Святая Русь (картина Нестерова)

Михаил Нестеров

Святая Русь. 1901—1905

Холст, масло. 233 × 375 см

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

(инв. Ж-1850[1][2][3])

«Свята́я Русь» (второе название картины, взятое из Евангелия от Матфея: «Прииди́те ко Мне все тружда́ющиеся и обременённые, и Я успоко́ю вас» (Матф. 11:28 (Евангелие от Матфея, глава 11, стих 28))) — картина русского художника Михаила Нестерова, созданная им в 1901—1905 годах. Она находится в коллекции и постоянной экспозиции Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Сам художник описывал картину так: «Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь; к нему идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие „калеки“, люди, ищущие своего бога, носители идеала, которыми полна наша „святая Русь“. Навстречу толпе, стоящей у врат монастыря, выходит Светлый, Благой и Добрый Христос с предстоящими Ему — святителем Николаем, Сергием и Георгием (народные святые)».

Многие деятели русской культуры конца XIX — начала XX века пытались объяснить смысл понятия «русская душа». В то время, для которого были характерны мистицизм и интерес к постижению национального характера, часть из них считала, что именно русскому народу («народу-богоносцу») суждена великая миссия — «начать духовное примирение людей через единение всех во Христе». Для некоторых был характерен взгляд на «Святую Русь» как на «спасительницу всего православного мира, подлинную преемницу и хранительницу восточнохристианской традиции, идущей из Византии». Михаил Нестеров разделял эту точку зрения. Долгое время художник мечтал о большой картине, которая могла бы выразить его любовь к русскому народу и его истории. Для него такой картиной стала «Святая Русь».

За картину «Святая Русь» на Международной выставке в Мюнхене в 1909 году Нестерову была присуждена золотая медаль первой степени. Высокая оценка полотна не была единодушной. Поэт, художник и критик Максимилиан Волошин писал: «В целом картину можно принять за какую-то неподобающую политическую пародию; точно художник хочет сказать своей верующей и страдающей Святой Руси: „Смотрите, к какому Христу — театральному и бездушному — несёте вы свои скорби! И святые Его — это только официально-византийские лики, которым не нужно вашей веры“».

Техника исполнения полотна — масляная живопись по холсту. Его размер — 233 × 375 см (сантиметров)^{[3][1][2][Прим 1]}. Полотно подписано и датировано самим художником: «Михаилъ Нестеровъ 901—905 г»^{[3][Прим 2]}.

Сам художник описывал картину в письме своему постоянному адресату художнику-дилетанту и архивариусу Русского музея Александру Турыгину (Турыгин Александр Андреевич (1860—1934).) следующим образом (текст воспроизводится в соответствии с оригиналом): «Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь; к нему идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие „калеки“, люди, ищущие своего бога, носители идеала, которыми полна наша „святая Русь“. Навстречу толпе, стоящей у врат монастыря, выходит светлый, благой и добрый Христос с предстоящими Ему — святителем Николаем, Сергием и Георгием (народные святые)»^[8][9].

Общественный деятель и художественный критик начала XX века Михаил Меньшиков дал развёрнутую характеристику происходящего на полотне в статье «Две России» (1907)^[10]:

Морозный день, снежная долина. Слева засыпанный снегом монастырёк на круче. Оттуда выходит Христос, светлый и царственный. За ним сухонькие старички — св. Николай-угодник в ризе, св. Сергий в иноческом клобуке, за ними молодой св. Егорий. Как будто они сошли с древнего иконостаса, из церковных потёмок на улицу, и их встречает народ. Первая повалилась в ноги Спасу Милостивому и зарыла в снегу лицо своё простая баба деревенская. Смиренно пал на колени мужичок в лаптях, склонив седую голову. В заплатанных полушубках ребятки — один, кажется, слепой — с милыми детскими выражениями лиц. Дальше боярыня в платочке или купчиха, раскольник, послушник… В центре картины древний подвижник, носитель духа земли, как бы толкает ко Христу всю эту кучку верных. Немного дальше бредут бабы-странницы в лаптях и в отдалении, поддерживаемая мамкой и схимницей, стоит молодая красавица-кликуша, больная, восхищённая видением Христа, готовая вылить душу свою в безумном крике, в отчаянном порыве к нему…

— Михаил Меньшиков. Две России^[10]

Верхнюю половину холста занимают просторы, покрытые снегом, и тёмные полосы леса. Пейзажу присуща «жёсткость», не свойственная до того времени художнику. Старики, женщины и дети в молчании стоят перед Христом, «только вот-вот готовый сорваться с уст крик кликуши может нарушить это холодное спокойствие и тишину». Хотя полотно изображает богомольцев, пришедших к Христу, они ни о чём не просят Христа, «точно пришли посмотреть на него, они не видят ничего чудесного в его появлении». Среди богомольцев Нестеров изображает разных людей, которых объединяет «спокойное, почти холодное чувство молчаливого созерцания Христа». Хотя Иисус находится вблизи них, создаётся ощущение, что и он, и стоящие за ним святые бесконечно далеки от людей. Тем не менее на лицах святых можно увидеть сострадание, заботу и печаль^[11]. Композиция задумана художником так, что действие происходит только на переднем плане. Каждый из героев изображён отдельно от остальных персонажей. Разобщённости способствует излишняя детализация в раскрытии образов — художник детально прописал костюмы, лица, позы персонажей^[6].

Второе название картины, взятое из Евангелия от Матфея, — «Придите ко Мне все труждающиеся и обременённые, и Я успокою вас» (Матф. 11:28 (Евангелие от Матфея, глава 11, стих 28)). Историк искусства Эльмира Ахмерова (Ахмерова Эльмира Равилевна.) утверждала в книге «Михаил Нестеров (1862—1942)» (2013), что действие на картине «Святая Русь» происходит во времена раннего христианства на Руси^[12]. По мнению Ирины Никоновой (Ирина Ивановна Никонова.), название картины скорее выражает её идею, чем иллюстрирует один из эпизодов нагорной проповеди, воспроизведённой в Евангелиях. Такой принцип изображения не был новым явлением в истории живописи. Ещё в 1880-е и 1890-е годы его использовали европейские художники, наиболее заметным среди которых был немецкий живописец Фриц фон Уде, сочетавший в своём творчестве элементы реализма и импрессионизма^[13].

Картина «Святая Русь» была приобретена у художника на первой же её выставке 1907 года. В состав Покупочной комиссии входили люди, по-разному относившиеся к творчеству Нестерова. Архип Куинджи настаивал, что следует приобрести «Святую Русь» для Русского музея императора Александра III, противники Нестерова (Владимир Маковский, Михаил Боткин и особенно Кирилл Лемох) предлагали приобрести для него маленькую картину художника «Тихая жизнь». Куинджи во время спора волновался настолько, что у него хлынула кровь горлом и носом. Было решено, что «Святая Русь» будет приобретена не для Музея Александра III, а в Музей Императорской Академии художеств. Цена была названа, по словам Нестерова, исключительно низкая — восемь тысяч рублей. Куинджи настоял, чтобы Нестеров, который тогда не нуждался в деньгах, дал согласие. Куинджи считал, что Музей Императорской Академии художеств будет только временным местом пребывания картины, и впоследствии она окажется в Музее Александра III^[14].

Покупочную комиссию Музея Александра III возглавлял товарищ директора Дмитрий Толстой. Он выступал против покупки полотна. Когда выяснилось, что выставка имеет исключительный успех, и на ней «перебывали „Высочайшие“», Толстой резко изменил свою позицию^[15]. Он почти ежедневно стал посещать выставку и однажды сказал Нестерову: «Вероятно, „Святая Русь“ попадёт в Русский музей гораздо раньше, чем я думал». Вслед за этим Толстой пригласил художника к себе летом в гости в имение в местечке Кагарлык^[16].

В настоящее время картина Михаила Нестерова входит в коллекцию и постоянную экспозицию Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Она представлена в разделе «Русская живопись конца XIX — начала XX века» в зале № 68. Инвентарный номер полотна Ж-1850. Оно поступило в 1923 году из коллекции Музея Академии художеств^[17].

Картина неоднократно демонстрировалась на национальных и международных выставках: в 1907 году — на персональной выставке художника в Санкт-Петербурге и Москве, в 1909 году — на Международной выставке в Мюнхене, в 1962 году — на персональной выставке Нестерова в Москве и Ленинграде к 100-летию со дня его рождения, в 1997 и 2000 годах — снова в Санкт-Петербурге, в 2000 году — в Сан-Марино, в 2006 и 2012 годах (выставка к 150-летию художника) — в Санкт-Петербурге, в 2013 году — в Москве^[3].

В 2019 году полотно было отреставрировано группой специалистов, в которую вошли заведующий Отделом реставрации масляной живописи, художник-реставратор Марат Дашкин (Дашкин Марат Равильевич (род. 1978).) и ведущие художники-реставраторы высшей категории Отдела реставрации станковой масляной живописи Ольга Клёнова (Клёнова Ольга Юрьевна.) и Наталья Романова (Романова Наталия Евгеньевна.) (2019)^[17]. Необходимость реставрации картины была вызвана нарушением в процессе её создания Михаилом Нестеровым технологических правил. Художник несколько раз приостанавливал работу, а возобновляя работу над полотном, не обрабатывал соответствующим образом сохнущие слои краски. Связь между этими слоями ослабла, что повлекло расслоение и утрату красочного слоя^[18].

После завершения реставрации в издательстве Русского музея «Palace Editions (Основано в 1994 году. Осуществляет выпуск книг, каталогов, монографий по искусству и для международных выставок.)» вышла брошюра, в которой обобщаются результаты работы над картиной Нестерова. Автором вступительного обзора истории полотна стал искусствовед Павел Климов (Павел Юрьевич Климов (род. 1965)). Основная статья была написана самими реставраторами. Они, в частности рассказывают, что первым признаком проблемности полотна стало появление горизонтальных кракелюр (наиболее заметны они были на фигуре Христа). Со временем их края стали приподниматься. Потерявшие связь с грунтом или предшествующими слоями края кракелюр постепенно утрачивались. Заметившие это сотрудники музея пытались укрепить красочный слой прямо в процессе экспонирования полотна. Подрамник картины рассохся и уже не был в состоянии обеспечить ей натянутое положение. На полотне имелись сделанные в предшествующие годы реставрационные тонировки в местах утраты красочного слоя и заклейки, сделанные с целью предотвращения осыпания красочного слоя полотна, на поверхности присутствовал толстым слоем старый карамелизированный реставрационный клей^[19].

В процессе реставрации были сделаны рентгеновские снимки полотна, которые показали, что Нестеров, вероятно, несколько раз возвращался к работе над ним, но наряду с «авторскими переписками» присутствовали и «поздние записи»^[19]. В результате реставрации красочные слои и грунт были «укреплены и отпрессованы», благодаря чему удалось остановить процесс разрушения. Был изготовлен новый подрамник и заменены кромки из льняного холста, а также удалены загрязнения, пожелтевший лак и записи, искажающие оригинальный колорит. Места утрат красочного слоя были заполнены реставрационным грунтом и тонированы^[18]. В заключение статьи её авторы утверждают: «проведённые реставрационные мероприятия не только обеспечили дальнейшее стабильное состояние и сохранность произведения, но и вернули картине первоначальное авторское цветовое звучание и целостность восприятия»^[19].

По случаю завершения реставрации с 17 октября по 4 ноября 2019 года в Русском музее была проведена выставка одной картины «М. В. Нестеров. Святая Русь. Реставрация»^[18]. С 29 октября 2021 по 20 февраля 2022 года полотно было представлено на выставке одной картины в Красноярском государственном художественном музее имени В. И. Сурикова^[20].

В 1923 году Нестеров приехал в Петроград и посетил Русский музей. Он обнаружил полотно «Святая Русь» в зале картин Василия Сурикова, висящим над его работой «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем». Художник написал в письме литературоведу и художественному критику Петру Перцову: «Над Ермаком — „Святая Русь“, такая скромная, женственная, с неубедительным Христом, и всё же автору любезная, как всякое детище, и я рад, что картина в музее»^[21]. В 1924 году он писал своему другу, а в будущем и биографу Сергею Дурылину (с сохранением текста оригинала): «Вот не думал я, что „Святая Русь“ на Вас — юношу сделала такое впечатление. Слаба она, ох! слаба она в главном. Хотя сейчас на новом месте, в музее Ал[ександра] III [Нестеров по привычке называет Русский музей его дореволюционным названием], отлично повешенная в большом, с верхним светом зале, значительно выглядит лучше, несмотря на то, что под ней висит никто другой, а „Ермак“!… Однако главного в ней нет, и это почти всё»^[22].

В июне 1930 года Нестеров снова навестил свою картину в Русском музее. После этого он написал старшей дочери Ольге Шретер: «Был в Эрмитаже и в Русском музее. В последнем висит „Святая Русь“ и выглядит неплохо, хотя и окружена со всех сторон Суриковым»^[23]. В сентябре 1936 года после очередного посещения Русского музея Нестеров жалуется в письме советскому государственному и общественному деятелю Платону Керженцеву: «Моих картин „Под благовест“ и „Святой Руси“, висевших в музее в самые суровые для меня годы, сейчас вовсе нет… „Святая Русь“, получившая на Международной выставке большую золотую медаль, убрана в „запас“. Картин с фигурой Христа, с монахами как в Русском музее, так и в Третьяковской галерее много… того больше их в нашей классической литературе, и худо[го] от того нет: прошлое — прошло»^[24].

Кандидат искусствоведения, заведующий отделом живописи второй половины XIX — начала XXI века Государственного Русского музея Павел Климов в книге «Михаил Васильевич Нестеров. Каталог-резоне. Живопись. Графика» (2019), за которую он получил золотую медаль Российской академии художеств, предпринял попытку установить все эскизы, которые либо были сделаны задолго до картины, но использованы для её создания, либо были написаны в процессе работы над полотном. В его каталоге представлены не только сохранившиеся, но и утраченные к нашему времени наброски. В 1896 году Нестеров в Покровском Хотьковом монастыре написал этюд «Странник Антон» (холст на картоне, масло, 27,1 × 21,1 см, Башкирский государственный художественный музей имени М. В. Нестерова, инв. Ж-215, поступил в 1919 году в качестве дара самого художника, этюд неоднократно был представлен на выставках в российских городах). Он был использован для фигуры странника, стоящего на коленях в глубине группы богомольцев^[25].

Этюды «Рука благословляющего. Рука с посохом» (бумага, графитный карандаш, 10,5 × 16,6 см) и «Голова старца. Набросок головы Сергия Радонежского для картины „Святая Русь“» (бумага, графитный карандаш, 10,5 × 16,6 см) нанесены на один лист с разных сторон. Они находятся в собрании Русского музея (инв. Р-6033 / 15). Двойной лист с изображениями «Святой Николай и святой Георгий. Набросок для картины „Святая Русь“» (бумага, графитный карандаш, 10,5 × 16,6 см) и «Наброски рук для картины „Святая Русь“» (бумага, графитный карандаш, 16,6 × 10,5 см) также входит в коллекцию Русского музея (инв. Р-6033 / 16)^[26].

Этюд с изображением сестры милосердия Кабчевской Нестеров создал в 1903 году (бумага, графитный карандаш, 16 × 10,5 см, Русский музей, инв. Р-1587, поступил в 1920 году из ООПИС, а ранее находился в собрании Александра Коровина (Коровин Александр Александрович (1870–1922). Владелец мануфактурных магазинов в Петербурге, коллекционер.)). Он был представлен на персональной выставке Нестерова в 1962 году в Москве и Ленинграде, а также на выставке 2012 года в Санкт-Петербурге^[27]. Портрет Максима Горького предназначался для «Святой Руси», но так и не был использован в картине. Он выполнен маслом на холсте, закреплённом на картоне. Размер — 29,5 × 20,3 см. Этюд входит в коллекцию Института мировой литературы имени А. М. Горького, инв. 1093 (был представлен на персональной выставке 1962 года в Москве, Ленинграде и Киеве). Поступил туда как дар невестки писателя Надежды Пешковой в 1937 году^[28][29]. Авторское повторение этого этюда, относящееся к 1903 году, находится в собрании Государственного центрального музея современной истории России^[29].

Этюд «Голова девочки» (холст на картоне, масло, 19 × 13,7 см), в 1909 году подаренный автором Анне Менк (Анна Ивановна Менк.), находится в коллекции Национального музея «Киевская картинная галерея» (инв. Ж-1188). Он демонстрировался на выставках в Киеве в 1953, 1963, 1987 годах, а также на выставке 1990 года, проходившей в Киеве и Уфе^[30]. Этюд маслом на холсте «Голова девочки в белом платке» (24 × 18,5 см) исполнен Михаилом Нестеровым с той же модели и датирован 1901 годом. Он находится в частном собрании В. В. Зайцевой в Москве. Этюд экспонировался на выставках в Москве 1947 и 1952 годов, а также входил в каталог выставки 1962 года в Москве и Ленинграде, но демонстрировался только в столице^[31][30]. Этюд «Голова мальчика» (холст, масло, 15 × 13 см) находится в собрании Сарапульского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (Прежнее название: Музей истории и культуры Среднего Прикамья.) (инв. Ж-6). Он был представлен на выставках в Ижевске (1988) и Будапеште (2005)^[30].

Этюд «Голова молодой женщины» (бумага на картоне, масло, 27,5 × на 13 см) был подарен автором в 1911 году Фёдору Шаляпину. В настоящее время он входит в коллекцию Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства (инв. ГИК-11915). В 1915 году журнал «Золотое руно» воспроизвёл на своих страницах карандашный рисунок Михаила Нестерова с этой же женщины^[32]. Этюд «Голова старика» (холст на картоне, масло, 21 × 18,7 (или 19^[31]) см, Ульяновский областной художественный музей, инв. 296) был написан Нестеровым в 1901 году. В 1909 году в одном из писем художник упоминает о нём как о «Голове помора», созданной на Соловецких островах. Этот этюд дважды демонстрировался на выставках в Уфе в 1983 и 2012 годах^[31][32]. Также в своём каталоге-резоне Павел Климов упоминает этюд «Голова старика-монаха» (холст, масло, 19 × 18 см, в 1958 году он находился в собрании дочери автора Натальи Нестеровой (Наталья Михайловна Нестерова (1903—2004).) в Москве)^[32] и «Девочку в полушубке» (холст, масло, 33,5 × 16,5 см, этюд подарен художником в 1904 году живописцу Василию Бакшееву, в 1990 году он находился в частном собрании его дочери Анны Бакшеевой (Анна Васильевна Бакшеева.) в Москве, побывал на выставках 1962 года в Москве и Ленинграде). Фотографий с этих двух работ художника Климов не приводит^[31][32].

Этюд «Голова старика (Николай Мирликийский)» Нестеров написал в 1904 году (бумага на картоне, масло, 23,6 × 19,4 см, Национальный музей «Киевская картинная галерея», инв. Ж-1339). Он демонстрировался в Киеве на выставках 1958 и 1987 годов. Этюд «Дали. Зимний пейзаж» (холст на картоне, масло, 18,3 × 33,2 см) был приобретён на аукционе в 2007 году в частное собрание^[33]. Этюд «Девушка в тулупе» (холст на картоне, масло, 31,5 × 15,5 см, Национальный музей «Киевская картинная галерея», инв. Ж-504) демонстрировался на выставках в Ленинграде и Москве в 1962 году, в Киеве в 1963 и 1990, в Киеве и Уфе в 2013 году, в Москве в 2013 году он присутствовал в каталоге, но не вошёл в экспозицию^[34][33].

Этюд «Драпировки» относится к 1901 году. Его обладателем является Мемориальный музей-усадьба художника Николая Ярошенко в Кисловодске (холст, масло, 17,5 × 27 см, Ж-328). Датируется он в соответствии с письмом художника. Этюд «Женщина в узорном платке» (бумага на картоне, масло, 22 × 17 см, Николаевский областной художественный музей имени В. В. Верещагина, инв. Ж-493) демонстрировался на выставке 2013 года в Москве и был в её каталоге датирован 1905 годом^[35]. Этюд «Зимний пейзаж» (холст, масло, 18,5 × 21 см, Башкирский государственный художественный музей имени М. В. Нестерова, инв. Ж-729) демонстрировался на выставках в Уфе (1983, 1990 и 2012, на этой выставке отнесён в каталоге к 1901 году) и Киеве (1990). Этюд был приобретён у дочери художника Натальи^[31][35].

Два «Зимних пейзажа»: один находится в собрании Донецкого областного художественного музея (картон, масло, 11,8 × 15,2 см, инв. Ж-802)^[36], второй — в коллекции Чувашского государственного художественного музея (холст, масло, 16 × 31,5 см)^[31][36].

Этюд «Крестьянка» (бумага на картоне, масло, 27,5 × 17,5 см) находится в частном собрании, этюд «Мальчик» (бумага на картоне, масло, 20 × 14 см, Таганрогский художественный музей, инв. Ж-1239) был представлен на выставке в Ленинграде в 1954 году (как «Этюд мальчика»), входил в каталоги 1962 года выставки в Москве и Ленинграде, но экспонировался только в Москве, в 1963 году был представлен на выставке в Киеве (как «Голова мальчика»)^[31], этюд «Паломник» (холст на картоне, масло, 28 × 18 см), созданный художником в 1904 году, находится в частном собрании Никиты Мишина (Н. А. Мишин.) в Москве. «Портрет К. А. Руднева (Константин Александрович Руднев.)» (холст, масто, 31 × 21 см, Национальная картинная галерея Армении, инв. Ж-3239 / 7084) — портрет настоятеля церкви Благоверного Александра Невского в Абастумане (Грузия), был использован для образа Иисуса Христа на картине «Святая Русь»^[37].

Этюд «Руки» находится в коллекции Башкирского государственного художественного музея имени М. В. Нестерова, куда он был приобретён у дочери художника (некоторое время он считался этюдом к картине «Христиане», но в настоящее время он воспринимается как первоначальное положение рук Христа на картине «Святая Русь», не вошедшее в окончательный вариант; холст, масло, 14 × 25,9 см, Ж-706, был представлен на выставках в Уфе в 1983, 1990 и 2012 годах, а также на выставке в Киеве в 1990 году). Этюд «Туесок» относится к 1901 году и находится в собрании Мемориального музея-усадьбы Николая Ярошенко в Кисловодске (приобретён у дочери художника, холст, масло, 12,5 × 12,5 см, инв. Ж-327). Этюд «Шурка-горбун» (1901) находится в собрании Национального музея «Киевская картинная галерея» (холст на картоне, масло, 27,6 × 15,7 см, инв. Ж-1337). Он был представлен на выставках в Киеве (1958, 1963, 1987, 1990) и в Уфе (1990)^[38].

Эскиз «Юный монах (Годовик)» был выполнен Нестеровым в 1901 году (холст на картоне, масло, 30 × 21 см). Он находится в частном собрании искусствоведа Николая Власова (Власов Николай Васильевич (1893—1965).), до этого принадлежал сыну художника Алексею (Алексей Михайлович Нестеров (1907—1942).). Этюд был представлен на выставках в Москве в 1947 и 1962 годах и в Ленинграде в 1962 году^[31][39]. Этюд «Голова девочки» относится к 1901 году (бумага, графитный карандаш, 16 × 10 см, Рязанский государственный областной художественный музей имени И. П. Пожалостина, инв. 450-р, был представлен на выставках в Рязани и Плёсе в 2005 году), эта же девочка изображена Нестеровым на этюде из коллекции В. В. Зайцевой. Местонахождение этюда «Голова девушки» на 2019 год было не известно. Он был выполнен графитным карандашом на бумаге. Этот этюд известен по иллюстрации, опубликованной в журнале «Золотое руно» в 1907 году^[39]. Неизвестно и местонахождение этюда «Голова ребёнка» (бумага, графитный карандаш), также известного только по иллюстрации, опубликованной в 1910 году. Павел Климов по положению головы и характерным чертам лица опознал в нём модель, изображённую художником на этюде «Шурка-горбун»^[40].

Этюды Михаила Нестерова к картине «Святая Русь»

• Девушка в тулупе
• Мальчик
• Юный монах (Годовик), 1901
• Голова ребёнка
• Голова девочки в белом платке, 1901
• Голова девушки
• Шурка-горбун, 1901

Эскиз «Святая Русь» (бумага на картоне, гуашь, графитный карандаш, 12,7 × 15,5 см) находится в Русском музее (инв. Р-1589). Он поступил в музей от семьи художника в 1943 году^[4][41]. Ещё один эскиз «Святая Русь» выполнен несколько в другой технике (бумага, акварель, графитный карандаш). Размер его — 12 × 16,5 см. Он принадлежит Третьяковской галерее (инв. 6177) и поступил в неё в 2004 году по завещанию дочери художника Натальи Нестеровой (Наталья Михайловна (1903—2004). Дочь Нестерова от второго брака.). Этот эскиз демонстрировался на выставках 1962 года в Москве и Ленинграде и в 2013 году в Третьяковской галерее. Третий эскиз всей композиции также входит в собрание Третьяковской галереи (инв. 5850, помечен самим художником 1900 годом, бумага, гуашь, графитный карандаш, 30,8 × 117,4 см, поступил из Наркомата иностранных дел в 1924 году, до этого находился в собрании предпринимателя Павла и его супруги Веры (Вера Андреевна Харитоненко (1859–1923).) Харитоненко). Эскиз был представлен на выставках 1962 года в Москве и Ленинграде и 1963 года в Москве и Киеве^[4][42].

Эскизы Михаила Нестерова к картине «Святая Русь»

• Святая Русь. Эскиз (ГРМ, инв. Р-1589)
• Святая Русь. Эскиз (ГТГ, инв. 6177)
• Святая Русь. Эскиз (ГТГ, инв. 5850)

Павел Климов в книге «Михаил Васильевич Нестеров. Каталог-резоне. Живопись. Графика» (2019) писал, что Михаил Нестеров закончил картину в 1903 году. Однако, так как сохранились эскизы к полотну, датированные самим художником 1904 годом, можно предположить, что он продолжал совершенствовать картину. Именно этим Климов объясняет более позднюю датировку «Святой Руси» автором (1901—1905). Другим предположением искусствоведа является попытка Нестерова «актуализировать» сюжет картины перед персональными выставками в столице и Москве в 1907 году и связать полотно с событиями первого года революции^[3].

Климов не согласен с попытками датировать «Святую Русь» только 1905 годом и предлагает датировать картину, следуя за самим её автором, 1901—1905 годами. Исследователь считает, что указывая на некоторых своих больших полотнах двойную дату, Нестеров тем самым пытался подчеркнуть длительность и хронологические рамки работы над картиной^[3].

В русской культуре конца XIX — начала XX века философы, богословы и деятели искусства пытались объяснить смысл понятия «русская душа». В то время, для которого были характерны мистицизм и интерес к постижению национального характера, многие считали, что именно русскому народу («народу-богоносцу») суждена великая миссия — «начать духовное примирение людей через единение всех во Христе». Для некоторых из них был характерен взгляд на «Святую Русь» как на «спасительницу всего православного мира, подлинную преемницу и хранительницу восточнохристианской традиции, идущей из Византии». Михаил Нестеров разделял эту точку зрения. «Воплощение образа грешной и кающейся, падающей и поднимающейся, в трудных исторических обстоятельствах ищущей ответа у Бога, чьё назначение „было, казалось, явить на земле народ христианский по своему верованию, по стремлению, по духу своей жизни и, сколько то возможно, по своим действиям“, определило основную программу его творчества, сохранившуюся неизменной в течение всей жизни», — писала сотрудница Башкирского государственного университета Элеонора Хасанова (Хасанова Элеонора Венеровна.)^[43]. Нестеров считал, что особенностями русского человека являются любовь к ближнему и сострадание, покорность судьбе, смирение. Он был убеждён, что у России есть отличный от Запада путь развития^[44].

Долгое время Михаил Нестеров мечтал о большой картине, которая могла бы выразить его любовь к русскому народу и его истории. Автор биографии художника, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» в 1976 году, Сергей Дурылин писал, что это желание разделяли современники художника Иван Крамской, Василий Суриков, Виктор Васнецов, Василий Поленов, Андрей Рябушкин, Сергей Коровин, Исаак Левитан. Биограф утверждал, что оно шло от Александра Иванова. Для Нестерова такой картиной должна была стать «Святая Русь». Для углублённого знакомства с темой Нестеров посетил Соловецкие острова и некоторые старинные русские монастыри: «Пишу тебе из св. обители Хотьковской, из тех мест, где когда-то жил маленький Варфоломей, потом св. Сергий… Я усердно работаю этюды к моей будущей картине — к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя. Два года жизни, два года хотя бы относительного здоровья и силы, думаю, достаточно, чтобы спеть эту свою „лебединую песнь“. До половины этюдов собрано. Ещё остается полтора месяца, в которые буду работать в Соловецком и Уфе… Пробуду в Соловках, пока не выгонят»^[45][46].

Поездка на Соловки оказала сильное воздействие на взгляды художника, его понимание жизни народа. Во время путешествия он писал: «Это был народ крепкий, умный, деловой. Они молились Богу в труде, в работе», а впоследствии вспоминал: «попало ко мне на картину „Святая Русь“ несколько лиц более или менее примечательных»^[47]. Кандидат искусствоведения Екатерина Скоробогачёва (Скоробогачёва Екатерина Александровна.) отмечала, что образы Русского Севера оказали также сильное влияние на художественный язык, философию творчества, манеру работы, технико-технологические особенности произведений Михаила Нестерова в XIX и начале XX века. Тема Святой Руси раскрыта им в значительной степени через «образы северного края». Искусствовед отмечала, что подолгу Нестеров в действительности не жил на Русском Севере, но на его картинах северные просторы предстают «как вечно неизменный символ России, её религиозно-философский, духовный архетип, остающийся незамутненным в бурном течении времени»^[48].

Искусствовед и общественный деятель Сергей Глаголь в книге «Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество», изданной в 1913 году, рассказывая о значении поездки Нестерова на Соловки для создания «Святой Руси», отмечал три фактора^[49]:

• именно на Соловках художник увидел впервые «мощный великорусский тип», который не имеет примеси угро-финской или татарской крови;
• здесь он увидел новый для себя тип монастыря, в котором насельники ведут трудовую жизнь;
• на островах художник увидел гармонию человека с окружающей его природой.

Поиском материалов к картине, по мнению Павла Климова, художник занимался с конца 1890-х годов^[50]. В апреле 1900 года Нестеров сообщал своему другу в письме, что работает над эскизами своей будущей главной картины жизни: «делаю эскизы к будущей картине, которая, если всё будет у меня благополучно, появится года через два. Картина сложная но всех отношениях, после неё хоть и на покой всё главное будет сказано»^[51]. 18 октября 1901 года^{[Прим 3]} Нестеров начал работу над полотном: «Вернулся в Киев и тотчас начал картину — счастлив безмерно! Сижу днями в мастерской, живу со своими „чудаками“ среди русской природы, переживаю ещё раз свою молодость… Если всё пойдет по-хорошему, в первых числах ноября начну красками», — писал он^[53][9]. Ещё раз «чудаками» он называет персонажей полотна в письме, написанном через три дня^[54]. В другом письме он отмечал: «Я усердно работаю этюды к моей будущей картине, к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя»^[55]. В конце 1901 года сам Нестеров писал об уже более 30 этюдах, написанных для «Святой Руси». Работе над ней периодически мешали заказы на росписи храмов^[56].

Работал в Киеве над полотном Михаил Нестеров целыми днями в большой и удобной мастерской на Банковой улице, в доме будущего директора Киевской консерватории Владимира Пухальского. Мастерская непосредственно соединялась с квартирой художника, которую он называл «удобной, прекрасной»^[57].

Нестеров работал с опережением графика. Ко 2 ноября художник закончил пейзаж в верхней части картины и готовился перейти к фигурам персонажей полотна^[9]. К декабрю на картине уже не хватало только четырёх — пяти фигур, для которых не было сделано ещё этюдов^[58][57]. В письме к хирургу и общественному деятелю Леониду Средину от 1 января 1902 года художник писал, что удовлетворён проделанной работой, особо отмечая, что персонажи у него получились живыми, в картине нет пошлости и суеты, «праздных пустых цветов» и «противно-развязных тонов»^[58]. В конце января 1902 года он был вынужден на время прекратить работу из-за поездки в Москву, которая была необходима не только для этюдов, но и для отдыха. С середины февраля Нестеров возобновил работу, и 15 апреля картина была «вчерне кончена». Художник демонстрировал её своим друзьям, в частности она произвела благоприятное впечатление на Фёдора Шаляпина^[9]. Именно тогда Нестеров высказал предположение, что назовёт полотно «„Святая Русь“ (мистерия)»^[8][9]. Сергей Дурылин отмечал, что демонстрация «Святой Руси» — единственный случай, когда Нестеров решился показать посетителям «вчерне конченную картину». Он связывал это с тем, что известие о работе художника над полотном быстро распространялось по городу, и желающих увидеть её было очень много. К тому же, Нестеров хотел услышать отклики дорогих ему людей на картину^[9].

Всю весну 1902 года картина «Святая Русь» была доступна для посетителей. 3 мая Нестеров писал: «Картина продолжает нравиться. Общий отзыв, что это лучшая моя вещь даже по технике»^{[Прим 4]}.

Советский искусствовед Алексей Михайлов (Алексей Иванович Михайлов (1904—1988).) писал, что весь 1903 год Нестеров неустанно трудился над «Святой Русью», рассчитывая представить её на персональной выставке в январе 1905 года (одновременно он работал над полотнами «Обитель Соловецкая» и «Святое озеро»)^[60]. Только 5 января 1904 года Михаил Нестеров написал: «Кончил картину». Тем не менее работать над ней он продолжил до 1905 года^[59]. Выставка же так и не состоялась из-за русско-японской войны^[60].

В процессе работы над полотном замысел Нестерова менялся^[61]. Окончательный вариант очень сильно отличается, по меньшей мере, по своему эмоциональному звучанию, от предшествующих^[62]. Так, на первом эскизе встреча Христа с народом происходила летним днём у озера посреди лесов. В небольшой скит пришли люди на богомолье, но навстречу им вышел не привратник, а Христос в окружении святых. Сергей Дурылин предполагал, что на эскизе был изображён «местный пейзаж» конкретного русского уезда, находящегося в Заволжье. На окончательном варианте полотна изображена покрытая снегом долина с «лесистыми крутосклонами», а за ней простираются поля и леса. Нестеров принял решение изобразить зимний пейзаж после поездки на Соловки, когда первый раз в жизни увидел природу русского Севера. Дурылин писал, что «с этою нестеровскою зимой, могучею и строгою, прекрасною и широкою» могут сравниться только зимние пейзажи на картинах Василия Сурикова. В этом варианте, по мнению биографа Нестерова, запечатлён «пейзаж „всея Руси“», а не конкретное место на её территории^[61].

На картине изображены двадцать фигур, четыре из них — Христос и святые, остальные шестнадцать фигур (шесть мужских, десять женских) — простые русские люди^[63]. Все они, кроме одной, связаны с русской деревней. Многие из персонажей написаны с конкретных людей^[61]. Молодая монашенка была исполнена с Марии Ярцевой (Мария Григорьевна Ярцева (по первому мужу Дмитриева, по второму — Рейн, 1884—1952).), дочери художника-передвижника Григория Ярцева, а молодая женщина в тёмном платке написана с няни Серафимы (Серафима Ивановна Дмитриева. Воспитанница сестры художника и старшая подруга его старшей дочери.) из Уфы. Она неоднократно появляется на полотнах Нестерова. Пожилая женщина в платке, которая поддерживает явно больную девушку в жёлтой душегрейке, чертами лица напоминает Александру, сестру художника. Для изображения схимонахини художник использовал зарисовки с умирающей матери^[64]. Живописец и искусствовед Николай Прахов в книге «Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках» (1958) писал, что для некоей «стройной стоящей фигуры», изображённой на картине, позировал, по просьбе самого Нестерова (и в соответствии с рекомендацией отца мемуариста), учащийся Киевского художественного училища по фамилии Мирошниченко^[52]. Сергей Дурылин обращал внимание, что среди персонажей на картине отсутствуют представители белого духовенства^[65].

В Соловецком монастыре на кирпичном заводе Нестеров сделал этюд с монаха-помора «в подряснике из синей крашенины, на голове самоедская меховая шапка с наушниками»^[66][61]. Этот монах был старшим на заводе, постоянно проживал при нём и в церкви бывал только два раза в год — на Светлую заутреню, да на Троицын день. Своей ежедневной молитвой он считал труд. Натурщик оказался иеромонахом, но казался значительно моложе своих лет^[66]. Там же художник зарисовал приехавшего на остров с материка молчаливого мальчика-монашка 16—17 лет, «такого бледного, болезненного, с белыми губами, похожего на хищную птицу — на кобчика»^[67][61]. Этот подросток в синем подряснике, словно сошедший со страниц Фёдора Достоевского, смотрит на Христа скошенным взглядом, в котором «столько тёмного недоумения, столько осторожного недоверия». Дурылин отмечал загадочное «внутреннее действие», характерное для него^[68]. Другую характеристику этому персонажу давал русский публицист Василий Розанов: «недумевающая, грешная, тёмная девочка-подросток» (так у автора)^[69]. Максимилиан Волошин писал об этом персонаже в статье «Выставка М. В. Нестерова» (1907): «Там есть одно детское лицо мальчика-послушника с длинными, плоскими волосами, зачёсанными за уши, за которое можно отдать всю картину»^[70]. Доктор филологических наук Юрий Степанов писал, что перед зрителем в его лице предстаёт тип «подростка-„нигилиста“» из романа «Отцы и дети» Ивана Тургенева, а, возможно, и современного подростка^[71]. По мнению Сергея Глаголя, этот персонаж — мечтатель, оказавшийся неспособным найти покой за монастырскими стенами^[72]. Для автора статьи в дореволюционном журнале «Вера и Церковь» этот персонаж — «стоящая с сложенными на груди руками, испитым лицом, как бы испытующим взглядом и когда-то давно в скобку подстриженными волосами молодая девушка»^[73]. Алексей Михайлов отметил на «некрасивом» лице юноши печать исканий и сомнений. По мнению советского искусствоведа, духовный мир этого персонажа ещё не определился в полной мере^[74].

Дурылин утверждал, что подобное настроение владеет ещё одним персонажем на картине. В его облике биограф художника увидел «репинскую небоязнь прямо взглянуть в лицо жизни». Это молодой странник в скуфейке. Он стоит на коленях рядом с подростком, но не смотрит в сторону Христа. Он смотрит на зрителя: «странно сверкают белки его глаз на землистом, нездоровом лице; упрямо и круто вихрятся его чёрные жёсткие волосы; узкою змейкой чернятся чуть пробившиеся усики; крепко стиснуты его губы, на которых вряд ли сверкала улыбка». «Невозможно забыть этого лица, какой-то жутью, озорною сумрачностью веет от него!», — заканчивает Дурылин рассказ об этом персонаже полотна^[68]. Странник «с желтовато-смуглым лицом и горящими глазами» взят с этюда, созданного, по словам самого Нестерова, «у Троицы»^[61]. Художественный критик дореволюционного журнала «Вера и Церковь» видел в нём юродивого, так как голова и плечи его увешаны красными лентами^[75].

Ещё у трёх рядом стоящих персонажей — у сестры милосердия (сестрой милосердия «в белом платочке и косынке» этого персонажа считал также Василий Розанов^[69]), у молоденькой монашки и старика в самоедской шапке-ушанке, по утверждению биографа Нестерова, «как будто нет никакого отношения к Христу». Они, как и стоящий на коленях странник, смотрят на зрителя — «каждый по-своему, но без всякой связи с тем, что происходит перед ними»^[68]. Других людей увидел в этих персонажах автор статьи в журнале «Вера и Церковь»: а) молодого человека с белым галстуком на шее — одного из искренних искателей истины н нравственной правды, которые образуют христианские союзы молодёжи, их, по утверждению автора статьи, можно иногда увидеть в подобных обителях (это единственный представитель интеллигенции на полотне)^[76], б) молодую монахиню, б) монаха-единоверца, такой вывод делает автор на основе анализа головного убора — монашеского клобука, который носили именно сторонники единоверчества. На лицах последних двух нет умиротворения, но присутствуют уверенность и твёрдость^[76]. Ситуацию с сестрой милосердия проясняет сам Нестеров. Он писал в воспоминаниях, что «ввёл оригинальное лицо» в картину «Святая Русь» — женщину на заднем плане «в белой косынке своей Общины». Это сестра Петербургской Крестовоздвиженской общины Кабчевская — «высокая, смуглая, с густыми бровями, большими, удлинёнными, какими-то восточными глазами, с красивой линией рта». Художник написал с неё этюд, который ещё раньше послужил для работы в Абастумане над образом «Святая Нина», на одном из пилонов местного храма^[77].

Дурылин терялся в догадках: ошибка ли Нестерова, который без изменений перенёс на картину лица с портретных этюдов и даже не пытался подчинить их выражение и движение глаз смыслу происходящего на картине, или это замысел художника показать разнообразие чувств толпы «от светлого умиления до спокойного равнодушия и острого недоверия», вызванное пришествием Христа^[78]. Нестеров не пытался облагородить внешность своих персонажей. На картине они столь же портретны, что и на этюдах^[61]. Образ женщины в синем сарафане напомнил кандидату искусствоведения Екатерине Скоробогачёвой монахиню из старообрядческого скита или северную крестьянку^[47].

Высокого роста старец в очках, опирающийся на палку, — 80-летний монах из Черниговской губернии, как и юный странник, был взят художником из этюда, созданного «у Троицы». Известно даже его имя — на этюде с него есть подпись: «Отец Илья»^[64]. У него длинные белые волосы, он опирается на плечо стоящей рядом девочки и сквозь очки, почти ослепшими глазами «со строгою озабоченностью» рассматривает Христа, словно пытается убедиться: действительно ли он — Христос, которому он молился, или это кто-то другой?^[68] Сергей Глаголь этого персонажа характеризовал как «человека тёмного книжного слова», «вечного скептика» и «типично русского схоласта», который добровольно ушёл от вопросов «живого слова Божия» к проблемам двуперстия и трёхперстия, формы и буквы^[72]. Автор статьи в журнале «Вера и Церковь» повторил предположение, которое, по его мнению, является вполне обоснованным, одного рецензента, считавшего, что этот персонаж полотна, возможно, является изображением старца Амвросия Оптинского. Автор статьи называет его опытным кормчим, который вёл к Господу страждущих и обременённых^[73]. Советский искусствовед Алексей Михайлов увидел в этом персонаже странника Луку из пьесы Максима Горького «На дне». Фигура, отмечает Михайлов, находится в самом центре полотна, седые пряди волос и белая шуба удивительно вписываются в выдержанный в подобных красках пейзаж, сам персонаж одновременно выражает веру и сомнение. Как раз во время создания «Святой Руси» Нестеров посмотрел пьесу Горького. Именно образ Луки отметил художник после спектакля в письме своему другу. Михайлов проводит параллели между образами: оба персонажа странствовали по России, много видели и поняли, искренне верят в своего собственного бога и существование земли праведников, пытаются утешить и примирить людей^[79].

Мальчик и девочка, на которых он опирается, написаны с крестьянских ребят, которых художник встретил в Мытищах^[64]. Алексей Михайлов сравнил девочку с маленьким Сергием Радонежским на картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». В их лицах, по мнению советского искусствоведа, художник пытался передать восторг перед откровением. Саму девочку Михайлов воспринимал как поводыря стоящего рядом странника^[74]. В «ясно-голубых» глазах девочки, которая с любовью и кротостью смотрит на Христа, Дурылин увидел «радостное умиление». Он противопоставлял ей «умные, чистые» глаза стоящего рядом мальчика, в которых он отмечал «первую дымку какого-то внутреннего раздумия»^[68]. С точки зрения Михаила Меньшикова, мальчик, вероятно, слеп^[10]. Детей, изображённых на картине, Сергей Глаголь воспринимает как светлых юных ангелов, попавших благодаря некоей случайности на Землю, в человеческую оболочку^[72]. Согласно статье в журнале «Вера и Церковь», девочка — сиротка со взглядом «не от мира сего», каковых можно увидеть в деревенских церквях на богослужениях, лицо её выражает «беззаветное стремление» к Господу. Стоящий рядом с девочкой мальчик для автора статьи — «её братишка с каким-то не то запуганным, не то недоумевающим взором»^[73]. Молодая женщина в узорном платке, которая стоит за детьми, погружена в свои грустные мысли. Она никак не проявляет своего отношения к Христу^[68].

Автор статьи в журнале «Вера и Церковь» писал, что лежащая на земле крестьянка и стоящий рядом на коленях старик, вероятно, являются супругами, которые пришли к Христу с неким горем, в котором они не могут найти поддержки у людей, поэтому они ждут «ответа — утешения» от Христа^[75]. Алексей Михайлов считал старика странником, указывая на котомку за плечами и расписной туесок у ног^[74]. Подводя итог анализу земных персонажей картины, Сергей Дурылин отмечает, что только стоящий на коленях старик-крестьянин и женщина, лежащая у ног Христа, выполнены мастером в движении к Спасителю. В то же время он отмечает, что как раз их лиц зритель не в состоянии увидеть. Поэтому может возникнуть справедливый вопрос: «освещена» ли направленность их фигур к Христу внутренним движением их чувств и мыслей? Биограф даёт на этот вопрос отрицательный ответ. По его мнению, «свет тихого, радостного общения с Христом светит только в ясных глазах деревенской девочки». Дурылин считал, что это результат убеждённости художника в истине евангельских слов: «Если не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» (полная цитата в Синодальном переводе: «истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» Матф. 18:3 (Евангелие от Матфея 18:3.))^[80].

Этюды Михаила Нестерова к центральной группе персонажей на картине «Святая Русь»

• Портрет сестры милосердия Кабчевской (этюд), 1903
• Странник Антон (этюд), 1896
• Голова старика (этюд), 1901
• Голова мальчика
• Голова девочки
• Голова молодой женщины
• Паломник, 1904

Две группы персонажей размещены Нестеровым на правой стороне полотна — две бабы «в понёвах» и больная девушка со схимницей и пожилой женщиной в ярком платке. Эти две группы обособлены на картине. Слепая баба идёт по снегу, опираясь на другую, которая едва видит. Обе они смотрят на землю перед ногами — «ни единого луча света не падает на них от „небожителей“, вышедших из скита: бабы их просто не видят»^[80]. Алексей Михайлов воспринимал этих женщин как представительниц старой Руси, в их лицах запечатлелись побои мужей, ранняя смерть детей, голод, тяжёлый физический труд^[74].

По утверждению Сергея Дурылина, не замечает «небожителей» и группа из трёх женских персонажей. Схимница и пожилая женщина (Розанов называл её «баба „соседка“») ведут больную девушку в «жёлтой душегрейке» (автор анонимной статьи в журнале «Нива» считал её боярыней)^[80]. Для Сергея Глаголя это «бесноватая нашей деревни», «дошедшая до границ безумия и жаждущая исцеления кликуша»^[72].

Схимница погружена в молитву, пожилая женщина полностью сосредоточена на больной. Хотя «страждущие глаза» больной девушки раскрыты, Дурылин сомневался, что она способна увидеть Христа, так как «в этих горестно раскрытых глазах должна была бы приутихнуть их блуждающая боль и неусыпная тоска»^[80]. По мнению Михаила Меньшикова, кликуша восхищена видением Христа, она готова выразить свою радость «в безумном крике, в отчаянном порыве к нему»^[10]. Василий Розанов считал эту группу богомольцев самой сильной в художественном отношении на картине. Особо он отмечал образ «в серёдке, юной и прекрасной „вопленницы“ или „юродивой“ или „святой“ (музыка „Офелии“ во всей картине)»^[69]. Напротив, Максимилиан Волошин считал, что эта фигура написана крайне плохо, но задумана она была в глубоко религиозном порыве^[70].

Этюды Михаила Нестерова к правой части картины «Святая Русь»

• Женщина в узорном платке
• Крестьянка. Этюд к картине «Святая Русь», июнь 1901

Дурылин в противовес «Явлению Христа народу» Александра Иванова называл «Святую Русь» «Явлением Христа русскому народу». При этом слово «русскому» в тексте книги было выделено самим автором^[81]. Толпа русских людей, по утверждению Сергея Дурылина, написана с такой силой, что может выдержать сравнение с лучшими полотнами Василия Сурикова и Ильи Репина, но, с точки зрения биографа художника, у Нестерова уже не осталось вдохновения на изображение святых и Христа. Явления «Христа русскому народу» на картине поэтому не произошло. В процессе работы над «Святой Русью» художник понимал, что левая часть полотна значительно уступает правой^[82]. Например, в письме к Турыгину в ноябре 1901 года он пишет: «Большая картина двигается пока успешно, есть живые лица и есть места не худо писанные. Главное ещё не написано»^[83][82]. Под заключением фразы Дурылин понимал, что Христа ещё нет. Эта неудовлетворённость выразилась ещё и в том, что в 1905 году, сразу после завершения «Святой Руси», Нестеров занялся сбором материалов для другой картины на ту же тему — «Христиане». Действие её должно было происходить на берегу Волги, а в числе персонажей должны были быть представители русской интеллигенции, среди них Лев Толстой. После приостановки работы над этим полотном тему встречи русского народа с Христом Нестеров представил на стене трапезной Покровского собора Марфо-Мариинской обители в композиции «Путь ко Христу»^[82].

Христа Нестеров написал со священника Константина Руднева (Константин Алексеевич Руднев.) — настоятеля церкви в Абастумане (Николай Прахов утверждал, что натурщиком для Христа выступил некий молодой юрист Н. И. Алябьев^[52]). Сам Нестеров говорил об этом образе на картине: «Я не хотел писать расслабленного Христа, унылого, как его любили писать тогда. К нему идут у меня унылые и расслабленные. А он должен быть иным»^[81]. Христос на картине, как утверждал художественный критик и общественный деятель Сергей Глаголь, «недосягаемый в своём царственном величии, совершенно заслонил „помощника и покровителя“, милосердного и всепрощающего Христа-батюшку»^[84].

Христос написан настолько красочно, что сразу выделяется среди всех фигур на полотне. Святые составляют словно «свиту Его св. угодников». У Иисуса несколько откинута назад голова и подавшееся вперёд туловище, а правая рука, обращённая в сторону зрителей, опущена вертикально. По выражению автора статьи в «Вере и Церкви», Христос производит «если не холодно-гордое, вызывающее выражение, то… театральное, искусственное». Он одет в светло-розовую нежного оттенка тунику со свободными рукавами и «с грациозно перекинутым через плечо плащом». У него красивое лицо с высоким челом, правильным носом и небольшой бородой. В нём нет «упитанной чувственности, бессмысленной и бессердечной; но оно и не лицо ни аскета, ни интеллигента, у которых духовная сторона осмысливает собою самую внешность»^[85]. Автор статьи считал, что, если Нестеров взял как второе название картины стих 11:28 из Евангелия от Матфея, то должен был бы понимать, что такое изображение Христа никак не подходит под следующий стих 11:29: «Возьмите иго Моё на себя, и научитесь от Меня: ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдёте покой душам вашим». На лице нестеровского Христа нет ни кротости, ни смирения, ни даже преобладания духа над плотью^[85].

Ознакомившись со всеми другими картинами Нестерова, представленными на персональной выставке 1907 года, автор статьи в «Вере и Церкви» выражал надежду, что «Христос, написанный им [на картине „Святая Русь“], не его; и он, сам художник, не любит этого Христа»^[86]. В заключение статьи он писал: «Не примет этого Христа Русский народ и в действительности, как ни навязывают его русским людям, как ни обольщают им народ его освободители»^[87].

Этюды Михаила Нестерова к левой части картины «Святая Русь»

• Портрет К. А. Руднева
• Портрет старика (Николай Мирликийский), 1904

Дурылин подчёркивает, что на полотне присутствуют только труженики, испытывающие материальный дискомфорт. Почти в каждом лице отражена внутренняя боль от неосуществлённой мечты. Они пришли к Христу не только за решением своих жизненных проблем, они пришли к нему за ответом (с сохранением пунктуации оригинала): «где же правда на земле? в чём же истина бытия? где лежат к ней пути?». В первоначальном варианте полотна именно этот аспект был усилен — среди обременённых тяготою русской жизни Нестеров хотел «ввести прямых представителей мысли и творчества»^[64]. В мае 1902 года Нестеров написал в письме: «Ты спрашиваешь, есть ли у меня на картине „Шаляпины“?… Остальные 16, женщины и мужчины, грешные и праведные, Шаляпины (Горький, может быть, Достоевский) и не-Шаляпины»^[63]. Дурылин считал, что под словом «Шаляпины» художник подразумевал «русских людей пытливой мысли, творческой силы и высокого душевного порыва». Имя Шаляпина упомянуто Нестеровым не случайно. В годы создания «Святой Руси» он был увлечён его личностью и творчеством. В Шаляпине как выходце из народа художник видел лучшее воплощение своей веры в русского человека, именно певцу одному из первых он показал свою картину^[88]. Другое мнение о социальном составе персонажей представлено, например, в статье Михаила Меньшикова. Он пишет о присутствии среди них «боярыни» или «купчихи»^[10].

Дурылин отмечал, что его не удивляют среди искателей правды «верующие бабы» (сошедшие со страниц романа «Братья Карамазовы»), «подростки» Достоевского, можно легко объяснить и появление его самого. Присутствие же Горького, только что ставшего автором «Песни о Буревестнике» требует объяснения, особенно из-за того, что художник лишь допускает присутствие на картине Достоевского, а вот Горький назван безоговорочно^{[Прим 5]}. Биограф Нестерова считает, что художник проникся симпатией к писателю с 1898 года, когда прочитал рассказ «Челкаш». Сам сборник рассказов писателя Нестеров охарактеризовал тогда как «чудесную, живую, такую молодую, свежую книгу». Личное знакомство Нестерова с Горьким произошло в мае 1900 года: «Мы почти сошлись сразу, он оказался моим большим почитателем, и это самое почти всегда упрощает первое знакомство», — отметил художник. Он писал тогда же, что ожидает выдающихся достижений от трёх «мужиков» — Филиппа Малявина, Фёдора Шаляпина и Максима Горького^[63].

Этюд маслом с Горького для картины «Святая Русь» Нестеров сделал по пути в Соловецкий монастырь в середине июля 1901 года, когда посетил Нижний Новгород и два дня провёл в общении с писателем. Когда впоследствии в разговоре с Горьким о Нестерове художник Павел Корин сказал ему, что один из этюдов Нестерова был написан для картины «Святая Русь», то писатель с улыбкой ответил, что не только знает об этом, но даже осведомлен о том, что некоторое время его изображение было на картине «в толпе богомольцев». Его изображение Нестеров заменил на сестру милосердия Кабчевскую, с которой он написал абастуманскую святую Нину. Сергей Дурылин считал такую замену правильной. Горький был борцом за правду, а не её «взыскателем»^{[90][Прим 6]}. Окончательное решение об отсутствии Горького на картине Нестеров принял, прочитав в 1904 году его поэму «Человек», которая была проникнута революционно-ницшеанским духом^[92].

В соответствии со свидетельством Николая Евреинова, картина, завершённая в 1905 году (об этом свидетельствует датировка её самим художником на полотне), не выставлялась «в связи с политическими соображениями самого художника»^[7]. Впервые полностью законченная картина была представлена широкой публике на персональной выставке Михаила Нестерова 5 января 1907 года в Санкт-Петербурге, в Екатерининском концертном зале на Малой Конюшенной. Семь лет до этого ни одна картина Нестерова не появлялась на выставках. Он отошёл сразу от двух враждующих между собой организаций деятелей искусства — Товарищества передвижных художественных выставок и объединения «Мир искусства». Семь лет были отданы поиску собственного пути, и 85 произведений, представленных зрителям, должны были продемонстрировать им сами эти поиски и их результаты^[93]. Две картины из представленных были наиболее значимыми для автора: «Димитрий Царевич убиенный» и «Святая Русь»^[7].

Во время выставки была издана фотография картины «Святая Русь». Ко дню её закрытия фотографий со «Святой Руси» уже не было в продаже, на них шла запись. Выставка пользовалась большим успехом: «Толпа гудела — это была какая-то стихия», — отмечал Михаил Нестеров^[94]. Картину «Святая Русь» выделил в коммерческом отношении на петербургской выставке генерал-лейтенант Александр Верещагин, брат художника-баталиста Василия Верещагина. Верещагин посоветовал снять в Москве целый манеж и выставить в нём «Святую Русь» и другие работы, рекомендуя брать за вход не 40 копеек, как в Санкт-Петербурге, а только 5, в праздники сделать вход бесплатным, в понедельники же сделать посещение только для избранных и брать с них по рублю. Верещагин считал, что на выставку в этом случае придут десятки тысяч, а сам художник заработает тысячи рублей^[95][96].

Первым из представителей императорской династии посетил выставку президент Императорской академии художеств, попечитель Московского публичного и Румянцевского музея, великий князь Владимир Александрович. Нестеров лично провёл для него экскурсию и выслушал как похвалы, так и замечания. Художник поднёс Владимиру Александровичу фотографию «Святой Руси», но тот пожелал, чтобы Нестеров лично доставил её во дворец^[97]. Президент Петербургской академии наук великий князь Константин Константинович во время посещения выставки подробно расспрашивал художника о «Святой Руси». На прощание он выразил радость по поводу личного знакомства с автором полотна^[98].

Михаил Нестеров отмечал, что именно во время выставки в Санкт-Петербурге у картины «Святая Русь» произошло примирение («впервые пожали друг другу руки лютые враги») передвижников (от их имени выступил Владимир Маковский) и «мирискусников» (от их имени это сделал Александр Бенуа). Правда, принципиальный спор между ними был не о достоинствах или недостатках самой картины. Важны были, по словам Нестерова, «тактические соображения» и «родственные»^[15].

В статье «Материалы к творческой биографии Т. Н. Гиппиус (Татьяна Николаевна Гиппиус (1877—1957).) (По „дневникам“ художницы 1906—1908 гг.). Статья 1» (2019) доктора филологических наук Маргариты Павловой (Маргарита Михайловна Павлова.) рассказывается о посещении художницей выставки Михаила Нестерова в январе 1907 года. Студентка Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств Татьяна Гиппиус писала сестре о своём ужасе перед картиной «Святая Русь» (текст в полном соответствии с оригиналом):

Стоит барин, Джимарджидзе [правильно: Джемарджидзев], в чистой рубахе розовой, руки опущены, злобное лицо; сзади идут ряженые подскимники (Правильно: подсхимник (скуфья) — круглая шапочка «под схиму», здесь в расширительном смысле как люди, одетые по церковному уставу.) (лица выразительные). А к ним всё люди идут и всё не радуются, а им пугаются, или догадываются, одну кликушу чёрная злыдня, тая свое лицо от неё, волочёт. Один отшельник шёл-шёл, как увидел «барина» с брюшком в розовой рубахе, так и рот раскрыл. Написана нехорошо, грубо (кроме пейзажа на ней)… Вот мне и пришло в голову, что вдруг Нестеров взял, да и провёл всех: нарочно такого Христа сделал: ждали утешений в жизни, а Христос стоит себе, руки опустил, на них не смотрит, и, глядь, — мужичком переряженным оказался, и все его спутники тоже ряженые.

— Маргарита Павлова. Материалы к творческой биографии Т. Н. Гиппиус (По «дневникам» художницы 1906—1908 гг.). Статья 1^[99]

Татьяна Гиппиус рассказывала, что со своими друзьями долго рассматривала картину с разных сторон. Вокруг полотна стояла целая толпа. Когда на выставку подошёл сам Нестеров, то один из спутников Гиппиус — будущий скульптор-монументалист Василий Кузнецов — сходил за ним и подвёл художника к своим друзьям. Нестеров задал вопрос: «В чём дело, господа?». Гиппиус ответила (в соответствии с текстом оригинала), «конечно, не так, как поняла, потому что перебивали ученики со своими вопросами, а он нас всех в одну кучу. Но всё-таки он, почуя, высказался несколько. Поняли, что Христа взял условно (!!). — „Чудо — есть внутреннее перерождение человека“, что „кто с чем приходит, то и получает“». Гиппиус ответила: «А кто с ожиданием приходит и не получает?»^[100].

Вслед за Санкт-Петербургом выставка была представлена в Москве^[7]. Полотно демонстрировалось в Историческом музее^[101], хотя Нестеров снял под выставку помещение на углу Кузнецкого моста и Лубянки^[102]. Картину назвал «интересной» Виктор Васнецов. Один из братьев-художников Милиоти и другие сотрудники и авторы символистского художественого и литературно-критического журнала «Золотое руно» Нестерову «наговорили… много любезностей, уверяли, что… [он] ещё полон сил, что „об уходе со сцены… и думать нечего“». Во время выставки в Москве художнику было сделано предложение участвовать со «Святой Русью» в выставке в Париже, но в итоге она сорвалась. Негативно оценил полотно Василий Суриков^[101].

Название картины «Святая Русь» вызвало на первой же выставке много произвольных толкований. Сергей Дурылин, беседовавший на эту тему с самим художником, утверждал, что Нестеров вовсе не хотел сказать зрителям: «Вот эта-де Русь — несколько крестьян и монахов из крестьян, большею частью немолодых и недужных, — вот это-де Русь святая, а вся остальная, не вмещённая в эти лесные пределы, это Россия грешная^[65]. На полотне оказались только представители сельской Руси из-за того, что именно деревня «особенно изобилует „труждающимися и обременёнными“, и они в своей безысходности „ищут к ногам Христа примкнуть“»^[93].

После закрытия выставки в Москве Нестеров отправился в Гатчину, чтобы передать фотографию «Святой Руси» вдовствующей императрице Марии Фёдоровне. Она сообщила, что картина понравилась Николаю II, который ознакомился с ней по фотографиям. Мария Фёдоровна передала художнику слова императора о полотне: «Мне приятно, что Нестеров, несмотря ни на что, остаётся верным себе, своей основной идее в искусстве». Михаил Нестеров вспоминал, что в Царском Селе встретился с императрицей Александрой Фёдоровной и наследником престола, которые удостоили его рукопожатия (в действительности Алексею Николаевичу было в 1907 году всего 3 года). Встреча прошла в личном кабинете императрицы. Художник передал супруге императора эскиз «Симеон Верхотурский» и фотографию «Святой Руси» для Николая II^[103].

Журналист и общественный деятель Михаил Меньшиков опубликовал большой, по словам Нестерова, «фельетон» в газете «Новое Время», в котором проводил сопоставление между деятельностью члена Государственного совета и бывшего обер-прокурора Святейшего синода Константина Победоносцева и картиной «Святая Русь»^[104]. Статья Меньшикова «Две России» делится на три части: вступление без заголовка, посвящённое полотну Нестерова; разделы «Упадок церкви» (негативная характеристика состояния русского православного духовенства в начале XX века) и «Сухое сердце» (о деятельности Победоносцева, которую автор оценивает резко отрицательно). Картину «Святая Русь» автор статьи называет «благочестивым сном» и «видением». Меньшиков пишет, что она вызывает «заснувшие чувства», а у многих зрителей — слёзы. Около картины в душе рождается «инстинкт родины», ощущение подлинно народного^[10]. Меньшиков пишет, что есть настоящая Россия — Святая Русь, представленная на картине Нестерова и сохраняемая народом. Необходимо же бороться с «наваждением фальшивой и поганой России», которая, словно потоп, хлынула на народ — это глубокое разложение церкви и духовенства^[105].

Русский публицист и художественный критик Дмитрий Философов писал в статье «Голубая весна», что в своё время «Святая Русь» привлекла к себе внимание общества, «над нею умилялись, видели в ней подлинное выражение Руси, удачное символизирование её устоев», однако ему самому она кажется фальшивой. Если бы Русь была такой, как её написал Нестеров, то она была бы обречена: «Все эти чахоточные юноши, декадентские девицы, это худосочная, болезненная Русь, способная лишь на покорность, смирение, боящаяся жизни, творчества, государственного строительства, самодеятельности. Это Русь под чёрным клобуком и под самовластным мечом московским». Философов противопоставлял полотну творчество поэта Сергея Городецкого — он не Егорий Храбрый на картине «Святая Русь», а герой новгородского былинного эпоса Васька Буслаев^[106].

Николай Евреинов в книге «Нестеров» писал, что картина была закончена в 1905 году в неудачное для неё время: прогрессивная общественность боролась против елейного квиетизма, который характерен для картины. К 1907 году страсти несколько улеглись, но картина всё равно «провалилась» на выставке. Евреинов цитировал статью художественного критика газеты «Русское слово» Павла Муратова, который писал о вялости и равнодушии этого полотна, холодности и рационализме, неожиданных для его автора^[107]. По утверждению Евреинова, Нестеров был раздосадован критикой своей картины, в которую вложил «сокровенное его души», но даже в 1911 году позиция автора по отношению к его творению осталась неизменной — он не согласился бы ни на одно исправление даже малой детали полотна. Художественный критик считает, что Нестеров сам отказался от предложения предоставить «Святую Русь» для экспонирования на выставке в Венеции^[108].

Николай Евреинов считал картину неудачной, но в своё время не решился высказать это в лицо автору из-за собственной неловкости в присутствии представителей духовенства. К таковым в 1911 году он готов был причислить Нестерова. Критическим было и отношение к полотну актрисы и издателя Натальи Бутковской (Наталья Ильинична Бутковская (1878—1948).), которая отказалась включить «Святую Русь» в публикуемую в её издательстве книгу о Михаиле Нестерове^[109]. Защищая полотно, Нестеров, по утверждению Евреинова, готов был заявить словами английского теоретика искусства Джона Рёскина, что «картина, содержащая в себе более благородные и более многочисленные идеи, как бы неудачно они ни были выражены, выше и лучше картины, содержащей меньшее количество и менее благородные идеи, хотя бы и прекрасно выраженные»^[110]. Автор книги высоко оценивает роспись Нестерова «Путь ко Христу», противопоставляя её «Святой Руси», о которой «так больно всегда вспоминать»^[110].

Равнодушных к полотну не было, широк был спектр не только художественных, но даже политических споров вокруг него. Одни утверждали, что картина — лучшая в творчестве мастера, другие — что она «может служить образцом недостатков Нестерова»^{[Прим 7]}. Единодушным было мнение, что Христос на картине не удался^[112]. Поэт, художник и критик Максимилиан Волошин в статье «Выставка М. В. Нестерова» в журнале «Весы» за март 1907 года писал: «Нестеров хотел написать русского Христа… На картине же стоит лжеклассический Христос, который мог быть написан Сведомским, манекен в эффектной позе, а за ним несколько трафаретных васнецовских старцев. Нельзя найти достаточно плоских и напыщенных слов, чтобы передать всю театральность этого Христа»^[70][112]. Он же дополнял свою мысль: «В целом картину можно принять за какую-то неподобающую политическую пародию; точно художник хочет сказать своей верующей и страдающей Святой Руси: „Смотрите, к какому Христу — театральному и бездушному — несёте вы свои скорби! И святые Его — это только официально-византийские лики, которым не нужно вашей веры“»^[113][7]. Зимний пейзаж на картине «Святая Русь», с точки зрения автора статьи, — «только далёкий отблеск той проникновенности, которая светится в этюдах»^[70]. Максимилиан Волошин подводил итог своему анализу картины словами: «воспринимаемая как серьёзно задуманное религиозное произведение, она обнаруживает плохой вкус и творческое бессилие»^[114].

Отзывы на картину были в целом сдержанными^[115]. В 1906 году Нестеров отправил Льву Толстому четыре фотографии со своих картин «Видение отроку Варфоломею», «Мечтатели», «Юность преподобного Сергия» и «Святая Русь». В ответном письме писатель отметил на картине «Святая Русь» «прекрасные лица», но писал, что она ему не понравилась: «Христос не то, что не хорош, но самая мысль изображать Христа, по-моему, ошибочна». Толстой отметил серьёзность замысла полотна, но, по его мнению, именно она и составляет трудность в создании картины^[116][117]. Художница Юлия Игумнова (Юлия Ивановна Игумнова (1871—1940).), находясь под впечатлением от выставки Нестерова, о Христе на картине «Святая Русь» говорила с растерянностью: «Он мог его нарисовать, как на иконах». В ответ на её реплику Лев Толстой заявил: «Он должен был нарисовать его таким, каким его видят все эти люди, которые стоят перед ним. Они его не могут видеть в виде итальянского певца», а затем добавил: «Это панихида русского православия». Супруга писателя переспросила: «Что панихида?». В ответ Толстой уточнил: «Картина Нестерова». Когда Нестеров летом 1907 года посетил Ясную Поляну, где проживала семья писателя, домашний врач Толстого Душан Маковицкий показал ему страницу своего стенографического дневника, где он записывал всё, что когда-либо говорил писатель. Он несколько по-иному передал слова писателя, сообщив, что Толстой говорил: «Христос изображен на ней не таким, каким могли его видеть те, которым он проповедовал, а итальянским тенором». Михаил Нестеров, по словам Маковицкого, согласился с таким утверждением. Он даже выписал из стенограммы реплики писателя о своей картине^[118].

Анонимная статья в журнале «Нива» № 20 за 1907 год называет полотно «Святая Русь» одной из самых характерных и ярких картин художника, «Верую» Нестерова. Картину она считает «небольшой по размерам». Слово «Святая» в названии автор толкует как стремящаяся к Христу, чтобы найти в нём успокоение, известная своей мученической жизнью, долготерпением, человеколюбием. По мнению автора статьи, поиск Христа характерен для русских людей от Даниила Заточника до Льва Толстого. Статья подчёркивает преобладающие на картине краски в пейзаже — белый и синевато-серый с небольшими вкраплениями зелёного, а также убогость изображённых на полотне деревянных построек, включая и монастырь. Автор считает всех земных персонажей полотна объединёнными единым религиозным порывом, направленным к Христу. Завершается в статье рассказ об этой картине Нестерова словами: «Святая Русь» — апофеоз русской души^[119]. Газета «Товарищ (Политическая, литературная и экономическая газета, издававшаяся левыми кадетами в Санкт–Петербурге с 1 апреля 1906 по 30 декабря 1907.)» разместила статью «Христос и революция» и портрет самого Нестерова. «Товарищ» пытался связать события Первой русской революции с картиной «Святая Русь»^[120].

Автор статьи о дневнике Татьяны Гиппиус Маргарита Павлова приводит отзыв о картине поэта-символиста и теоретика искусства Константина Сюннерберга, опубликованный под псевдонимом «Конс. Эрберг» в журнале «Золотое руно» за февраль 1907 года: «Робкое религиозное настроение, тихий молитвенный экстаз — вот сюжет Нестерова. Ему гораздо чаще удаются изображения тех, кто молится, чем лики тех, кому молятся. Потому, быть может, главная картина выставки — громадная „Святая Русь“ — и не удалась художнику. Изображённый им Христос — не для „труждающейся и обремененной“ Руси»^{[121][Прим 8]}.

За картину «Святая Русь» на Международной выставке в Мюнхене Нестерову была присуждена золотая медаль первой степени^[115]. Сергей Глаголь отмечал, что картина не вызвала за границей никаких споров^[123]. Сам художник был очень обрадован известием из Германии (с сохранением орфографии оригинала): «Да, Мюнхен нарушил равновесие и хорошее настроение моих „друзей“ слева. Я же признаюсь, ходил весь вечер „имянинником“. Эта золотая медаль подоспела весьма вовремя, я было стал падать духом»^[124].

Русский публицист Василий Розанов посвятил персональной выставке Михаила Нестерова три статьи: «Молящаяся Русь», «Где же религия молодости? По поводу выставки картин М. В. Нестерова» и «М. В. Нестеров». Две последние анализируют картину «Святая Русь». В статье «Где же религия молодости?» Розанов пишет, что картину можно толковать двояко: а) перед зрителем внезапное появление Христа, б) народ целенаправленно идёт к Христу. По мнению автора статьи, правильной является вторая версия. Четверо персонажей полотна не видят Христа, они смотрят мимо него: молодой крестьянин на коленях, а во втором ряду сестра милосердия, монахиня и мальчик. Если бы Христос действительно находился в группе верующих, то это было бы невозможно. По версии Розанова, Нестеров написал его, только чтобы показать: «Вот Кому поклоняется св. Русь» (выделено курсивом самим автором статьи). Исходя из такой трактовки изображения, Розанов утверждает, что нравственным центром на полотне является не Христос, а сама Святая Русь. Розанов пишет: «Да, подлинно мы её любили, эту „Святую Русь“, мы её знаем; и художник лишь навеки и собирательно закрепил то, чем по кусочкам, по дробинкам мы все залюбовывались в своё время. Все это любили. Все это чтили. Все этому поклоняемся»^[125].

Василий Розанов в статье задаётся вопросом: где же на картине норма — юность и здоровый зрелый возраст? Бросаются в глаза на ней старики, больные, припадочная… Автор статьи, «обревизовав», по его словам, действующие лица на фотографии картины, вычислил, что на полотне изображены семь стариков, три отрока и пять персонажей молодого возраста, но три молодых персонажа вообще едва видны из-за стоящих впереди фигур. По утверждению Розанова, такая статистика — просто дань симметрии. Её цель — устранение монотонности, создание иллюзии диалога. В действительности же на картине монолог. Лица стариков сразу приковывают к себе внимание зрителя. Картина словно говорит: «вот как молятся старые люди на Руси, — старые, больные и душевно ненормальные». Ответ Розанова на поставленный им самим вопрос о юности, как он утверждает, приведённый на основе анализа веков истории России: «„молодая Русь“ по трактирам водку пьёт»^[126].

Розанов предлагает поставить напротив «Святой Руси» другое полотно: «Сцена в кабаке» с изображёнными на нем красным и толстым целовальником, пляшущей в центре пьяной бабой, а на лавках — со столь же пьяными мужиками, орущими какую-то песню. Над входом в зал, где экспонируется картина, Розанов предложил вывесить надпись: «Русь с переднего и с заднего крыльца», или сразу две надписи: «Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых…» (Пс. 1:1 (Псалтирь, Псалом 1, стих 1)) и «Вскую шаташася…» (Пс. 2:1 (Псалтирь, Псалом 2, стих 1)). Розанов делает в заключение анализа картины неутешительный вывод: «в старости русский человек молится, а до старости пьянствует». Когда человек ищет некие идеалы, чтобы, отталкиваясь от них, реформировать себя, он, по мнению Розанова, находит их в «идеальной или идеализированной» старости (а на картине Нестерова — в «идеальном или идеализированном старчестве»)^[127].

В статье «М. В. Нестеров» Василий Розанов утверждал, что картины Нестерова — «не религиозный жанр и не народные сцены возле религии». «Нестеров не иконописец. Не его дело писать „Бога“, а только „как человек прибегает к Богу“. Молитва, — а не тот, к кому Молитва. На его большом полотне „Святая Русь“ это сказалось с необыкновенною яркостью», — писал автор статьи. Розанов считал «Святую Русь» неудачной и поэтому даже предлагал закрывать руками левую часть картины с изображением Христа и святых, но о правой с восхищением писал: «Это — молящаяся Русь! И как она скомпонована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли „Вседержителю“ свою молитву, своё исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию… Биографию, так пошатнувшуюся и уже почти конченную!»^[69][44]. В левой части полотна не всё вызывало одинаковое раздражение публициста. «Образы угодников (Лицо, возведённое церковью в ранг святых за особо угодные Богу дела или образ жизни.) стереотипно „верны“, то есть как пишутся на образах, не хуже и не лучше», — писал Розанов об изображениях святых. Наиболее негативно он оценивал фигуру Спасителя. Розанов писал о его высокомерности и немоте на картине, противоречии этого образа как народной, так и церковной традиции. Чрезвычайно высоко публицист оценил национальный характер изображённой художником природы, отметив даже синичку на тростинке. «До чего всё это „наше“!», — восклицал он в конце рецензии на полотно^[69].

Русский революционер, живописец, художественный критик Сергей Глаголь в монографии, посвящённой жизни и творчеству Нестерова, отмечает, что на картине «Святая Русь» не изображена официальная или празднующая триумф церковь. Народ на полотне не ищет ответы на свои вопросы у ворот городского собора, он ищет их в затерянном среди просторов Родины ските. Глаголь делает замечание, что задумывал Нестеров картину первоначально на фоне летнего пейзажа и только впоследствии перенёс действие в зимнюю пору^[128]. Он считает, что на картине запечатлён момент оцепенения богомольцев после внезапной встречи с Христом. Только несколько человек уже оправились от удивления и отреагировали на неё, но спустя мгновенье, по утверждению Глаголя, «вся толпа разразится кликом восторженной мольбы и зальётся слезами умиления», однако, даже тогда стоящий на переднем плане старец, «заблудившийся в лабиринте своих мудрствований», будет приглядываться к тому, как сложил пальцы в благословении Иисус — в двоеперстие или троеперстие. Его будет обуревать мысль, истинный ли это Христос, не Антихрист ли это?^[129]

По утверждению Глаголя, художник при помощи картины объясняет зрителю, с одной стороны, кого он считает живущими богатой внутренней жизнью, о ком болит его душа, кому должен быть дан ответ на его страстные поиски Господа, с другой стороны, как он себе представляет тех, в кого верят и кого ищут. Если с первой задачей он с успехом справился, то вторую, как считает Глаголь, художник представлял себе смутно и этим обусловлена его неудача^[130]. Глаголь считал, что группа богомольцев производит на картине впечатление ожидающей «привета и ласки своего простого и близкого ей батюшки-Христа», но перед ней на полотне стоит царственный и «даже не чуждый гордыни» Господь. Стоящие за его спиной святители также не могут быть восприняты как представляющиеся простыми людьми «Божьи угоднички», которые сами готовы омыть раны и врачевать язвы, вместе с простым смертным поплакать или порадоваться. Автор книги писал, что вообще кажется, что ближе всего к истине «скептическая мысль, которая сквозит в глазах странника в очках». Сергей Глаголь делал вывод: картина принесла самому автору неприятностей едва ли не больше, чем другие его полотна, так как появилась на публичной выставке в 1907 году, когда «болели раны… кипело в душе одних негодование, а в груди других жажда мести»^[131].

Каждый зритель хотел чётко видеть на полотне, на чьей стороне среди сторон завершающегося в Российской империи конфликта стоит сам Михаил Нестеров. Никто не принимал во внимание, что картина была задумана ещё до русско-японской войны и Первой русской революции и, по утверждению Сергея Глаголя, не имела отношения к развернувшимся после начала работы над ней политическим конфликтам и даже вообще к современности. Одни упрекали Нестерова в симпатии к «царственному великолепию [земной] власти», которым он наделил Христа. Другие, ссылаясь на то, что Христос явился людям на полотне за пределами «лона господствующей церкви», критиковали художника за враждебное отношение к ней, третьи, отмечая, что Господь предстал перед представителями народа, видели в этом симпатию автора картины «к демократической и даже революционной идее», четвёртые выражали возмущение, что на огромном полотне не нашлось места хотя бы для одного представителя интеллигенции. Сам Сергей Глаголь видел в картине сочувствие Нестерова «к истинным религиозным исканиям» в противовес формальной религиозности, господствующей в официальной Русской православной церкви^[132].

Сергей Глаголь отмечал, что вокруг картины сформировалась целая литература, включающая большое число писем зрителей. Одно из таких писем автор книги приводит. В нём утверждается, что в деревне «умственный горизонт» узок, а «мысль жалка», поэтому ей некуда идти со своими страданиями, кроме как к Христу и святым. Только Христос, в представлении крестьян, может накормить голодных, согреть замёрзших и утешить плачущих. Если же этого не произойдёт, «тогда смерть»^[133]. Глаголь цитировал также статью из журнала «Вера и Церковь»^{[Прим 9]}, которая открыто обвиняла художника в пропаганде «социалистического христианства», обещающего рай на земле, а не на небесах. Статья приводила высказывания посетителей выставки, которые говорили, что на полотне Нестерова Христос предстал перед людьми не для того, чтобы дать им утешение, а чтобы объяснить, что счастье не на небесах, как утверждают монахи и прославляемые ими небожители (свидетельством этого является растерянный вид святых на картине), а во «внешнем благополучии, здоровье и довольстве», которое художник выразил в облике самого Христа на полотне. Характеризуя облик Христа на картине, журнал «Вера и Церковь» отмечал театральность и искусственность его фигуры, «цветущее здоровьем молодости» лицо, характерное для «разумного и даже благоразумного человека», но с отсутствием «ума» и «благости»^[135].

Большой раздел в своей монографии «Михаил Васильевич Нестеров», изданной в 1958 году, посвятил картине «Святая Русь» советский искусствовед Алексей Михайлов. Он писал о сокровенности полотна для художника, представившего на нём русский народ в образе богоискателя. Полотно, по мнению исследователя, выразило отношение Нестерова к Первой русской революции. Михайлов цитирует одно из писем художника, в котором говорится, что после неё восстановится «единение» русского народа под эгидой царя. Нестеров продолжал верить, что идеи православия и самодержавия живут в сознании народа и неотделимы от понятия народности^[136]. Михайлов отмечал, что во времена, когда Нестеров создавал своё полотно, уже ушли в прошлое искренняя вера и значение религии для объединения русских земель и борьбы против иноземцев, на рубеже веков они превратились в реакционную силу, которая стоит на пути исторического развития страны. В своей монографии Михайлов восхищался реализмом Нестерова в изображении деталей: туеска, посоха и варежек, узорчатого платка, дублёного полушубка, синички, ёлочки между фигурами, а также мастерством художника в изображении морозного дня, когда воздух наполнен рефлексией лежащего на земле снега^[137].

Кандидат искусствоведения Лев Мочалов в книге «Неповторимость таланта» (1966) отмечал, что Нестеров неоднократно бывал за границей, отрицательно относился к западной цивилизации и с тревогой наблюдал её проявления в России. Он, по мнению автора, критикует «царство „голого чистогана (Значения: а) наличные деньги, б) прибыль.)“» с точки зрения прошлого и видит его опору в религии и церкви. Тем самым художник закрепляет отсталость России: «его [Нестерова] истина призвана прикрыть и приукрасить ложь». Концепция «Святой Руси» является следствием самообмана^[138]. Мочалов подробно останавливается на жанре, к которому сам художник отнёс картину, — мистерии («обобщающее произведение, символичное по своему характеру», — даёт ей определение автор книги). «Мистерия» же Нестерова трактована как реальная сцена. Реальны зимний пейзаж, синицы, сидящие на ветках, изображённые на полотне люди. По утверждению искусствоведа, зритель, исходя из этой реальности, «невольно ждет её какого-либо разрешения». Картины Репина, Сурикова и Врубеля содержат «возможность подобного развития». В картине же Нестерова демонстрируется «итог пути народа, итог его исканий»^[139].

По мнению Льва Мочалова, композиционное решение картины является шагом назад — к академизму, по сравнению с работами передвижников. Для этого решения характерна надуманность. Ложность композиционного построения «обличает лживость её главной идеи». Христу нечего сказать нищей и убогой Святой Руси. Когда Нестеров изображал своих героев в поисках «божьей правды», то не навязывал зрителю собственные представления, но «когда… Нестеров показал цель искания страждущего народа, он оказался нетерпимо дидактичным. Вместе с тем эта „цель“, помимо воли художника, обнаружила несостоятельность его проповеди». В завершение анализа картины Мочалов назвал её «героической попыткой „тотальной мобилизации“ идеологических ресурсов уходящей России», хотя «„бес сомнения“ нет-нет да и дёргал его [Нестерова] за руку». Наличие таких сомнений искусствовед видел в недоверчивой реакции персонажей на явление Христа^[139].

Доктор искусствоведения Алла Русакова в каталоге персональной выставки Нестерова к его 100-летнему юбилею писала, что художник в картине «Святая Русь» создал «ложное и противоречивое не только по своей идее, но и по её художественному воплощению произведение». Она утверждала, что художнику тем не менее удались правая часть, где перед зрителем предстают образы русских людей, написанные Нестеровым «правдиво и с любовью», а также «лиричный зимний пейзаж». Христа на полотне советский искусствовед назвала «холодным, равнодушным, совершенно условным и каноничным». Русакова писала, что в начале XX века в творчестве Нестерова усилилось стремление уйти в мир мистики и религии, а в народе он видел только страстотерпца, обращённого мыслями к Богу^[140]. В более позднем вступлении к альбому «Михаил Нестеров», изданному уже в 1990 году, Русакова повторила эти характеристики, но в оправдание художнику привела слова самого Нестерова: «Христос не был „темой“ в картине, в которой, согласно её названию, совершенно сознательно отведена главенствующая роль народу-богоискателю и природе, его создавшей». В то же время она сделала замечание, что зимний пейзаж на картине «Святая Русь» в большей степени, чем обычно у художника, «выглядит не естественной средой, в которой живут действующие лица картины, а фоном»^[141].

Автор книги о художнике в серии «Жизнь в искусстве» (1962) Ирина Никонова (Ирина Ивановна Никонова.) писала, что в картине Нестерова «Святая Русь» ярко выражены «печальная неудовлетворённость, внутреннее одиночество, порой завершаемое трагедией»^[62]. Персонажи левой половины полотна прозаичны, их нимбы кажутся лишними, а образ Христа исполнен банальности, ходулен и театрален, в худшем смысле слова. Монастырь, из которого вышли Христос и святые, представляется зрителю театральной декорацией. Никонова делала вывод: в пространственном решении композиции Нестеров пытался подчеркнуть временной характер действия. Действие происходит на переднем плане. По мнению Никоновой, персонажи воспринимаются как «последовательная цепь разных лиц, разных характеров». Они не вовлечены в общее действие, а пребывают сами по себе^[13].

Никонова отмечала, что полотна других художников на данную тему заметно отличались от «Святой Руси». Например, Сергей Коровин в цикле картин «В пути» (1890-е годы), запечатлел Русь, странствующую в поисках «своей правды жизни». На полотнах изображены дороги без конца и краю, по которым двигаются крестьяне с лицами, полными сосредоточенности, задумчивости, в отдельных случаях скорби. Картины Коровина воспринимаются как сцены из жизни, полотно же Нестерова связано «с современностью только лишь опосредованно»^[13].

Никонова считала, что уже замысел «Святой Руси» предопределил её решение на основе принципов модерна. Нестеров пытался соединить «отвлечённость замысла с изображением реальной сцены, в которой бы воплотилась не только евангельская идея, но и одна из основных для художника граней жизни русского народа». Отвлечённость выразилась в монументальности размера полотна, фризовом построении композиции, силуэтности и декоративности переднего плана картины. Желание же запечатлеть конкретную евангельскую сцену выразилось в подробности изображения фигур, их лиц, поз, костюмов. Это, в свою очередь, лишило полотно обобщённости, необходимой для монументального решения. С точки зрения Никоновой, соединение разноплановых принципов определило её художественную неудачу^[142]. Другой причиной неудачи, по мнению Никоновой, стал кризис мировоззрения художника — пытаясь выразить религиозные искания своих современников, Нестеров, вопреки своему желанию, пришёл к выводу о неразрешимости самих этих исканий^[55]: «Его герои искали бога в праведной жизни, в общении с природой, в отречении от мирской суеты. Наконец они пришли к Христу, и он вышел к ним, но тот же, если не больший, мучительный вопрос на их лицах»^[143].

Ирина Никонова сопоставляла «Святую Русь» с более поздним по времени «Путём ко Христу» в росписях Покровского собора Марфо-Мариинской обители: сёстры общины в белых одеяниях ведут на фоне весеннего пейзажа людей, изнемогающих в печалях, болезнях душевных и телесных, ко Христу, который склоняется к первым из них — женщинам, бросившимся перед ним на колени. Христос в этом полотне более близок людям и, вместе с тем, менее реален. Он кажется призрачным, что бросается в глаза при сравнении с изображением всех остальных персонажей^[144]. Никонова утверждала, что в «Святой Руси» были отвлечённые и обобщённые изображения стариков, «вообще женщин», «вообще детей». Не всегда можно было определить их как современников живописца, на картине же «Путь ко Христу» изображены конкретные современники, «каждый в своём характере, в своём отношении к происходящему»^{[145][Прим 10]}.

Сергей Дурылин так охарактеризовал результат работы художника над картиной «Святая Русь»: «В Христе… чувствовалась… чужесть этого Христа русским людям, пришедшим к нему». Дурылин считал неудачными и образы святых: Николай Чудотворец и Георгий Победоносец в его оценке — простые варианты абастуманских образов, а Сергий Радонежский был переписан с правой створки триптиха «Труды преподобного Сергия». Биограф художника связывал это с усталостью художника от иконописных заказов^[112]. Уточняя слово «чужесть», биограф Нестерова писал, что она проявилась в античном одеянии, в повороте головы поверх пришедших, во властном взоре, обращённом в пустоту, в «безразличном бездействии опущенных рук». По утверждению Дурылина, Христос «не видит или не хочет видеть тех, кто пришел к нему с таким устремлением, с таким страданием»^[118].

Кандидат искусствоведения Элеонора Хасанова (Элеонора Венеровна Хасанова.) в книге «Михаил Нестеров. Неизвестные страницы творчества» (2012) анализировала высказывания о картине «Святая Русь» некоторых советских искусствоведов. Хасанова приводит мнение советского историка искусства, доктора искусствоведения Алексея Сидорова, который утверждал, что религиозная живопись Нестерова исходила не только из его веры, но и из любви художника к детям и русской природе. Именно поэтому после революции он не впал в отчаяние, когда ушла в прошлое милая его сердцу церковная Русь. Сама автор книги не согласна с такой трактовкой биографии и творчества Нестерова^[146]. Хасанова пишет, что другой советский исследователь творчества художника, доктор искусствоведения Георгий Вагнер, утверждал: Нестеров в картине «Святая Русь» не идеализировал современную ему Россию. Он создал на полотне идеальный образ её, отталкиваясь от учения славянофилов. Причиной неудачи полотна Вагнер считал отсутствие у Нестерова таланта уровня Василия Сурикова^[147].

Александра Буевская (Александра Алексеевна Буевская.), автор вступительной статьи к альбому «Нестеров», вышедшему в 1987 году в издательстве «Изобразительное искусство», считала, что именно открыто декларируемая программность картины и привела к неудаче в воплощении замысла полотна «Святая Русь». В картине отсутствуют искренность и естественность более ранних картин художника, их заменили надуманность и театральность. Исчезли поэтичность и одухотворённость пейзажа. Он условен и близок к театральной декорации. Христос и сопутствующие ему святые столь же реалистичны, как и другие персонажи картины, их выделяют только нимбы и одеяния, а вот выражение их лиц представляется зрителю «нарочитым». Они чужды и пришедшим к ним людям: «Нестеровский Христос не смог ответить людям на застывший в их глазах вопрос», — писала в заключение анализа картины Буевская^[148].

Доктор искусствоведения Дмитрий Сарабьянов в книге «История русского искусства конца XIX — начала XX века» писал, что в «Святой Руси», как и в других работах начала XX века, проявляется «слащавый сентиментализм» и «надуманная символичность», в них отсутствует целостность ранних работ. В «Святой Руси» искусствовед находил философско-религиозную программу, волновавшую русских философов того времени, но в подобных работах есть иллюстративность — они демонстрировали идею, но утратили непосредственность. Вывод, который делал Сарабьянов: в работах этого времени Михаил Нестеров отошёл от принципов московской живописной школы, для которой были характерны отказ от философской проблематики и непосредственность освоения мира^[149].

Доктор искусствоведения Нонна Яковлева в книге «Историческая картина в русской живописи» (2005) писала, что Нестеров верил: ему удастся создать произведение, которое во время русско-японской войны и Первой русской революции напомнит, что Господь пребывает на земле и зовёт к себе тружеников и страдальцев. По её мнению, картина Нестерова вызывает «ощущение чистоты и свежести»^[150]. Исследователь отказывалась считать образ Иисуса театральным. Христос, по её мнению, в картине «скорбно и с тревогой смотрит поверх голов пришедших к нему богомольцев на нечто, видимое только Ему». Отказывалась Яковлева и признавать различие в реакции богомольцев на явление Христа. Для неё «в группе богомольцев царит… настроение простодушной и детской веры в чудо», чудо у них не вызывает вопросов или экзальтации. Двойственность Яковлева видела в противостоянии утончённости пейзажа и группы людей, «написанных подчёркнуто материально». Причиной того, что современники не приняли картину, Яковлева считала несвоевременность свойственного полотну настроения тихой благодати в атмосфере тревоги и агрессии. Такое настроение представлялось им неискренним. Смущала современников и «по-акварельному „сладковатая“» цветовая гамма^[151].

Доктор искусствоведения Алла Русакова в статье «О воспоминаниях Михаила Васильевича Нестерова» (2006) писала, что главной творческой целью Нестерова в начале XX века было создание полотен, повествующих «о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии». Полотнами, в которых он реализовывал эту цель, по её мнению, стали «Святая Русь» (1901—1905), «Путь ко Христу» в Марфо-Мариинской обители (1911) и «Душа народа» (1912—1916). В «Святой Руси», как отмечала Русакова, художник не достиг исполнения своего замысла. Картина воспринимается как диспут между, с одной стороны, вполне реалистическими зимним пейзажем и изображением богомольцев, а с другой стороны, типичной для модерна композицией и «салонной каноничностью» трёх святых во главе со слишком красивым и величественным Христом^[152].

Современный российский искусствовед Екатерина Громова предполагала, что, начиная полотно, художник не понимал серьёзность стоящей перед ним задачи. Именно поэтому он сам позже признавался: «Мне думается, что Русский Христос для современного религиозного живописца, отягощённого психологизмами, утончённостями мышления и в значительной степени лишённого непосредственного творчества, живых традиций — составляет задачу неизмеримо труднейшую, чем для живописца веков минувших»^[115].

Автор книги о Марфо-Мариинской обители, изданной в 2012 году, реставратор высшей категории Александр Горматюк сравнивал роспись Нестерова «Путь ко Христу» (1911) из трапезной Покровского собора обители с картиной «Святая Русь». Он писал, что картины близки своими «назидательными интонациями и учительским контекстом». Но в «Пути ко Христу» тема раскрывается не театрально-пафосно, как в «Святой Руси», а приобретает живое наполнение. В росписи на стене трапезной раскрыта социальная тема — деятельное жертвенное служение, которое стало основой Марфо-Мариинского сестричества. Сёстры обители на росписи ведут всех «труждающихся и обременённых» к Христу^[153].

Кандидат искусствоведения Павел Климов в книге «Русский музей представляет: Михаил Нестеров» (2012) охарактеризовал политическую позицию художника как убеждённый монархизм, а его взгляды как консервативные с явной симпатией к славянофильству. В живописных же его произведениях соединились правдоискательство («духовно-нравственные императивы» XIX века), любовь к реальному миру (сам Нестеров определял свои картины как «опоэтизированный реализм») с «отвлечённо-утончённой символикой» Серебряного века^[154]. В «Святой Руси», по мнению Климова, художник пытался представить «альтернативу грядущей смуте» — ищущих праведность Нестеров противопоставил бунтовщикам и нигилистам^[50]. В этой картине искусствовед видел отчётливое влияние взглядов Владимира Соловьёва: история является богочеловеческим процессом, который будет завершён соединением человека с Богом. Вскоре, однако, такой подход стал казаться художнику неполным. С точки зрения Климова, Нестеров решил в полотнах «Путь ко Христу» и «Христиане» продемонстрировать устремление к Христу различных эпох и разных сословий России, а не только простого люда, как в «Святой Руси»^[155].

В более ранней своей книге о Нестерове, опубликованной в 2008 году, Климов писал, что художник на картине «Святая Русь» представил «образ России жаждущих праведности», считая его сюжетом полотна, а фабулой его называл богомолье. Странников часто изображали и передвижники, но их волновали типажи и их житейская психология. Климов приводил слова Нестерова о них: «правда… не идёт у них дальше валяного сапога, написанного „с натуры“». Сам же художник, будучи религиозным человеком, понимал правду как «нечто потаённое, скрытое за внешними оболочками»^[156]. Святой, по словам Нестерова, Русь следует считать не за то, что в ней нет греха или порока, а из-за её устремлённости к праведности^[157].

Неудачу изображения Христа на полотне Климов в обеих книгах связывал со следованием художника академическим принципам: плотность и плотскость живописи, аккуратная драпировка фигуры, на фигурах же святых за его спиной, по мнению Павла Климова, сказался их перенос со стен церкви в Абастумане в зимний и типично русский пейзаж, где они оказались «бутафорскими»^[157][155].

Кандидат искусствоведения Элеонора Хасанова в книге «Михаил Нестеров. Неизвестные страницы творчества» (2012) отмечала, что в сознании современников к 1907 году уже сложился образ религиозной живописи Нестерова — взволнованность, искренность, теплота мистического переживания, поэтому в «Святой Руси» даже всегда благожелательные художественные критики не приняли нравоучительную назидательность. Кроме художественно-стилистического аспекта критику вызвала попытка художника предложить выход из того кризиса, в котором оказалось современное ему общество. Несмотря на критику, Нестеров сохранил свою общественную позицию в более поздних картинах «Путь ко Христу» и «Христиане»^[158].

В диссертации «Северорусские почитаемые места в слове и изображении: к проблеме взаимодействия фольклора и художественного творчества» (2012) кандидата искусствоведения Валентина Виноградова происходящее на картинах Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею» и «Святая Русь» воспринимается как «таинственный момент явления чуда», когда «повседневное и божественное образуют единство». Перед зрителем одновременно предстают определённое событие и попытка осмысления божественного проявления вообще: «Благодаря принципу художественного обобщения этот факт интерполируется на личный опыт зрителя»^[159]. Виноградов пишет, что картина «Святая Русь» заставляет вспомнить:

• сакральное пространство (картина «цитирует в „своём“ локусе (В латыни «locus» — место, фиксированное положение в пространстве.) образы Святой земли»),
• зачины (Вступительная часть произведения, которая представляет основную проблему или конфликт и знакомит читателя с его главными героями.) традиционных религиозных легенд (например, «Случилось как-то — Христос и святой Пётр странствовали по свету. Пришли они в деревню…»)^[160].

Философ и историк русской культуры Александр Салтыков писал в книге «Две России. Национально-психологические очерки», что картина «Святая Русь» не отражает всю Россию. Рядом со святой Русью есть грешная Русь — «разбойничья, дикая, грубая Русь былого казачества и современного массового безумия, Русь Пугачёвщины и „иллюминаций“ 1905 и 1917—18 годов», «Русь упрямой, беспросветной „принципиальности“, идущей до полной беспринципности: Русь массовых казней Ивана Грозного и „массового террора“ Владимира Ленина…». Русь, писал Салтыков, которую изобразил на полотне Нестеров, раскрыли в проникновенных образах русские писатели, а проникновеннее всех — Достоевский. Комментируя заключение Брестского мирного договора РСФСР с Германской империей и её союзниками, автор книги «Две России» в осуждение позиции Ленина восклицает: «[Разве] нестеровский Христос не сказал, что положить душу за други своя есть долг христианской любви?»^[161].

Немецкий литературовед, доктор философии Дирк Уффельманн в монографии «Самоуничижение Христа. Метафоры и метонимии в русской культуре и литературе» (2010, русский перевод — 2023) пишет, что Михаил Нестеров занимал промежуточную позицию между «социальным смирением Толстого и националистическим угаром». В полотне «Святая Русь» немецкий исследователь увидел единство сословий при отсутствии «кенотической (Кенотизм — святоотеческая концепция, подразумевающая Божественное самоуничижение Христа через соединение с физически ограниченной человечностью, вплоть до принятия им вольного страдания и смерти.) составляющей». Уффельман, однако, оговаривает, что существует ещё одна точка зрения: картина изображает «пропасть между Христом и русскими персонажами». Данную позицию он, например, находит в работах Аллы Русаковой^[162].

Доктор филологических наук Михаил Дунаев в книге «Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII—XX вв.» (1997) отмечал важное в идейном смысле отличие полотна Нестерова от картины Александра Иванова: Иванов изображал Христа, идущего к народу, а Нестеров — народ, пришедший к Христу. «Русь тянется к Истине», «Народ соборно совершает путь к Истине», — комментировал он это различие. Дунаев ошибочно оценивал размеры картины «Святая Русь»: «три метра на пять с четвертью». Он отмечал, что впервые Нестеров изобразил Христа не в росписи храма, а на светской картине именно на полотне «Святая Русь». Особо значимым при этом он считал время создания полотна — «лихое для народа время». Саму картину Михаил Дунаев оценивал как неудачную или удачу, но не полную. По его мнению, идея Святой Руси оказалась низведённой до бытового уровня^[163].

Доктор филологических наук, академик Российской академии наук Юрий Степанов связывает картину «Святая Русь» с кризисом русского странничества, который он соотносит с пересмотром обществом отношения к религии. По его утверждению, замыслом Нестерова было «Явление Христа русскому народу». С точки зрения исследователя, полотно разделено вертикальной линией деревьев на две части: справа — странники, слева — тот, к кому они пришли, и сопровождающие его святые. Местом действия он считает некий скит, по предположению Степанова, расположенный около Троице-Сергиевой лавры под Москвой^[164]. В описании полотна автор книги опирается на книгу Сергея Дурылина о художнике^[165]. По мнению Степанова, странничество, изображённое Нестеровым на картине, «сродни просто скитальчеству, и в этом качестве в России оно давно уже стало двусмысленным — как формой подлинной религиозности, так и формой притворной добродетели и тунеядства»^[71].

Кандидат исторических наук Олег Кириченко (Олег Игоревич Кириченко.) в монографии «Идейность и идейные формы. Евразийство и скифство, советское славянофильство и западничество, софианство и светский исихазм, нигилизм и социальный оптимизм, светская и церковная эсхатология» посвятил анализу картины Нестерова главу «„Святая Русь“ в период Серебряного века». Исследователь не видит в полотне полемики ни с Ильёй Репиным (и в целом с «обличительным направлением» в живописи), ни с Александром Ивановым, написавшим картину о народном благочестии, ни с Василием Поленовым с «одиноким» Христом на картинах. По мнению историка, Нестеров хотел написать церковного Христа, а не светского, каким Иисус представлен у Иванова и Поленова^[166]. Христос Нестерова — не иконописный Христос из Евангелий, а «народный», «вырастающий из мысли и чувства миллионов верующих простых русских людей… из опыта их церковной жизни». На картине «Святая Русь» изображены крестьяне (некоторые в монашеском одеянии), две женские фигуры, которые Кириченко относит к интеллигенции, по его мнению, демонстрируют «сокровенную близость к простым людям отдельных представителей этой группы». Современники критиковали художника за сильного и властного Христа, а также за отсутствие благоговения у земных персонажей^[167]. Друзья высказывали и другие претензии: а) художник лишает «светское пространство (художественное, в целом культурное, государственное, научное, образовательное)… автономности, полной свободы, абсолютной светскости», б) картина, а не икона претендует «на сакральную роль». Кириченко согласен с этими двумя положениями, но не видит их объектами критики: Нестеров «хочет вернуть церковного Христа в художественном образе святорусской идеи в этот потерявшийся, отставший от Церкви мир, холодный в своем равнодушии и формализме»^[168].

По мнению Кириченко, на картине «Святая Русь» Христос явился не в славе и величии, а таким, каким виделся им в жизни, в облике конкретного человека, нуждавшегося когда-то в помощи, но теперь здоровый и сильный, «избранным» (в более позднем полотне «Душа народа» он явился «званным» — тем, кто по-разному ищет Иисуса^{[Прим 11]}), но большинство их находится в оцепенении, «они словно встречают того, кого и раньше видели, но не придавали этому значения». Они не удивляются^[170]. Телесная мощь фигуры Христа на картине Нестерова, по словам автора монографии, «заменяет свет Его Преображения, силу и власть Его [как] Судьи, сидящего на престоле, словом — все проявления Его божественной природы». Она показывает его главенство по «идейной концентрации святорусского начала, сосредоточенного на этом образе»^[171].

Важным Кириченко считает, что признание неудачности картины автором «похоже скорее на желание защитить себя и свое детище от слишком активной критики». Доказательством восприятия картины как удачной автор монографии видит в попытках Нестерова представить картину на выставках даже в советское время, отказ последовал лично от Иосифа Сталина^[171]. Значение полотна «Святая Русь» историк видит в том, что оно должно было стать импульсом объединения «интеллигентских сил» вокруг «народной Святой Руси», но сам автор вышел за рамки интеллигентского понимания Христа (которое было характерно для Иванова или Поленова) и отразил «не народный взгляд на Христа и Святую Русь», а взгляд на него русского общества^[172]. Различие между народным и общественным Кириченко видит в том, что народный — крестьянский взгляд, а общественный — общесословное, «корпоративное» («мирское») служение Христу «на всяком месте». К началу XX века русская интеллигенция, и в меньшей степени крестьянство, воспринимали святорусскую идейность пассивно, а значительная часть интеллигенции вообще отказалась от неё. Вот почему часть интеллигенции, даже церковной, не приняла картину «Святая Русь». Ей более близкими оказались образы «Христа-совести» на картинах Поленова и Иванова, а некоторым её представителям даже они уже не были нужны^[173].

Русский писатель, активный участник Белого движения Борис Ширяев в документальном романе «Неугасимая лампада» (1920-е — 1950-е), посвящённом памяти Нестерова, рассказывал о пребывании вместе с художником в Бутырской тюрьме. Ширяев узнал о приговоре — ссылке на 10 лет в Соловецкий лагерь особого назначения и был напуган им («Соловки… Кровь… Холод, смерть…»). Другие заключённые сочувствовали, но Нестеров ему «шепнул»: «Не печальтесь. Это к лучшему. Там Христос близко». Целых три ночи художник рассказывал о своих поездках на Соловки и о том, как именно там «задумал и скомпоновал» картину «Святая Русь». Ширяев в романе описывал эту картину так: «На фоне… по-нездешнему нежных берёзок, на полянке стоит Христос, а к Нему из лесной чащи, из тёмной дебри, на Светлую полянку идут калеки и сермяжники (Русские мужики, крестьяне.), девушки, старики, отроки…»^[174].

Писатель и публицист Борис Шергин в своём дневнике за 1963 год в связи с картиной «Святая Русь» писал о Михаиле Нестерове как о «тайнозрителе, поэте-художнике воочию видевшем Воскресшего». Этой степени, по мнению Шергина, Нестеров достиг в картине «Святая Русь». Оговаривая, что русский народ «видел Воскресение Христово в благодатной теплоте воздуха, в чудной голубизне купола небесного, в радостном блеске вешних потоков, в цветущих вербах, в аромате вешних листочков на деревьях»^[175].

Супруга доктора химических наук, богослова и историка русской православной церкви Николая Пестова Зоя Пестова (Зоя Вениаминовна Пестова (1889—1974).) в книге о поездке в Саров летом 1915 года вспоминает картину Нестерова «Святая Русь» во время описания путешествия на источник через сосновый лес. Толпа состояла из тысяч богомольцев. Она отмечает, что в толпе были только представители трудящихся: «Шляп нет, франтов нет, весёлых нет, богатых нет», «богатых и весёлых Господь не звал к себе, им здесь ничего не надо, и делать им здесь нечего»^[176].

Советский писатель Константин Паустовский в очерке «Иван Бунин» утверждает, что книга Бунина «Жизнь Арсеньева» в некоторых своих частях напоминает ему картину Михаила Нестерова «Святая Русь». «Эта картина — наилучшее выражение своего народа и своей страны в понимании художника», — пишет Паустовский, но после этого начинает описывать сюжет другой картины художника — «Христиане», относя его к «Святой Руси»: «под светлым северным небом [идёт] большая толпа… В толпе идёт Лев Толстой и невдалеке от него — Достоевский…»^[177].

Русский писатель и общественный деятель Марк Уральский сообщал в книге «Сергей Есенин. От песнопевца кроткого Спаса до „певца Революции“. 1913—1918» (2025), что с 7 по 10 января 1916 года в Марфо-Мариинской общине в присутствии великой княгини Елизаветы Фёдоровны проходили концертные выступления Сергея Есенина и Николая Клюева. Поэты читали свои стихи. Среди гостей были Михаил Нестеров и Виктор Васнецов. После окончания концерта великая княгиня вручила поэтам Евангелия и серебряные образы с изображением иконы Покрова Пресвятой Богородицы и святых Марфы и Марии, а Михаил Нестеров — открытку с репродукцией «Святой Руси». На открытке он сделал надпись: «Сердечный привет певцам русской были и небыли от Михаила Нестерова. Москва. 1916»^[178].

В беллетризированной биографии «Нестеров — художник „Святой Руси“» писательницы Полины Матыцыной (Полина Александровна Матыцына.), расчитанной на детей и вышедшей в 2025 году, картине «Святая Русь» посвящены две главы. В главе «„Святая Русь“ и новая любовь» автор рассказывает о процессе создания полотна, в главе «Персональная выставка» — о том впечатлении на публику, которое оно произвело в 1907 году^{[179][Прим 12]}.

• Зал № 68 Русского музея с картиной Михаила Нестерова «Святая Русь». Виртуальный тур.  Виртуальный Русский музей. Дата обращения: 26 октября 2025.