себя фантастом^{[Комм. 7]}. Стилистика его произведений «странная», но при этом ей присуща весёлая человечность, «в отличие от угрюмоватого постмодернизма российского образца». Сам Штерн сообщил про свой роман следующее: «Добрый он или не добрый… не знаю. Но весёлый. А раз весёлый, значит добрый». Комментируя интервью для переиздания в 2002 году, М. Галина отметила, что масштаб «Эфиопа» стал ясен только тогда, когда постмодернизм пришёл в фантастику, а фантастика — в мэйнстримовскую литературу^[10]. Ещё более радикальное обобщение представил Б. Сидюк в послесловии к собранию сочинений Штерна (интервью и комментарий Галиной предшествовали ему в книжном издании). По мнению Б. Сидюка, в контексте украинской русской литературы «вместе со Штерном ушла целая Литературная Эпоха. Эпоха, которая началась с „Мастера и Маргариты“ Михаила Булгакова и закончилась „Эфиопом“ Бориса Штерна»^[55].

На сайте «Лаборатория Фантастики» роман имеет рейтинг 7,44 по десятибалльной шкале (183 оценки по состоянию на январь 2026 года). Читательские отзывы полярно противоположны: от восхвалений глубины литературного эксперимента («Книга про Пушкина и про Чехова одновременно», «предвестник Пелевина») до критики аморфного сюжета и неприспособленности авторской манеры повествования к большому жанру («автор замечательных, смешных и лиричных рассказов решил написать роман, ничего не меняя в своей манере письма»). Отмечалось, что огромный текст производит впечатление эклектики и распадается на отдельные фрагменты, не связанные между собой. Иногда высоко оценившие роман читатели отмечали, что «автор заигрался и не смог вовремя остановиться — события повторялись как в порочном круге, слова повторялись тоже, герои оставались картонными». Создавалось также впечатление, что и сам автор устал от своего текста и торопился его завершить^[56].

• Борис Штерн. Эфиоп: роман. — М., СПб. : АСТ, Terra Fantastica, 1997. — 672 с. — (Вертикаль). — 10 000 экз. — ISBN 5-7921-0180-9. — ISBN 5-15-000153-8.
• Борис Штерн. Эфиоп, или Последний из КГБ : Фаллическо-фантастический роман из жизней замечательных людей. — Москва; Донецк : АСТ, Сталкер, 2002. — 639 с. — (Звёздный лабиринт. Коллекция). — 9000 экз. — ISBN 5-17-011893-7.

• Эфиоп, или Последний из КГБ на сайте «Лаборатория Фантастики»
• Штерн Борис. Эфиоп, или Последний из КГБ  (рус.). Российская государственная библиотека для молодёжи. Дата обращения: 6 января 2026.