Когда чабан потерял овец

«Когда́ чаба́н потеря́л ове́ц» (рум. Când şi-a pierdut ciobanul oile) — архаическая музыкально-поэтическая народная поэма, распространённая в устной традиции на всей территории румынского культурного ареала. Произведение имеет глубокие корни в пастушеской и обрядовой культуре, выполняя в прошлом функции магической защиты стада.

Сюжетная линия повествует о драматических поисках чабаном своей пропавшей отары. Музыкальная драматургия произведения построена на программном контрасте двух эмоциональных состояний: скорби утраты, выраженной через протяжную мелодию (дойна в ритме рубато), и радости обретения, переданной через оживлённую танцевальную тему (ритм giusto). Циклическая структура (печаль — радость — печаль) часто отражает иллюзорность надежды, когда пастух принимает за овец камни или растения.

Поэма исполняется преимущественно соло на традиционных духовых инструментах (флуер, чимпой), иногда с использованием приёмов гетерофонии (сочетание игры с горловым пением). Наряду с балладой «Миорица», произведение является важной частью румынского пастушеского мира, формирующего «миоритическое пространство» — философско-культурную концепцию, описывающую отношение румынского народа к судьбе и природе. В прошлом сюжет был тесно связан с системой пастушеских табу (запрет на контакты с женщинами во время выпаса), нарушение которых, по поверьям, вело к потере стада.

В настоящее время, вследствие урбанизации и упадка традиционного пастушеского уклада, поэма почти исчезла из живого бытования, сохраняясь главным образом в сценических реконструкциях и фольклорных записях исследователей.

Румынский пастушеский фольклор включает широкий спектр утилитарных мелодий, сопровождающих повседневную жизнь пастухов. Важное место занимают сигнальные напевы, исполняемые на флуере или бучуме. Они обозначают действия и состояния стада — например: «Când mulge oile» (Когда доят овец), «A caşului» (При приготовлении каша^[i]). Существуют так называемые «дорожные» мелодии, сопровождающие перемещение отар между летними и зимними пастбищами: «Pornirea» (Отправление), «Când urcă oile la munte» (Когда овцы поднимаются в горы) и сигналы сбора рассеявшегося стада: «Adunatul oilor la stână» («Сбор овец в стан»), «Când adună oile de pe munte» (Когда собирают овец с горы)^[1][2].

Наряду с утилитарными жанрами, в пастушеском репертуаре встречаются и более развитые формы — колинды, баллады и танцевальные мелодии, объединённые общей темой пастушеской жизни^[3][4].

Поэма «Когда чабан потерял овец» занимает особое место на пересечении этих жанров: она сочетает в себе повествовательность, музыкальность, ритуальные элементы и драматическое развитие, переходя от функциональной к художественной форме^[5][4].

Упоминания об этой архаической музыкально-поэтической композиции, связанной с румынской пастушеской традицией, встречаются с XVI века. Венгерский поэт Балинт Балашши в одном из стихотворений описывает песню «румынской пастушки, оплакивающей своих потерянных овец»^[4].

Произведение также упоминалось в XVI веке в описании свиты Михни III и по случаю триумфального вступления Михая Храброго в Алба-Юлию (1599 год)^[6]. Молдавский летописец Ион Некулче сообщает, что в середине XVII века господарь Молдавского княжества Георге Штефан употребил метафору: «Наиграю на флуере [песню] о козах, потерянных в горах» — аллюзия на известный пастушеский мотив^[7].

Румынский историк Георге Шинкаи приводит схожий эпизод в «Хронике румын»^[ii], упоминая, что в 1659 году «исполнялась музыка румынской девушки, потерявшей своих коз и в слезах искавшей их по горам»^[4].

В 1846 году молдавский писатель Алеку Руссо, находясь в ссылке в монастыре Совежа, записал один из ранних вариантов поэтического сюжета, тематически связанного с потерей стада. Там же он впервые зафиксировал текст знаменитой баллады «Миорица»^[8].

В начале XX века интерес к музыкальной стороне поэмы проявил венгерский композитор и этнограф Бела Барток:

«Мне была исполнена на скрипке и флуере дойна под названием „Когда чабан потерял овец“. Это мелодия, исполняемая медленно и в свободном ритме (rubato), которая иногда удлиняется за счёт присоединения другой танцевальной мелодии — „Когда он их нашёл“, исполняемой в более оживлённом темпе и с чётким метром. Песни такого рода распространены во всех регионах, где мне довелось побывать, и, вероятно, представляют собой румынскую специфику».

Оригинальный текст (рум.)

"Mi s'a cântat din vioară şi din fluer doina zisă «când ciobanul şi-a pierdut oile». Este o melodie ce se cântă rar şi pe un ritm nehotărît (rubato), şi care uneori se lungeşte, când i se adaogă o altă arie de dans, «când şi le-a regăsit», într'o miscare mai agitată şi pe un ritm hotărît. Cântecele de acest gen sunt răspăndite în toate ținuturile pe unde am umblat şi formează probabil o specialitate românească".

— Bartók, 1913, p. VI

Барток записал и транскрибировал несколько вариантов произведения^{[10][11][12][13]}.

В 1930-х годах Константин Брэилою зафиксировал несколько инструментальных исполнений:

• «Când şi-a pierdut ciobanul oile», на чимпое и флуере, исполнитель — Ион Папу́к (рум. Ion Papuc, 1932; жудец Бузэу, Мунтения)^[14];
• «Când şi-a pierdut ciobanul oile», на флуере, исполнитель — Илие Казаку (1936; жудец Сучава, Буковина)^[15].

Ещё одна запись Илие Казаку сделана в 1965 году; в 1974 году мелодию записал его преемник Сильвестру Лунго́ч (рум. Silvestru Lungoci)^[16].

Румынский и немецкий этнограф Готфрид Хабенихт в приложении к статье 1968 года опубликовал свои транскрипции полевых записей различных типов произведения^[17]:

• колинда «Horia caprelor» (1947; Марамуреш; исполнитель Паул М. Ро́ман (рум. Paul M. Roman));
• инструментальная пьеса «A ciobanului când şi-a pierdut oile» (1960; жудец Сибиу, Трансильвания; исполнитель Никулае Брату (рум. Niculae Bratu));
• лэутарская баллада «Ciobanu când a chierdut oile» (1961; жудец Долж, Олтения; исполнитель известный лэутар Лаке Гэзару, скрипка).

В северной Буковине молдавский этнограф Василе Киселицэ записал версию под названием «Doina oilor» в исполнении на скрипке Георге Токи́цэ (рум. Gheorghe Tochiță, Красноильск)^[18].

В 1990 году двойном виниловом диске студии грамзаписи «Мелодия» была опубликована пьеса «Когда чабан потерял овец» в исполнении Прокопие Богоса (Буцень, Молдова), сыгранная на кусочке бересты^[iii]. Запись была осуществлена молдавскими исследователями в 1986 году^[20][21][22].

Запись лэутарской баллады в исполнении тарафа из Добротешть (Телеорман, Мунтения) была сделана этномузыковедом Сперанцей Рэдулеску в 1994 году в рамках проекта Ethnophonie^[23].

К числу современных аутентичных исполнений относятся телевизионные выступления трансильванского пастуха Михая Молдована в 2016—2017 годах^[24], а также полевая запись пастуха из Марамуреша Тоадера Иванчука (2024)^[25].

В центре повествования — образ пастуха, потерявшего свою отару. В зависимости от версии, овцы исчезают внезапно или пропадают вследствие кражи. Пастуху кажется, что он увидел отару. Однако надежда оказывается ложной: пастуха вводят в заблуждение белые камни или колышущийся ковыль^[26][27].

В музыкальном повествовании раскрываются чувства скорби, одиночества, самоуглубления и безысходности. Герой вступает в диалог с природой, Богом, животными или самим собой. Композиция может содержать элементы сюжета: пастух отправляется на поиски, ведёт внутреннюю борьбу, пытается постичь причину случившегося. Однако финал часто остаётся открытым: возвращение отары не происходит — трагизм сохраняется^[28].

Исходя из анализа этих вариантов, исследователи подчёркивают возможные культурные и психологические значения поэмы: отражение экзистенциальной утраты, пастушеской морали (забота, ответственность), элементов обряда и эмоционального самовыражения^[29].

Хабенихт связывает происхождение сюжета с магико-религиозным пластом пастушеской культуры и указывает на возможную связь поэмы с ритуалами изгнания, очищения и сезонных переходов. В частности, он отмечает, что потеря стада могла восприниматься как наказание за нарушение табу.

Пастушество, как одна из древнейших форм хозяйственной деятельности, предполагало необходимость охраны и магической защиты скота. В традиционной румынской культуре существовало понятие «ритуальной чистоты» как условия успешного выпаса. Овца рассматривалась как священное и «чистое» животное^[iv], а пастух должен был соответствовать определённому телесному и моральному идеалу. Нарушениями чистоты считались, в частности, участие в деревенских танцах и взаимодействие с женщинами. Подобные отклонения могли, согласно поверьям, привести к потере стада.

Для защиты животных применялись специальные ритуалы: окуривание, заклинания, символические действия (например, сигналы бучума), направленные к четырём сторонам света^[32], использование живого огня. Эти практики отражали представление о необходимости сверхъестественной защиты от зла.

Особое место в пастушеской культуре занимал мотив женщины как потенциального источника нарушения сакрального порядка. Её присутствие на пастбище воспринималось как фактор, способный «разрушить ману» (духовную силу) стада, вызвать бесплодие овец или другие бедствия. Согласно фольклорным источникам, женщинам запрещалось входить в овчарню, а пастухи обязаны были соблюдать обет целомудрия. В ряде баллад, включая «Миорицу» и её региональные варианты, мотив нарушения табу женским персонажем (например, образ «дочери майора»^[v]) сопровождается трагическим исходом. Он служит аллегорическим выражением табуированного вмешательства в сакральное пространство пастушеской жизни.

Сюжет о потере овец интерпретируется как нравоучительное повествование, иллюстрирующее последствия нарушения пастушеских норм. В некоторых вариантах прямо указывается, что пастух теряет отару после того, как провёл ночь вдали от овчарни или посетил возлюбленную. В других текстах овца отказывается повиноваться, почувствовав присутствие женщины. Нередко фигурирует сцена пробуждения пастуха: он обнаруживает, что отара исчезла вместе с девушкой. Эти мотивы подчёркивают прямую связь между нарушением нормы и утратой благополучия.

С течением времени сюжет утрачивает архаическую символику и приобретает более светский характер. Поздние версии объясняют исчезновение стада внешними причинами: бурей, нападением хищников, случайной небрежностью. Нравоучительный акцент ослабевает, усиливаются элементы реализма, бытового сюжета и повествовательной нейтральности. Появляется комический тон, и мотив теряет связь с ритуалом. При этом сохраняется символическая значимость овец как центра пастушеской вселенной.

Пастушеская поэтика породила и другие музыкальные рассказы. Один из самых известных — «Povestea lui Tânjală» (История Тынжа́лэ). Пастух, спускаясь с гор с отарой, потерял свой флуер. Встретив пахарей, он берёт их тынжалэ (брусья ярма, часть упряжи) и вырезает из него флуер. Пахари схватывают его и ведут в суд. Судья, выслушав обвинение, просит пастуха сыграть на инструменте. Впечатлённый мастерством, судья отпускает его. С тех пор пастух получил прозвище Тынжалэ^[34].

В некоторых вариантах история продолжается: напуганный пастух не смеет спуститься в долину и проводит зиму на вершине горы, играя дойны и тоскуя по овцам^[35].

Композиция распространена на всей территории румынского культурного ареала: в Молдове, Мунтении, Олтении, Марамуреше, Трансильвании, Банате, Буковине, а также в исторических румынских общинах в Закарпатье и Транснистрии. Название композиции в устной традиции может варьироваться в зависимости от местности и исполнителя: «Doina ciobanului» (Дойна чабана), «Doina păcurarului»^[vi] (Дойна пастуха), «Jalea cârlanului» (Плач ягнёнка), «A oilor» ([Дойна] овец), «Ciobăneasca» (Пастушеская), «Doina mocanului» (Дойна мокана)^[36].

Похожие по форме и смыслу музыкально-поэтические произведения встречаются и в пастушеской традиции других северокарпатских народов — под названиями «венг. Oláh leány tánca» (Танец валашской девушки)^[37], «укр. Як вівчар вівці загубив» (Как пастух овец потерял)^[38], укр. Дума про вівчаря (Дума про чабана)^[39], «пол. Wołoszyn owce rozproszył» (Валах растерял овец)^[40] и другими.

Эти параллели отражают общую структуру карпатской пастушеской культуры, сформировавшуюся в ходе межэтнических контактов, в том числе в связи с миграцией румынского (валашского) населения в XIII—XIV веках. В средневековых хрониках отмечается распространение пастушеских поселений, организованных по «валашскому праву» (лат. jus valachicum), среди славянских народов Центральной Европы — в Галиции, Словакии, польском Подгале, Моравской Валахии. Этноним валах в этих регионах приобрёл дополнительное значение, обозначая профессию пастуха^[36][40].

Музыкальные формы охватывают широкий спектр исполнений: от лаконичных вокальных колинд до развёрнутых инструментальных композиций и театрализованных форм. Варианты различаются по региону, цели исполнения и степени сюжетной детализации^[41].

К вокальным интерпретациям относятся короткие песенные тексты, преимущественно колинды и хоре^[vii], распространённые в северной Трансильвании. Как правило, они строятся на шестисложной или восьмисложной метрической структуре и исполняются в танцевальном ритме. Мелодическая основа — гексахорд средневекового дорийского типа. Эти композиции отличаются лаконизмом, эмоциональной сдержанностью и архетипической схемой: безвозвратная утрата (обычно коз), поиск, сожаление. Характерной чертой является схематическая подача содержания, отсутствие сюжетного развития и умеренное использование орнаментики. Этот вариант считается наиболее древней формой произведения^[42].

Инструментальный вариант поэмы представляет собой более развитую форму, получившую широкое распространение во всех регионах румынского культурного ареала, особенно в зонах традиционного пастушества. Повествование строится на музыкальном выражении противоположных эмоциональных состояний: печали по поводу утраты стада и радости от предполагаемого его обретения. Эти состояния представлены в виде чередующихся разделов:

• печаль (рум. jale, J) передаётся в форме дойны или мелодии в ритме рубато;
• радость (рум. bucurie, B) — посредством танцевальной мелодии в ритме giusto.

Так формируется типичная трёхчастная структура: J—B—J, где финальное возвращение к дойне подчёркивает иллюзорность радости (объект оказывается не отарой, а камнями). Позднейшие образцы утрачивают дидактический характер: само чередование эмоциональных тем воспринимается как самодостаточное музыкальное повествование. Поэма получает эстетическое, а не назидательное значение. Среди современных форм встречается четырёхчастная композиция со «счастливым концом»: J—B—J—B, где финальный танец символизирует реальное обретение стада.

Повествование осуществляется исключительно с помощью инструментов. Чаще всего используются флуер или кавaл — традиционные пастушеские флейты, различающиеся по размеру и тембру^[5]. Музыканты могут менять инструменты в ходе одного исполнения, варьируя тембровую окраску и настроение — например, начинать повествование на кавале, а завершать на более ярко звучащем флуере или даже на листе дерева^[43]. В некоторых случаях исполнители одновременно издают гортанные звуки во время игры на флейте, создавая гетерофонную фактуру с двумя близкими, но различными мелодическими линиями^[36].

Музыка отличается богатой орнаментикой и широким спектром выразительных приёмов, передающих эмоциональные оттенки повествования. Используются динамические контрасты, такие как крещендо и диминуэндо, отражающие внутренние состояния пастуха. Акценты, часто смещённые в контртакт по отношению к метрическому пульсу, формируют своеобразный выразительный язык, способный передавать тяжесть шагов пастуха или настойчивость его восклицаний. Среди других приёмов — морденты, тремоло, легато, стаккато и драматические паузы, усиливающие поэтичность звучания^[44]. Импровизация играет важную роль: хотя произведение основывается на узнаваемых интонационных моделях, каждая интерпретация отражает индивидуальное видение исполнителя^[45].

Ритм часто рубато, свободный и нерегулярный, особенно в разделах, выражающих печаль^[46]. Такая манера исполнения, близкая к дойнам, позволяет строить музыкальные фразы по образцу речевой интонации^[47][26]. В противоположность этому эпизоды, изображающие конкретные действия, обычно имеют постоянный, чёткий ритм^[46].

В мелодическом отношении поэма использует различные ладовые системы. Наиболее часто применяется дорийский лад благодаря своему меланхоличному звучанию; при этом исполнители могут изменять отдельные ступени лада в зависимости от эмоционального контекста. Эолийский лад и пентатонные обороты характерны для заключительных танцевальных эпизодов, придавая им более светлое звучание^[48].

Иногда исполнители дополняют структуру поэмы оригинальными эпизодами. Таковы, например, интерпретации священника и исполнителя на кавале Николае Тафтэ (рум. Nicolae Taftă) из Негрилешть (регион Вранча, Молдова), включающие до 15 эпизодов, объединяющих музыкальный материал с реалистическим повествованием, символикой природы и словесным сопровождением. Подобные произведения выходят за рамки чисто музыкальной формы и приобретают черты устного эпоса^[49].

Профессиональные музыканты (лэутары) развивают тему в форме иронической баллады. В этих версиях мотив утраты овец подаётся в сатирическом ключе: пастух изображается ленивым или влюблённым, забывшим о стаде. Встречается мотив «чудесного» восстановления стада (удвоение овец) и диалог с волком. Композиционно баллада близка к рондо: куплеты чередуются с рефренами. Персонажи карикатурны, функция исполнения — развлекательная, с отсылкой к застольному фольклору. Происходит пародийная переработка архаических моделей^[50][27].

В некоторых регионах сюжет поэмы получил развитие в форме народных театрализованных представлений. Эти постановки включают персонажей, диалоги и драматическую игру, сохраняя при этом музыкальную основу произведения. Примеры подобных представлений были зафиксированы в Добрудже (спектакль «Mocanii») и в жудеце Вылча (Олтения)^[51].

Крестьянская и пастушеская традиционная музыка является основным источником лэутарской музыки^[52]. Поэма «Когда чабан потерял овец» не только вошла в лэутарский репертуар как вокальная баллада, но и оказала влияние на формирование инструментального репертуара. Сюжет поэмы нашёл отражение в дихотомической форме распространённого типа лэутарских пьес, построенного на чередовании двух музыкальных эпизодов: дойны, выражающей скорбь утраты, и танцевальной мелодии, символизирующей радость. Эта композиционная модель породила целую серию инструментальных пьес, ориентированных на эстетическое наслаждение слушателя: «Doina ciobanului» (Дойна чабана), «Doina și hora», «Doina și bătuta», «Doina și brâul», «Doina și sârba» и другие^[53].

Румынский исследователь Константин Прикич в статье «Мелодический генезис баллады о Пинте Храбром» демонстрирует, что музыкальная основа баллады о знаменитом гайдуке из Марамуреша восходит к архаическому пастушескому фольклору, и в первую очередь — к поэме «Когда чабан потерял овец»^[54].

Мелодии обоих произведений имеют общие черты: чередование медленных и оживлённых разделов (схема J—B—J), использование сигнальных пастушеских интонаций и приёмов импровизации. В обеих композициях заметны типичные пастушеские интервальные конструкции — кварта и квинта, характерные для исполнения на флуере, кавале и бучуме^[55].

Наиболее известным произведением румынского пастушеского фольклора является баллада «Миорица». С поэмой «Когда чабан потерял овец» её объединяет пасторальный контекст, мотив утраты и символика овцы как сакрального существа. В то же время, между ними существуют важные различия как в структуре, так и в типе мировосприятия^[50].

«Миорица» чаще всего исполняется в повествовательной форме, с акцентом на текст и символику, а не на музыкальную драматургию. Пастух предчувствует собственную смерть, предсказанную овечкой. Вместо сопротивления он принимает судьбу как естественный переход, наполняя её поэтическими образами (свадьба, мать-природа, духовное вознесение). Это позволило ряду исследователей заявить о миоритическом фатализме — созерцательном и гармоничном отношении к неизбежному (см., например, обзор Мирчи Элиаде^[56]). По мнению Брэилою, поэма не выражает смирение перед смертью, а восходят к древним магическим обрядам, призванным защитить живых от мёртвых^[57].

Поэма «Когда чабан потерял овец» отличается большей эмоциональной амплитудой и открытой структурой. Она строится на музыкальных контрастах: скорбь — иллюзорная надежда — разочарование — возможная радость. В ней пастух не бездействует, герой поэмы пытается найти отару, вступает в диалог с природой, проходит через внутренний кризис. Здесь судьба — не абстрактная неизбежность, а опыт утраты и поиска, вплоть до сомнения в реальности происходящего^[29].

В наши дни поэма «Когда чабан потерял овец» почти исчезла из живой традиции. Её утрата связана с масштабными изменениями в деревенской жизни: механизацией сельского хозяйства, коллективизацией, исчезновением общинных пастбищ и разрушением традиционных форм быта. Ситуацию усугубили социальные и экономические перемены, приведшие к распаду крестьянских общин — главных носителей устной традиции. Влияние глобализации также сократило пространство для исполнения и передачи пастушеского фольклора в его исконной форме^[36].

Поэма сохраняется главным образом в сценических реконструкциях и фольклорных записях исследователей. В 2015 году румынский ансамбль Trei parale, специализирующийся на реконструкции традиционной музыки, выпустил одноимённый альбом Ciobanul care şi-a pierdut oile, включив в него две художественные версии поэмы^[58].

Комментарии

Источники

• Alecu Russo. Soveja (Ziarul unui exilat politic la 1846) [Совежа (Дневник политического ссыльного, 1846 г.)] (рум.). — 1846.
• Béla Bartók. Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor (Ungaria) [Румынские народные песни из жудеца Бихор (Венгрия)] (рум.). — Bucureşti: Socec & comp. şi C. Sfetea, 1913.
• Lucian Blaga. Spaţiul mioritic [Миоритическое пространство] (рум.). — București: Cartea românească, 1936.
• Constantin Brăiloiu. Sur une ballade roumaine (La Mioritza) [Об одной румынской балладе (Морица)] (фр.). — Genève: Kundig, 1946. — 13 p.
• Tiberiu Alexandru. Instrumentele muzicale ale poporului romîn [Музыкальные инструменты румынского народа] (рум.). — Bucureşti: Editura de stat pentru literatură şi artă, 1956. — 388 с.
• Constantin Prichici. Geneza melodică a baladei lui Pintea Viteazul [Мелодический генезис баллады о Пинте Храбром] (рум.) // Revista de etnografie şi folclor. — 1957. — Vol. 2, nr. 4. — P. 7—26.
• Давній український гумор і сатира [Старинный украинский юмор и сатира] (укр.) / упоряд. Л. Є. Махновця. — Київ: Держ. вид-во худож. літ., 1959. — 482 с.
• Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Instrumental Melodies [Румынская народная музыка. Инструментальные мелодии] (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1967. — Vol. 1. — ISBN 978-94-010-3501-9. — doi:10.1007/978-94-010-3499-9.
• Ghizela Suliţeanu. Poemul popular „Când şi-a pierdut ciobanul oile” (Studiu asupra unei variante din Negrileşti – Vrancea) [Народная поэма «Когда чабан потерял своих овец» (Исследование варианта из Негрилешть, Вранча)] (рум.) // Revista de etnografie şi folclor. — 1967. — Vol. 12, nr. 6. — P. 435—460.
• Ion Neculce. Letopiseţul Ţării Moldovei precedat de o Samă de cuvinte [Летопись Земли Молдавии, предваряемая Предисловием] (рум.) / Iorgu Iordan. — Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1968.
• Gottfried Habenicht. Povestea ciobanului care şi-a pierdut oile. Geneză, evoluţie, tipuri [История пастуха, потерявшего овец. Генезис, эволюция, типы] (рум.) // Revista de etnografie şi folclor. — 1968. — Vol. 13, nr. 3. — P. 235—250.
• Mircea Eliade. Zalmoxis. The Vanishing God [Залмоксис. Исчезающий Бог] (англ.). — Chicago: The University of Chicago Press, 1972. — 260 p. — ISBN 0-226-20398-0.
• Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Maramureș County [Румынская народная музыка. Жудец Марамуреш] (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1975. — Vol. 5. — 297 с. — ISBN 978-94-010-1688-9. — doi:10.1007/978-94-010-1686-5.
• Tiberiu Alexandru. Pastoral Music // Romanian Folk Music [Румынская народная музыка] (англ.). — Bucharest: Musical Publishing House, 1980. — 268 p.
• Vasile Chiseliţă. Instrumentele muzicale şi muzica instrumentală în nordul Bucovinei [Музыкальные инструменты и инструментальная музыка в Северной Буковине] (рум.) // Folclor din Ţara Fagilor. — Chişinău: Hyperion, 1993. — P. 511—559. — ISBN 5-368-01787-1.
• Speranța Rădulescu. Gypsy Music versus the Music of Others [Цыганская музыка в сравнении с музыкой других] (англ.) // Martor (The Museum of the Romanian Peasant Anthropology Journal). — București, 1996. — Vol. 1. — P. 134—145.

• Vasile Chiseliță. Repertoriul muzical păstoresc [Пастушеский музыкальный репертуар] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009. — P. 235—272. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Gleb Ciaicovschi-Mereşanu (1919—1999). Biobibliografie [Глеб Чайковский-Мерешану (1919—1999). Биобиблиография] (рум.) / Vasilisa Nechiforeac, Svetlana Teodor, Irina Scorpan. — Chişinău: Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, 2009. — 332 с. — ISBN 978-9975-9634-9-7.
• Armand Guta. From Ius Valachicum to the Vlach folkloric influences within Central Europe [От влашского права до фольклорных влияний валахов в Центральной Европе] (англ.) // Balcanica Posnaniensia. Acta et studia. — 2015. — Vol. 22, № 1. — С. 71—81. — doi:10.14746/bp.2015.22.6.

• Vasile Chiseliţă. Când şi-a pierdut ciobanul oile (рум.). Patrimoniul cultural imaterial al Republicii Moldova. Ministerul Culturii al Republicii Moldova (2011). Архивировано 4 ноября 2024 года.
• Béla Bartók. Collections at the Museum of Ethnography. Romanian units (англ.). bartok.neprajz.hu. Museum of Ethnography. Архивировано 27 апреля 2025 года.
• Ion Papuc. Cînd si-a perdut ciobanul oile (рум.). Fonds Constantin Brailoiu (1932). Архивировано 12 июня 2025 года.
• The Traditional Folk Music Band: II. Bucovina (англ.). discogs.com (1936). Архивировано 27 июня 2025 года.
• Orchestra ansamblului „Ciprian Porumbescu“ din Suceava*. Bucovine II (Coutumes) . discogs.com (1974). Архивировано 27 июня 2025 года.
• Taraful din Dobrotești. Ciobanul care și-a pierdut oile (рум.). YouTube. Ethnophonie (1994).
• Mihai Moldovan, baciul din Mureş, calificat în semifinala „Vedeta populară” [Михай Молдован, пастух из Муреша, вышел в полуфинал «Популярной звезды»] (рум.). tvr.ro. Televiziunea Română (2017). Архивировано 27 июня 2025 года.
• Peste 40 ani de ciobǎnie — Valea Muntelui. Cântece la fluier și trâmbițǎ cu Ion și Toader Ivanciuc [Более 40 лет пастушества — Valea Muntelui. Пьесы на флуере и трымбице с Ионом и Тоадером Иванчук] (рум.). YouTube (2024). Дата обращения: 6 января 2026.
• Молдавский музыкальный фольклор  (рус.). melody.su. Мелодия (1990). Архивировано 24 июня 2025 года.
• Молдавский музыкальный фольклор . discogs.com. Мелодия (1990). Архивировано 27 июня 2025 года.
• Trei parale. Ciobanul care și-a pierdut oile (англ.). bandcamp.com (2015). Архивировано 27 июня 2025 года.
• Михайло Тимофіїв. Музичні інструменти Гуцульщини [Музыкальные инструменты Гуцульщины] (укр.). discogs.com. Українська Експериментальна Лабораторія Фольклору (1997). Архивировано 3 июля 2025 года.
• When the Shepherd Lost His Sheep (англ.). fono.hu. Fonó Budai Zeneház. Архивировано 3 июля 2025 года.

• Alexandru Amzulescu. Balade populare romînești. — București: Editura pentru literatură, 1964. — Vol. I. — 464 с.
• Tiberiu Alexandru. Muzica populară românească [Народная румынская музыка] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1975.
• József Faragó. Paralele între baladele populare româneşti şi maghiare [Параллели между румынскими и венгерскими народными балладами] (рум.) // Anuarul de folclor. — Cluj-Napoca, 1981. — Nr. II. — P. 147—156.
• Mihai Lăcătuş. Şuieră iarba, cântă lemnul [Шумит трава, поёт дерево] (рум.) / Iosif Herţea. — București: Consiliul Culturii și Educației Socialiste, 1981.
• Adrian Fochi. Paralele folclorice. Coordonatele culturii carpatice [Фольклорные параллели. Координаты карпатской культуры] (рум.). — București: Editura Minerva, 1984. — 327 с.
• Гуцульщина. Історико-етнографічне дослідження (укр.) / відп. ред. Ю. Г. Гошко. — Київ: Наукова думка, 1987. — 470 с.
• Ioan T. Florea. Scrieri etnomuzicoIogice [Этномузыкологические записки] (рум.). — Arad: Mirador, 1997. — 232 с. — ISBN 973-9284-38-8.
• Alexandru Amzulescu. Miorița și alte studii și note de folclor românesc alese din anii 1975—2000 [Миорица и другие избранные исследования и заметки по румынскому фольклору 1975—2000 гг.] (рум.). — București: Centrul Național de Conservare și Valorificare a Tradiției și a Creației Populare, 2001. — 460 с. — (Anotimpuri culturale).
• Vasile Chiseliță. Muzica instrumentală din nordul Bucovinei. Repertoriul de fluier [Инструментальная музыка северной Буковины. Репертуар для флуера] (рум.). — Chișinău: Știința, 2002. — ISBN 9975-67-256-6.
• Victor Ghilaș. Din istoria muzicii tradiționale [Из истории традиционной музыки] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009. — P. 17—65. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliţă, Svetlana Badrajan. Tradiţii şi expresii ale artei sau practicii muzicale (рум.). Patrimoniul cultural imaterial al Republicii Moldova. Ministerul Culturii al Republicii Moldova. Архивировано 10 декабря 2024 года.
• Ştefan Păun. Balada Ciobanul care a pierdut oile – o nouă variantă (рум.). independentaromana.ro. Independența Română (2022). Архивировано 27 марта 2025 года.