Румынская народная скрипка

Румынская народная скрипка (рум. vioară, также diblă, scripcă, ceteră, higheghe, țibulcă, braci) — струнный смычковый музыкальный инструмент, играющий ведущую роль в лэутарской музыкальной традиции румынского культурного ареала. В отличие от автохтонных народных инструментов (таких как флуер или чимпой), скрипка была заимствована из общеевропейской музыкальной практики и в народной среде закрепилась как инструмент профессиональных музыкантов — лэутаров, которые адаптировали её технические возможности к требованиям народного репертуара и реегиональных исполнительских стилей.

Музыкальный язык румынской народной скрипки сформировался на пересечении восточных (османских) и западноевропейских музыкальных традиций. Исполнительская манера характеризуется использованием нетемперированного строя, микрохроматики и развитой орнаментики. В составе традиционного ансамбля (тарафа) скрипка выполняет роль ведущего инструмента. В разных этнографических регионах сложились собственные формы инструмента и приёмы игры, включая трансильванскую аккомпанирующую скрипку (брач) и народные варианты скрипки Штроха.

Ритмика скрипичной музыки сочетает симметричные танцевальные структуры с асимметричными ритмами (аксак), а также гибкое метрическое ведение. Исполнительские практики скрипачей-лэутаров оказали заметное влияние на академическую музыку XX века, в частности на творчество Белы Бартока и Джордже Энеску, которые использовали элементы народной интонации и ансамблевого мышления.

Первые достоверные письменные свидетельства существования скрипки в румынских княжествах относятся к середине XVII века. Итальянский монах Николло Барси (итал. Niccolò Barsi), посетивший Молдавское княжество, отмечал в 1640 году, что для танцев использовались скрипки, волынки, дудки, барабаны и трёхструнные лютни (итал. violini, sordelline, piffari, tamburi, collascioni con tre corde). Слово vioară появляется в румынском переводе «Поучений Нягое Басараба сыну Феодосию» (Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie), выполненном около 1650 года. К этому же периоду относятся и первые упоминания конкретных исполнителей: в документе 1675 года фигурирует «Иван скрипач из Тэтэрань» (Ivan viorarul ot Tătărani). Сведений об устройстве инструментов, называвшихся в XVII веке скрипками, не сохранилось^[1].

Начиная с XVIII века источники становятся более многочисленными и подробными. Французский историк Жан-Луи Карра, посетивший Яссы в 1775 году, описывал цыганских музыкантов, игравших на скрипке, кобзе и дудке с восемью отверстиями (фр. Le violon, la guittare allemande, & un sifflet à huit embouchures....^[i])^[2]. Австрийский историк Франц Йозеф Зульцер в труде «История трансальпийской Дакии» (1781) отмечал, что лэутары обычно играют на одной или двух скрипках, которые иногда сопровождаются на́ем или кобзой. В иллюстрированной рукописи румынского перевода романа «Эротокрит» (1787) упоминается скрипка; в той же рукописи художник изобразил инструмент в виде обычной скрипки со смычком в форме лука. Примечательно, что из всех изображённых музыкантов только скрипач одет в европейскую одежду. В 1820 году британский консул в княжествах Молдова и Валахия Уильям Уилкинсон называл скрипку европейского типа, най и кобзу наиболее распространёнными инструментами (англ. The instruments mostly used are the common violin, the Pan-pipe, and a kind of guitar or lute peculiar to the country)^[3]. Одним из наиболее ранних изображений скрипки является церковная фреска 1784 года в селе Лунка-Асэу (жудец Бакэу, Молдова), где художник поместил скрипача в композицию «Страшного суда». В этот период духовенство нередко воспринимало скрипку как предосудительный инструмент, связывая её с мирскими развлечениями; по этой причине в религиозной живописи скрипачи часто изображались в адских сценах как спутники грешников^[4].

Скрипка постепенно вытеснила более ранние смычковые инструменты. Зульцер упоминает die Kiemany — инструмент с выпуклой, как у мандолины, задней декой, на котором играли смычком, держа его на колене. Его связывают с инструментом, известным как kemençe rumi (греческий кеман^[ii], ср. кеманча). Теодор Бурада также упоминает другой кеман, имевший шесть или семь основных струн и столько же резонирующих. По описанию этот инструмент похож на так называемый «грудной кеман» (тур. sînekemani; при игре инструмент удерживали у груди), представлявший собой заимствованный вариант европейской виолы д’аморе. Ещё в начале XIX века кеман пользовался высоким статусом среди высших слоёв общества в Молдове и Валахии, а представители боярства брали уроки игры у известных музыкантов того времени. Другим инструментом, вытесненным скрипкой в XVIII—XIX веках, была колёсная лира (известная под названиями liră, lăută или organ), в которой звук извлекался трением деревянного колеса о струны; к середине XIX века она сохранялась преимущественно в среде бродячих слепых музыкантов на севере Молдове и в Трансильвании^[6][7].

К началу XIX века скрипка окончательно утвердилась во всех румынских регионах. Её широкое распространение объясняется значительными техническими возможностями инструмента: он позволял передавать как сложную орнаментику быстрых танцев, так и протяжные импровизации дойн, имитируя человеческий голос. Взаимодействие между народной и профессиональной традициями привело в XIX веке к формированию виртуозного исполнительского стиля, закрепившего за скрипкой особое место в румынской музыкальной культуре^[8].

Основным и общепринятым наименованием инструмента в народной и научной среде является виоа́ра (рум. vioară), реже виоли́на (violină). В румынском переводе романа «Эротокрит» (1787) используется уменьшительная форма — виоли́ца (violiță). По предположению Бурады, первоначально термин vioară относился к альту (итал. viola), поэтому для обозначения скрипки — меньшего по размеру инструмента — применялась уменьшительная форма^[9].

Наряду с общеупотребительным названием сохраняются и региональные народные термины. В Молдове инструмент также называют скрипка (scripcă), тогда как в Трансильвании, а также в Марамуреше и Оаше распространено архаичное название че́тера (ceteră, citeră, tieceră), восходящее к лат. cithara. В регионе Бихор используется название хиге́ге (higheghe, higheză), заимствованное из венгерского языка, а в западной Олтении и на юге Трансильвании — ди́бла (diblă, diplă). В отдельных сёлах Добруджи встречается болгарское название цибу́лка (țibulcă). Особый случай представляет термин лэу́та (лaу́та). Исторически этим словом обозначали разновидность лютни или кобзы, однако со временем это название было перенесено на скрипку. В этом значении термин использовался на юге Трансильвании и юге Молдовы (lăută), а также в Банате, Хунедоаре и ряде районов Мунтении (laută)^[9][10][11].

Названия исполнителей чаще всего образуются от местных наименований инструмента: ceteraș (четера́ш), scripcar или scripcaș (скрипка́р, скрипка́ш), diblaş (дибла́ш), higheduş или highediş (хигеду́ш, хигеди́ш), а также наиболее распространённое lăutar и lăutaş — лэута́р, лэута́ш. В прошлом также употреблялись термины zicălaş (зикэла́ш, от zicală — танцевальная мелодия) и igreţ (игре́ц)^[9].

Традиционные названия деталей скрипки также имеют региональные особенности. Смычок в народной речи называют arcuş (арку́ш), реже — arc или harc. В Мунтении сохранялись старинные названия струн: самую низкую (соль) называют sârmă (проволока), вторую (ре) — burdui, burdoi или rag (ср. бурдон), третью (ля) — mijloc (середина), а самую высокую (ми) — subţire (тонкая). В современной практике народные музыканты чаще используют буквенные обозначения немецкого происхождения: ghe, de, a и e^[9].

В румынской музыкальной традиции скрипка занимает особое место. В отличие от автохтонных инструментов (флуер или чимпой), которые изготавливались крестьянами из подручных материалов для личного досуга, скрипка была покупным и относительно дорогим инструментом. По этой причине она не получила широкого распространения в быту, став исключительной прерогативой лэутаров — профессиональных музыкантов, сословие которых традиционно составляли цыгане. Для них игра на праздниках и обрядах являлась основным, часто наследственным ремеслом, передававшимся из поколения в поколение.

Если в пастушеской среде ведущим инструментом оставался флуер, то в лэутарской традиции доминирующее положение заняла скрипка. Музыканты адаптировали заимствованный инструмент к местной эстетике, имитируя на нём вокальные интонации и звучание более древних духовых инструментов. Это привело к формированию специфического исполнительского стиля: народные скрипачи используют особые штрихи, развитую мелизматику и различные скордатуры, добиваясь характерного «народного» звучания. Несмотря на инокультурное происхождение, скрипка была полностью ассимилирована в народной среде. По мнению этномузыколога Тибериу Александру, это пример удачного заимствования, не нарушившего самобытность фольклора, а расширившего его выразительные возможности^[12].

Конструктивно румынская народная скрипка в целом соответствует академическому инструменту, однако особенности исполнительской традиции привели к ряду практических модификаций. В большинстве случаев лэутары используют инструменты фабричного производства; существовали также народные скрипичные мастера. После приобретения инструмента музыканты нередко дорабатывают его самостоятельно. Так, по наблюдению Константина Брэилою, в 1938 году один из лэутаров Вранчи соскоблил часть дерева с верхней деки, стремясь сделать звук менее «деревянным»^[13].

В ряде регионов стандартная четырёхструнная конструкция скрипки иногда дополнялась пятой резонирующей струной. Она представляла собой тонкую металлическую струну, устанавливаемую между струнами соль и ре. Существовало два варианта настройки такой струны: в Тырговиште её часто настраивали в соль¹ для усиления резонанса открытой басовой струны, тогда как в некоторых частях Тырговиште и в регионе Фэгэраш — в ноту до. Для её крепления устанавливался дополнительный колок. Пятая струна была симпатической: исполнитель не касался её ни смычком, ни пальцами левой руки; она вибрировала самостоятельно за счёт резонанса, обогащая тембр и усиливая звучание родственных тонов^[14].

В регионе Вранча встречается более сложная модификация скрипки, дополненная пятью, шестью или семью резонирующими струнами, которые местные лэутары называют «те́лурь» (teluri)^[iii]. В качестве резонаторов используются обычные струны ми, закреплённые по специальной схеме под основными струнами так, чтобы не мешать игре смычком^[iv]. Их настройка варьируется в зависимости от предпочтений и опыта исполнителя. По описаниям музыкантов, такие струны придают инструменту особое звучание: скрипка начинает «отзываться на голос», а её тембр становится более «сладким». Конструкция с использованием резонирующих струн восходит к восточному кеману (тур. sînekemani), который имел от четырёх до семи подобных струн. Имеются свидетельства, что ранее скрипки с резонансные струнами встречались и в Олтении^[16].

Старые лэутары, особенно в регионе Тырговиште, применяли особый способ хранения канифоли (на цыганском — makló): её расплавляли и приклеивали непосредственно к инструменту, на тыльную сторону шейки грифа. Это позволяло музыкантам во время многолюдных свадеб быстро натирать смычок (или палец) в коротких паузах между танцами, не тратя время на поиск канифоли в карманах или футляре^[9].

Для получения чрезвычайно высокого строя, который может достигать квинты выше классического, народные мастера Оаша подвергают покупные скрипки (четеры) значительной конструктивной переделке. Основным приёмом является перестановка трёх первых струн на одну позицию в сторону басовых, в результате чего четвёртая струна настраивается в ре вместо соль, а первая натягивается до ноты си. Изменения касаются и подставки, которую интенсивно стачивают: она становится ниже на несколько миллиметров и более плоской. Такая форма сближает струны и облегчает игру двойными нотами, одновременно способствуя увеличению громкости. Для сокращения рабочей длины струн и облегчения их настройки в высокий регистр подставку и душку смещают вверх по корпусу, в сторону грифа. Соответственно перемещается и струнодержатель, чтобы сохранить правильное расстояние между ним и подставкой. В результате этих изменений четера превращается в специализированнный инструмент, способный не теряться на фоне характерного для Оаша пронзительного вокала^[17].

Специфической адаптацией, наиболее распространённой в регионе Бихор и в некоторых частях Арада, стала скрипка с горном (vioară cu goarnă, также известная как lăută cu tolcer). Она представляет собой упрощённую народную версию скрипки Штроха. В этой конструкции резонансный корпус полностью заменён слюдяной мембраной, на которой устанавливается подставка, и одним или двумя металлическими раструбами, усиливающими звук. Инструмент обладает специфическим металлическим, «гнусавым» с высокой звуковой проекцией. Хотя сегодня основными центрами бытования остаются Бихор и Арад, исторически этот тип скрипки был распространён также в районах Нэсэуд и Муреш (Банат), а также в Олтении и Мунтении^[18].

Скрипки, предназначенные для гармонического сопровождения, известны в Трансильвании (регионы Нэсэуд, Муреш и Клуж) и на севере Баната под названиям брач (braci, варианты: săcundă, coantră или contralaucă). Это модифицированные скрипки (иногда альты) с тремя струнами, натянутыми на спиленную плоскую подставку. Техника игры на этих инструментах исключает исполнение мелодии. Из-за плоской формы подставки смычок одновременно задевает все струны, поэтому звукоизвлечение носит аккордовый характер: музыкант прижимает струны пальцами левой руки и проводит по ним смычком, получая полные трёхзвучные созвучия^[19][20].

Высота обечаек (боковая сторона корпуса) таких инструментов может достигать 7 см, тогда как у обычной скрипки она составляет около 3 см. Увеличенная глубина корпуса сближает инструмент с европейскими струнными инструментами XVII века и придаёт его звучанию специфический резонанс. Кроме того, у части инструментов сохраняется архаичный способ крепления обечаек: они вставляются в специальные пазы, прорезанные в деках. В классической скрипке этот приём был вытеснен приклеиванием обечаек встык уже в середине XVII века^[21].

Музыкальный язык лэутаров представляет собой синтез восточных и западноевропейских традиций. По мнению американского исследователя Роберта Гарфиаса, на протяжении XIX—XX веков перед профессиональными музыкантами стояла задача совмещения двух различных эстетических систем: турецкий макамат и западноевропейской мажорно-минорной гармонии. Со временем лэутары упростили многие строгие каноны макамов и перестали использовать их традиционные названия, однако в исполнительской практике сохранили ключевые особенности восточных ладов. Это нередко требует отклонений от норм европейской музыкальной системы. Наиболее распространённым в лэутарской музыке является макам типа Hijaz, который в турецкой традиции иногда называют «цыганским макамом»^[22].

Исполнительская манера характеризуется использованием нетемперированного строя, где движение мелодии определяется не фиксированными ступенями гаммы, а "интервальными тяготениями между звуками. Это создаёт эффект микрохроматики. Сохранение структуры восточных макамов подтверждается инструментальным анализом полевых записей. Так, в исследовании игры скрипача Аурела Горе в пьесе Cântec la masă mare было зафиксировано устойчивое занижение второй ступени звукоряда примерно на две коммы. Подобное интонационное отклонение соответствует практике макамов типов Dügah и Saba и указывает на сохранение принципов османского макаматa в профессиональной румынской традиции^[23].

Важным элементом музыкального языка является развитая орнаментика, которую музыканты называют «цветочками» (floricele). Она включает морденты, трели и форшлаги. Об исполнителях, играющих без украшений, говорят, что они «играют прямо или просто». Помимо стандартных приёмов используются так называемые «ложные лэутарские трели», представляющие собой интенсивное тремоло с кратковременным касанием верхней ноты. Широко применяются также глиссандо и портаменто, используемые для атаки звука снизу вверх или сверху вниз. У скрипачей молдавской школы (например, у Константина Лупу) характерны короткие терминальные глиссандо в конце музыкальных фраз^[24][25].

Ритмическая организация скрипичной музыки сочетает симметричные и асимметричные структуры. В танцевальном репертуаре широко используется система аксак — нерегулярных метров. К ним относятся семидольная geampara с внутренним делением 2+2+3 и девятидольная cadînească (2+2+2+3)^[26].

В лирических жанрах традиционная ритмика претерпела существенные изменения при переходе в профессиональную лэутарскую среду. Если в сельской среде дойны исполняются в свободном ритме без сопровождения, то в лэутарских тара́фах сформировалась иная модель исполнения. Сольная партия скрипки или вокальная линия сохраняет свободный ритм, тогда как ансамбль сопровождает её в строгом метре, обычно в темпе быстрой хоры. Подобный контраст между свободной мелодией и строгим пульсом сопровождения является одной из отличительных черт профессиональной традиции^[27].

Особое значение имеет микроритмическая неравномерность, проявляющаяся в отклонении от равномерного пульса даже в симметричных танцевальных жанрах. Вместо равного деления долей (например, 4+4) возникают нерегулярные пропорции, варьирующиеся в пределах от 5+4 до 11+9. Инструментальные измерения фиксируют устойчивые колебания соотношения длинных и коротких долей в диапазоне от 0,73 до 0,80, что создаёт эффект «шатания» пульса, трудно передаваемый средствами западной метрической нотации. В быстрых темпах ощущение интенсивного движения усиливается за счёт дробления такта на мелкие несимметричные единицы, например, использование перестановок из 12 долей вместо стандартных 8 или 16, что создаёт эффект, сопоставимый с ритмическими структурами в определённых типах американского джаза^[28]. В ансамблевой практике этот эффект дополняется так называемым «гармоническим запаздыванием», при котором инструменты сопровождении (цимбалы, контрабас) меняют аккорды с небольшим опозданием по отношению к мелодической линии скрипача-примаша. Это создаёт характерное ритмическое напряжение и динамику ансамблевого звучания^[29].

В румынской народной традиции настройка скрипки не привязана к абсолютному стандарту (камертону) и определяется практическими задачами исполнения. Лэутары сознательно варьируют высоту строя в зависимости от региональных особенностей, жанра и акустических условий. Относительно стандартного строя (соль—ре¹—ля¹—ми²) музыканты настраивают инструмент на полтона или целый тон как ниже, так и выше эталона. Выход за пределы одного тона в ту или иную сторону встречается крайне редко. Высота строя может зависеть и от жанра: в северной Трансильвании, а также в регионах Оаш и Марамуреш скрипачи, например, намеренно настраивают четеру для танцев ниже, чем для песен и дойн^[30].

Помимо общего смещения высоты строя, в народной среде широко применяются скордатуры скордатуры — изменения интервальных соотношений между струнами. Их использование связано с несколькими целями: получением специфического тембра (в том числе за счёт ослабления натяжения струн), имитацией звучания других инструментов, облегчением игры двойными нотами или возможностью исполнения мелодий в определённых ладах. Сами музыканты называют этот процесс «порчей» настройки (stricarea drăsurii). Скордатуры наиболее распространены в Олтении (более половины зафиксированных типов) и Мунтении, встречаются также в Трансильвании, значительно реже — в Молдове и Буковине. К ним прибегают преимущественно старые, опытные лэутары для исполнения архаичного репертуара. В большинстве случаев перестраиваются одна или две струны, реже — три; однако описаны и скордатуры, затрагивающие все четыре струны^[31][32]. Исследователи отмечают, что из 23 типов скордатур, известных в классической скрипичной музыке, профессиональные лэутары используют 11, дополнив их ещё 26 оригинальными вариантами, возникшими непосредственно в лэутарской среде^[33][19].

Первые подробные сведения о применении скордатур румынскими лэутарами относятся к середине XIX века. Николае Филимон в 1864 году отмечал, что для исполнения народных песен лэутары опускают струну ми на тон ниже и приводил старые названия струн, использовавшиеся музыкантами: rast (соль), neva (ре), saba (ля) и снова neva (ми). Эти наименования восходят к терминологии восточного макамата, где обозначали ключевые ступени звукоряда. Османская музыка проникла в профессиональную среду лэутаров в период фанариотского правления, когда восточная придворная культура оказывала заметное влияние на городскую музыку румынских княжеств. Использование одного названия для двух разных струн объясняется конкретной скордатурой: соль—ре¹—ля¹—ре², воспроизводящей строй турецкого (грудного) кемана^[34][35].

Некоторые наиболее характерные типы перестройки мелодической скрипки:

• «Прямая настройка» (dresura dreaptă): исторически наиболее значимая скордатура, упомянутая Филимоном как наследие кемана. Известна также под названиями cu subțirea jos или cu subțirea lăsată («c опущенной тонкой [струной]»). Струна ми² опускается на тон до ре², в результате чего общий строй становится: соль—ре¹—ля¹—ре². Такая настройка напоминает строй кобзы. Она использовалась при исполнении ряда танцев: Băltăreasca veche, Hora bradului (свадебная), Hora cu coarda lăsată, Hora iute, Hora mare a satului, Hora veche, Sîrba de la Mehedinţi (Олтения); танцы Hora bătrînească la una, Hora încălicată (Мунтения); танец Rara din Chiscu Părăului (Feciorească) (Трансильвания). В районе Тырговиште старые мастера применяли этот строй постоянно; при этом для самой тонкой струны часто использовалась длинная шёлковая нить (2—3 метра), излишки которой наматывали вокруг головки грифа^[36].
• Имитация чимпоя: струна соль опускается на кварту до ре. Мелодия исполняется на струне ре¹, припри постоянном задевании открытой нижней струны, звучащей как бурдон. Общий строй: ре—ре¹—ля¹—ми². Такая настройка характерна для танцев: Brâul bătrânesc, Brâuleţul, Galaonul, Sârba bătrânească (Олтения), Cimpoiasca (Молдова), Cimpoiul (Трансильвания). Известны и другие варианты скордатур, предназначенные для создания бурдонного звучания^[37].
• «Наложенные струны» (corzi încălecate): один из наиболее распространённых приёмов создания восточного колорита. ПВ этом случае струна ля¹ опускается на чистую кварту до ноты ми¹ и максимально сближается с первой струной (ми²) на подставке, иногда помещаясь в тот же паз. Это позволяет зажимать обе струны одновременно одним пальцем и исполнять мелодию параллельными октавами. Этот специфический «восточный» тембр используется в таких пьесах, как Bulgăreasca, Imitaţie de cimpoi, Turceasca (Олтения); Geamparale, Hora din cimpoi, Maneaua turcească (Мунтения); Bulgăreasca, Horă cu corzi încălecate (Молдова); Bătuta ca din cimpoi, Cimpoiul, Învîrtită (Трансильвания)^[38][25].
• Симметричная настройка парами: форма восточной настройки, зафиксированная в Молдове для песни Turceasca. Струна ре¹ поднимается до соль¹ первой октавы, а струны ля¹ и ми² опускаются до нот ре¹ и ре² соответственно. В результате образуются две пары струн, настроенных в октаву: две нижние — соль—соль¹, две верхние — ре¹—ре². Такая схема обеспечивает насыщенный резонанс, имитирующий звучание кемана^[39].
• «Часы» (Ceasul): применяется при звукоподражании тиканью часов при помощи приёма пиццикато. Наиболее часто струна ми² опускается до до-диез². В более сложных вариантах перестраиваются три струны: соль в ля, ре в ми¹, ми — в до-диез². Помимо танца Ceasul (Ceasornicul), эта настройка используется и в других пьесах^[40].

В отличие от мелодической скрипки, где скордатура обычно носит временный характер, аккомпанирующие скрипки имеют постоянный специализированный строй. Эти инструменты, как правило, оснащаются тремя струнами и плоской, сточенной подставкой. Такая конструкция позволяет смычку касаться всех струн и исполнять полнозвучные трёхзвучные аккорды. Выделяют три основные схемы настройки^[41]:

• Основной (триадный) строй: соль—ре¹—ля. Это наиболее распространённый вариант среди лэутаров. Струна ля настраивается на октаву ниже стандартной скрипичной высоты и располагается по высоте между струнами соль и ре¹. Такое сближение ступеней облегчает исполнение мажорных и минорных трезвучий в узком расположении и формирует плотное, компактное звучание.
• Бурдонно-унисонный строй: соль—ре¹—соль. В этой схеме две крайние струны настроены в унисон, что усиливает резонанс основного тона.
• Смешанный строй: соль—ля—ре¹. Вариант, при котором струны последовательно повышаются от соль малой октавы через ля той же октавы к ре первой октавы.

Исполнительская манера румынских лэутаров заметно отличается от академической школы. Специфика народной игры формируется за счёт приёмов, которые в рамках классической традиции могут считаться некорректными^[42].

В отличие от академической практики, при которой инструмент зажимается между плечом и подбородком, народные музыканты удерживают его преимущественно левой рукой: гриф лежит глубоко в ладони, а запястье часто прогибается внутрь, принимая на себя основную часть веса инструмента. Такая посадка освобождает шею, позволяя исполнителю петь или выкрикивать ритмические команды танцующим (strigături), однако она заметно влияет на исполнительскую технику. Поскольку ладонь плотно прилегает к грифу, струны прижимаются не кончиками пальцев, а плоской частью подушечек. Это приводит к формированию характерного для лэутаров широкого и медленного вибрато. Из-за того, что левая рука одновременно поддерживает вес инструмента, быстрая и бесшумная смена позиций, типичная для академической школы, затруднена. В результате такие переходы выполняются медленно и становятся отчётливо слышимыми, превращаясь в выразительные глиссандо, которые считаются одной из отличительных черт румынского скрипичного стиля^[42][43].

Хват смычка в народной среде не имеет столь жёсткой регламентации, как в академической школе, и часто адаптируется под нужды конкретного репертуара. Помимо стандартной постановки, в лэутарской практике встречаются различные вариации хвата. Например, некоторые скрипачи держат смычок не у колодочки, а на несколько сантиметров выше по трости. Считается, что такая позиция облегчает работу в средней части смычка и позволяет исполнять короткие, резкие и энергичные штрихи с меньшими физическими усилиями^[25].

Особенности могут касаться и положения пальцев. Вместо того чтобы упираться кончиком согнутого мизинца в трость для балансировки, многие лэутары кладут мизинец сверху или позволяют ему свободно «свисать» через трость, что сближает этот приём с практикой виолончелистов. Такая манера считается более гибкой и менее утомительной при длительных выступлениях на праздниках. Поскольку в народном исполнительстве штрихи с отрывом смычка от струны (например, спиккато) используются редко, мизинец утрачивает функцию рычага, необходимого для управления прыжком смычка. Более свободный и расслабленный хват способствует достижению высокой скорости в штрихах деташе за счёт активной работы кисти и пальцев^[44].

Для создания архаичного или подражательного звучания лэутары применяют ряд специальных приёмов, в частности^[45]:

• Имитация веретена. В песне Fusul («Веретено») воспроизводится скрипящий звук вращающегося веретена. К струне соль или ре, вблизи подставки, привязывается конский волос, взятый из смычка; исполнитель слегка тянет его пальцами, натёртыми канифолью. Это вызывает вибрацию струны, в то время как левая рука исполняет основную мелодию. Приём характерен для лэутаров Мунтении и Олтении и используется также в других пьесах.
• Использование стаканчика (păhărel). На верхнюю деку инструмента устанавливается небольшого стакан, так, чтобы он опирался на верхнюю часть подставки и подгрифника. В результате возникает специфический «гнусавый» тембровый эффект, применяемый для пародирования церковного пения или имитации звучания других инструментов.

В лэутарской музыке скрипка занимает центральное положение, выступая в качестве ведущего инструмента ансамбля — тарафа^[v]. В большинстве регионов ведущий скрипач — прима́ш (primaș) — выступает в роли художественного руководителя ансамбля. Он исполняет прелюдии и интерлюдии, иногда дублирует вокальную партию, тогда как остальные участники — одна или несколько вторых скрипок, альты, кобза, цимбалы, контрабас, аккордеон — обеспечивают гармоническое и ритмическое сопровождение^[46].

В различных этнографических регионах Румынии сформировались устойчивые типы ансамблей с участием скрипки. В Мунтении и Молдове её традиционно сопровождала кобза, которую с конца XIX века начали вытеснили цимбалы, в свою очередь вытесняемые аккордеоном в XX веке^[47]. На севере Олтении в качестве аккомпанирующего инструмента используется гитара, настроенная принципу кобзы (chitară cobzită). В Марамуреше для сопровождения че́теры применяется гитара с иной настройкой, известная под названием зо́нгора (zongoră)^[48].

В Трансильвании сложилось чёткое разделение между мелодическими скрипками (четера) и ритмико-гармоническими (брач). Брач не исполняет мелодию, а создаёт аккордовую опору на трёх струнах. Взаимодействие примаша с аккомпанирующей группой строится на принципе свободной импровизации, в результате чего возникают характерные резкие созвучия. Венгерский композитор и музыколог Дьёрдь Лигети, исследовавший эту традицию, подчёркивал, что подобные диссонансы являются не исполнительскими ошибками, а закономерно вытекают из самой техники игры. По его наблюдениям, звуковые «столкновения» возникают из-за настойчивого повторения остинатных фигур брачом и несинхронной смены гармонии (см. подраздел «Ритмическая организация»). Эта система народного аккомпанемента оказала влияние на музыкальный язык Белы Бартока, который заимствовал сам принцип независимого движения голосов и наложения ритмических формул, порождающих диссонанс вне рамок классической гармонии^[49][50].

Скрипка является одним из наиболее универсальных инструментов румынского фольклора и используется практически во всех его жанрах — от импровизационных дойн до развёрнутых обрядовых циклов. В эпическом жанре баллады (cântec bătrânesc) скрипач выступает в роли музыкального рассказчика. Исполнение, как правило, начинается с импровизационного вступления — таксима (taxîm), который фиксирует тональность и задаёт эмоциональный настрой повествования. В ходе исполнения скрипка сопровождает вокальную партию и исполняет развёрнутые инструментальные интерлюдии, позволяя чередовать речитатив с виртуозными пассажами^[51][52][53].

В лирическом жанре дойны скрипка стремится имитировать человеческий голос, широко используя микрохроматику, глиссандо и развитую мелизматику. Технические возможности инструмента позволяют значительно развивать вокальный прототип дойны, расширяя её диапазон, усложняя форму и насыщая мелодию орнаментикой^[54][55].

С середины XIX века танцевальная музыка исполняется преимущественно лэутарскими тарафами, в которых скрипка занимает ведущую роль. Танцевальные мелодии составляют значительную часть репертуара народных скрипачей. По данным полевых исследований, в Мунтении у лэутаров одного села фиксировалось более 50 устойчивых танцевальных мелодий^[56].

Скрипка играет важную роль и в обрядовой практике, сопровождая ключевые моменты семейных и календарных ритуалов. В свадебном цикле она звучит во время ритуального бритья жениха, прощания невесты с родительским домом и чествования посажёных родителей. Во время застолий скрипачи исполняют музыку «для слушания» (de ascultare). Скрипка также обеспечивает ритмическую и мелодическую основу мужского ритуального танца кэлуш (căluș). В Мунтении зафиксирована традиция приглашения скрипачей на похороны неженатых молодых людей^[57].

Обучение игре на скрипке в лэутарской среде носит наследственный характер и осуществляется в рамках устной традиции: исполнительское мастерство передаётся от отца к сыну либо от старших родственников к младшим. Строго определённого возраста начала занятий не существует. Интерес к музыке может проявляться уже в 5—7 лет, однако систематическое обучение чаще начинается в 10—12 лет. Освоение скрипки, считающейся одним из наиболее технически сложных инструментов, нередко начинается и в более позднем возрасте — в 15—18 лет. Несмотря на позднее начало, ученики часто за относительно короткий срок (иногда в течение двух лет) достигают высокого уровня исполнительской техники. Обучение полностью проходит без использования нотной записи и теоретических пособий и основано на непрерывном подражании наставнику^[58].

Процесс обучения включает несколько этапов. На первом этапе ребёнок выступает в роли слушателя, присутствуя на репетициях, семейных торжествах и праздниках. Он постепенно усваивает музыкальный язык, ритмику и репертуар, наблюдая за игрой старших музыкантов. Получив инструмент, ученик начинает воспроизводить простые мелодии под руководством наставника. Основное внимание уделяется точному копированию интонаций и орнаментики, а не механическим упражнениям. Важной стадией является участие ученика в составе тарафа на реальных праздниках и свадьбах. Сначала ему поручают простые аккомпанирующие партии, что позволяет освоить ритмическую дисциплину и ансамблевое взаимодействие. Профессиональное становление считается завершённым, когда музыкант овладевает импровизацией и способен удерживать в памяти обширный репертуар танцевальных, вокальных и обрядовых мелодий. Критерием мастерства является не только техника, но и умение адаптировать исполнение к аудитории и ситуации^[59].

Николае Пи́ку (1789—1864) — скрипач, названный самым выдающимся буковинским лэутаром в 24-томной энциклопедии «Австро-Венгерская монархия в описаниях и изображениях». Он сыграл значительную роль в передаче народных мелодий профессиональным музыкантам международного уровня (Ференц Лист, Кароль Микули), тем самым способствуя знакомству академической музыкальной среды с лэутарской традицией^[60][61][62].

Сидор Андроническу (Sidor (Isidor) Andronicescu; 1892—?) — народный мастер и скрипач, руководитель тарафа из Фунду-Молдовей (Буковина). Его исполнение было записано Константином Брэилою в 1928 году^[63].

Александру Черчел (1883—1970) — скрипач и певец из Мунтении. В 1957 году записал около 150 мелодий совместно с Институтом этнографии и фольклора^[64].

Ла́ке Гэза́ру (1912—1970) — лэутар из уезда Долж, Олтения, записавший более 180 мелодий, преимущественно старинных баллад, с Институтом этнографии и фольклора^[65].

Николае Някшу (1924—2002) — скрипач из Клежань (Мунтения). Его талант в 1980-х годах был открыт музыкологом Сперанцой Рэдулеску. Он стал одним из ключевых участников ансамбля Taraf de Haidouks и одним из немногих лэутаров, выступавших как в традиционной сельской среде, так и на международных сценах, включая совместные концерты с Иегуди Менухином^[66].

Аурел Горе (1930—1989) — скрипач из лэутарской семьи, участник тарафа братьев Горе, одного из наиболее известных ансамблей народной музыки Румынии^[67].

Константин Лупу (Constantin Lupu; 1951—2013) — скрипач и фольклорист из Ботошань (Молдова), создатель и руководитель тарафа Datina. Сперанца Рэдулеску записала два его диска в серии Ethnophonie^[68].

В XIX веке в Кишинёве и уездных центрах Бессарабии сформировалась среда скрипачей-виртуозов, чьё мастерство было известно за пределами региона. Одним из заметных представителей этого периода был кишинёвский скрипач Янку Пержа (Iancu Perja), чьё исполнение в 1869 году высоко оценил польский скрипач Генрик Венявский. В то же время в Бельцах и Кишинёве были известны скрипачи Лемиш (Lemiș) и Костаке Парно (Costache Parno), а в Дубоссарах — Георге Мурга (Gheorghe Murga), руководивший крупным тарафом^[69].

В XX веке одной из ключевых фигур румынской скрипичной музыки стал Григораш Динику (1889—1949), объединивший в своём творчестве народную и академическую традиции. Выпускник Бухарестской консерватории, он одновременно сохранял связь с лэутарской средой и выступал как академический концертный музыкант. Динику получил известность как автор и исполнитель виртуозных пьес в народном стиле; его «Хора стаккато» вошла в международный скрипичный репертуар. Его деятельность оказала влияние академических композиторов и исполнителей, включая Джордже Энеску, в чьих произведениях (например, в «Румынских рапсодиях») заметны интонационные и ритмические особенности народной скрипичной музыки. Динику также создал скрипичную версию мелодии Ciocârlia^[vi], авторство которой приписывается его деду Ангелушу Динику^[54].

Первой попыткой изучения румынской народной скрипки стала работа Теодора Бурады «Происхождение скрипки и её совершенствование» (1876)^[70]. В первой половине XX века скрипичную музыку румынских лэутаров регистрировали и изучали Бела Барток и Константин Брэилою. Коллекции Бартока и Брэилою частично доступны онлайн на сайтах этнографических музеев в Будапеште и Женеве^[71][72].

Первыми обобщающими работами стала книга румынского музыколога и органолога Тибериу Александру «Музыкальные инструменты румынского народа» (1956; раздел «Скрипка и альт»); его статья «Скрипка как народный музыкальный инструмент» (1957) и её дополненное переиздание 1978 года. Книга также содержит транскрипции скрипичных пьес, а к статье 1978 года автор приложил список сольных записей скрипачей, выпущенных румынской государственной студией Electrecord^[74][75][76].

Сперанца Рэдулеску проводила полевые исследования, фиксируя исполнение традиционных музыкантов из различных регионов Румынии, что способствовало сохранению исчезающих музыкальных стилей и репертуаров. Многие из этих записей были изданы на лейблах Electrecord, Smithsonian Folkways и Ethnophonie^[77][78][79].

В послевоенный период в Молдове начали формироваться так называемые концертные тарафы, ориентированные на сценическое выступление, в отличие от традиционных лэутарских тарафов, связанных с народными обычаями и обрядами. Такие коллективы нередко входили в состав государственных концертных учреждений. Состав варьировался от 4—5 музыкантов в небольших тарафах до 7—10 в крупных; лидер, как правило, играл на скрипке или аккордеоне. К 1970-м годам стиль концертных тарафов стал более эклектичным, а их репертуар — менее связанным с традиционной лэутарской музыкой. Использование нотных записей и аранжировок ограничивало характерный для лэутарской музыки импровизационный стиль. Репертуар концертных тарафов включал обработанные версии инструментальной и танцевальной музыки, а также народные песни^[80].

Более развитой формой концертного тарафа стали оркестры народной музыки, создававшиеся в 1960-х и 1970-х годах в рамках государственных концертных учреждений. Количество музыкантов увеличилось до 15—25 человек, появилась закреплённая роль дирижёра, а большинство исполнителей имели академическую музыкальную подготовку. Фольклорный материал исполнялся в обработанном и стилизованном виде, традиционные ритмические и структурные элементы упрощались и становились более жёсткими^[80].

В тот же период в Румынии, по советской модели, создавались крупные оркестры, насчитывавшие до 100 лэутаров. Среди них выделялся оркестр «Барбу Лэутару», основанный в 1949 году, в составе которого выступали такие скрипачи, как Виктор Предеску, Нику Стэнеску, Ионел Будиштяну. Эти оркестры сыграли положительную роль в сохранении ряда традиционных народных инструментов, вместе с тем официально пропагандируемая музыка утратила импровизационный характер, а региональные особенности стали менее выраженными^[81][82].

Наряду с концертными и оркестровыми формами, в течение XX века сохранялись традиционные лэутарские тарафы, в которых скрипка выполняла ведущую функцию; в 2020 году эта ансамблевая традиция была номинирована Румынией на включение в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО^[83].

Влияние румынской лэутарской скрипичной традиции на профессиональную музыку XX века прослеживается, в частности, в творчестве Джордже Энеску. Оно проявлялось не столько в прямом заимствовании фольклорных тем, сколько в переносе характерных скрипичных приёмов и способов звукоизвлечения в академический контекст. Показательным примером такого взаимодействия является Третья соната для скрипки и фортепиано op. 25 (фр. dans le caractère populaire roumain^[viii]). Ученик Энеску Иегуди Менухин называл это произведение «величайшим достижением музыкальной нотации», с которым ему приходилось сталкиваться, что указывает на сложность фиксации в нотном тексте скрипичных приёмов и интонационных нюансов, восходящих к устной исполнительской традиции. Анализ архивных записей самого Энеску показывает, что влияние народной скрипки в его исполнительской практике проявляется прежде всего в использовании глиссандо и портаменто, гибкой интонации и свободного обращения с ритмом, а также в стремлении выйти за пределы возможностей нотации при сохранении структуры академического сонатного цикла^[84].

В конце XX — начале XXI века элементы лэутарской скрипичной практики стали предметом изучения в научной и педагогической литературе. Ряд монографий и учебных пособий и посвящён анализу исполнительской техники лэутаров, включая особенности штрихов, орнаментики, ладо-интонационного строя и приёмов импровизации. Эти издания ориентированы , так и на профессиональных скрипачей, стремящихся освоить народные приёмы исполнения в академическом или кросс-жанровом контексте. Эти работы ориентированы как на этномузыкологов, так и на музыкантов, работающих в области традиционной и фольклорной музыки, и способствуют передаче лэутарских исполнительских приёмов вне рамок устной традиции^[85][86][87].

Комментарии

Источники

• Jean-Louis Carra. Histoire de la Moldavie et la Valachie [История Молдовы и Валахии] (фр.). — Nouvelle édition. — Neuchâtel: Société typographique de Neuchâtel, 1781.
• William Wilkinson. An Account of the Principalities of Wallachia and Moldavia [Описание княжеств Валахия и Молдова] (англ.). — London: Longman, 1820.
• Teodor T. Burada. Originea violinei şi perfecţionarea ei [Происхождение скрипки и её совершенствование] (рум.) // Almanah musical. — Iași, 1876. — Vol. II. — P. 29—44.
• Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild. Bukowina (нем.) / Kronprinzen Rudolf, Joseph Weil von Weilen [Австро-Венгерская монархия в описаниях и изображениях]. — Wien: Die kaiserlich-königliche Hof- und Staatsdruckerei, 1899. — Vol. 20.
• György Ligeti. Egy Aradmegyei román együttes [Румынский ансамбль из жудеца Арад] (венг.) // Emlékkönyv Kodály Zoltán 70. Születésnapjára / Bence Szabolcsi, Dénes Bartha. — Budapest: Akadémiai Kiadó, 1953. — P. 399—404.
• Tiberiu Alexandru. Instrumentele muzicale ale poporului romîn [Музыкальные инструменты румынского народа] (рум.). — Bucureşti: Editura de stat pentru literatură şi artă, 1956.
• Tiberiu Alexandru. Vioara ca instrument muzical popular [Скрипка как народный музыкальный инструмент] (рум.) // Revista de etnografie și folclor. — București, 1957. — Vol. II, nr. 3. — P. 29—54.
• Gheorghe Ciobanu. Lăutarii din Clejani [Лэутары из Клежань] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1969.
• Florin Georgescu. Despre unele aspecte inovatoare în practica muzicii populare instrumentale [О некоторых новаторских аспектах в практике инструментальной народной музыки] (рум.) // Revista de etnografie și folclor. — București, 1970. — Vol. 15, nr. 3. — P. 197—216.
• Tiberiu Alexandru. Muzica populară românească [Румынская народная музыка] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1975.

• Tiberiu Alexandru. Vioara ca instrument muzical popular [Скрипка как народный музыкальный инструмент] // Folcloristică. Organologie. Muzicologie. Studii (рум.). — București: Editura Muzicală, 1978. — Vol. 1. — P. 197—238.
• Robert Garfias. Survivals of Turkish Characteristics in Romanian Musica Lautareasca [Сохранение турецких особенностей в румынской лэутарской музыке] (англ.) // Yearbook for Traditional Music. — International Council for Traditional Music, 1981. — Vol. 13. — P. 97—107.
• Speranţa Rădulescu. La formation du lǎutar roumain [Формирование румынского лэутар] (фр.) // Cahiers de musiques traditionnelles. — Ateliers d'ethnomusicologie, 1988. — Vol. 1, de bouche à oreille. — P. 87—99. — doi:10.2307/40240012.
• Miamon Miller. How To Play Romanian Folk Violin [Как играть на румынской народной скрипке] (англ.). — Santa Monica, CA: Fuge Imaginea Press, 1990.
• Viorel Cosma. Lăutarii de ieri şi de azi [Лэутары вчера и сегодня] (рум.). — Ed. a 2-a, rev. şi adăugită. — Bucureşti: Ed. DU Style, 1996. — (Colecţia Destine). — ISBN 978-973-9246-05-7.
• Miamon Miller, Lache Cercel. How To Play Romanian Folk Violin [Как играть на румынской народной скрипке] (англ.). — Santa Monica, CA: Fuge Imaginea Press, 1997. — Vol. 2.
• Romania, III. Traditional music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (англ.) / Stanley Sadie, John Tyrrell. — 2nd ed. — New York: Oxford University Press, 2001. — Vol. 21. — ISBN 978-0-19-517067-2.
• Jacques Bouët, Bernard Lortat-Jacob, Speranța Rǎdulescu. À tue-tête: Chant et violon au Pays de l’Oach, Roumanie [На полную громкость: пение и скрипка в Крае Оаш, Румыния.] (фр.). — Nanterre: Société d’Ethnologie, 2002. — ISBN 2-901161-66-9.
• Nicolae Filimon. Lăutarii şi compoziţiunile lor (1864) [Лэутары и их произведения] (рум.) // Rromii în muzica românească. Antologie de texte şi sinteze / Eugenia Maria Paşca, Vasile Ionescu. — Iaşi: Artes, 2008. — Nr. 125—128. — ISBN 978-973-8263-22-2.
• Constantin Bobulescu. Lăutarii noștri din trecutul lor (1922) [Наши лэутары, из их прошлого] (рум.) // Rromii în muzica românească. Antologie de texte şi sinteze / Eugenia Maria Paşca, Vasile Ionescu. — Iaşi: Artes, 2008. — Nr. 41—95. — ISBN 978-973-8263-22-2.
• George Breazul. Lăutarii (1966) [Лэутары] (рум.) // Rromii în muzica românească. Antologie de texte şi sinteze / Eugenia Maria Paşca, Vasile Ionescu. — Iaşi: Artes, 2008. — Nr. 176—203. — ISBN 978-973-8263-22-2.
• Marian Lupașcu. Ipostaze ale unei personalităţi — Lache Găzaru [Ипостаси одной личности — Лаке Гэзару] (рум.) // Anuarul Institutului de etnografie şi folclor, serie nouă. — 2008. — Vol. 19. — P. 177—186.
• Vasile Chiseliță. Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumental [Феномен лэутарской музыки и инструментальная традиция] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009a. — P. 73—99. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• The Grove Dictionary of Musical Instruments (англ.) / Laurence Libin. — 2nd ed. — New York: Oxford University Press, 2014. — Vol. 3 (Iamba malebe - Ožragis) — ISBN 978-0-19-935032-2 ; Vol. 5 (Tibia — Zygmuntowicz, Samuel) — ISBN 978-0-19-935034-6.
• Gheorghe Sarău. Floarea rromă; I rromani luludǐ [Цыганский цветок] (рум.). — Bucureşti: Vanemonde, 2016. — ISBN 978-973-1733-56-2.
• Roberto Alonso Trillo. Enescu Performs Enescu: Glissandi in the Sonata op. 25 "dans le caractère populaire roumain" [Энеску исполняет Энеску: Глиссандо в Сонате op. 25 «В румынском народном стиле»] (англ.) // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music (IRASM). — 2018. — Vol. 49. — P. 115—135. — ISSN 0351-5796.
• Essena L. Setaro. Solo Violin Works Influenced by Romanian Lăutari Music. Doctoral dissertation [Сольные произведения для скрипки под влиянием румынской лэутарской музыки] (англ.). — University of South Carolina, 2018.
• Speranța Rădulescu. Prefacerea muzicilor orale de-a lungul secolului XX [Трансформация устных музыкальных традиций на протяжении XX века] (рум.) // Noi istorii ale muzicilor românești / Valentina Sandu-Dediu, Nicolae Gheorghiță. — București: Editura Muzicală, 2020. — Vol. I. De la vechi manuscrise la perioada modernă a muzicii românești. — P. 171—218. — ISBN 978-973-42-1155-5.
• István Pávai. Hungarian Folk Dance Music of Transylvania [Венгерская народная танцевальная музыка Трансильвании] (англ.). — Budapest: MMA Kiadó, 2020.
• Luc Charles-Dominique. Repenser le revival “baroque” des anciennes bandes de violons: pour une autre lecture et une autre interprétation des sources [Переосмысление «барочного» возрождения старинных скрипичных оркестров: к иному прочтению и интерпретации источников] (фр.) // Restitutions et patrimonialisation musicales : (re)lire les sources de la musicologie / Luc Charles-Dominique, Raffaele Pinelli. — Université Côte d’Azur, 2022. — P. 113—153. — ISBN 978-2-9581460-0-9.

• Béla Bartók. Collections at the Museum of Ethnography. Romanian units (англ.). bartok.neprajz.hu. Museum of Ethnography. Архивировано 27 апреля 2025 года.
• Constantin Brăiloiu. Collection universelle de musique populaire (фр.). Musée d'ethnographie de Genève. Архивировано 11 сентября 2024 года.
• Sînekemani (англ.). Turkish Music Portal. Архивировано 22 мая 2025 года.
• Constantin Lupu, Constantin Negel. Muzică veche din Moldova de Sus (англ.). discogs.com (2004). Архивировано 20 апреля 2025 года.
• Denis Grigorescu. Alexandru Cercel, povestea unui rapsod care a luptat în Primul Război Mondial [Александру Черчел, история рапсода, сражавшегося в Первой мировой войне.] (рум.). adevarul.ro (2017). Архивировано 29 декабря 2024 года.
• Speranţa Rădulescu. Obituary Nicolae Neacşu [Некролог Николае Някшу] (англ.). passiondiscs.co.uk. Архивировано из оригинала 18 декабря 2007 года.
• Nicolae Neacsu: Romanian Gypsy violinist who conquered the west [Николае Някшу: румынский цыганский скрипач, покоривший Запад] (англ.). The Guardian. Архивировано 11 сентября 2025 года.
• The Traditional Folk Music Band . Discogs. Архивировано 14 февраля 2025 года.
• Ethnophonie (англ.). Discogs. Архивировано 13 февраля 2022 года.
• Romania: Festive Music from the Maramures Region (англ.). Smithsonian Folkways. Архивировано 19 декабря 2024 года.
• Mirel Azamfirei. Folcloristul, dirijorul și violonistul Constantin Lupu (1951-2013) [Фольклорист, дирижер и скрипач Константин Лупу] (рум.). centrulcreatieibt.ro (2022). Архивировано 16 октября 2025 года.

• Franz Liszt. Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie [Цыгане и их музыка в Венгрии] (фр.). — Paris: Librairie Nouvelle, 1859.
• Mihail Gr. Posluşnicu. Istoria musicei la români (рум.). — București: Cartea Românească, 1928.
• Jacques Bouët. Les violonistes et l’exécution violonistique dans le milieu de tradition orale roumain (Essai) [Скрипачи и скрипичное исполнение в контексте румынской устной традиции (эссе)] (фр.) // Studii de muzicologie. — 1973. — N^o 9. — P. 351—397.
• Jacques Bouët. Elasticité de la forme et renouvellement : musique de danse pour violon, pays de l'Oach (Roumanie) [Гибкость формы и обновление: танцевальная музыка для скрипки, регион Оаш (Румыния)] (фр.) // Improvisation dans les musiques de tradition orale. — Paris, 1987. — P. 221—234.
• Speranţa Rădulescu. L'accompagnement harmonique dans la musique paysanne roumaine [Гармоническое сопровождение в румынской крестьянской музыке] (фр.) // Cahiers de musiques traditionnelles. — Ateliers d'ethnomusicologie, 1993. — Vol. 6, polyphonies. — P. 55—67. — doi:10.2307/40240159.
• Liliana-Isabela Apostu. La violonistique populaire roumaine dans les oeuvres de Béla Bartok et de George Enescu [Румынская народная скрипичная музыка в произведениях Белы Бартока и Джордже Энеску] (фр.). — Paris: Editions L'Harmattan, 2014. — ISBN 978-2-343-02913-9.