Спецэффекты фильма «Вспомнить всё»

Спецэффекты для боевика 1990 года «Вспомнить всё» были разработаны компанией Dream Quest Images при участии Stetson Visual Services, Metrolight Studios и Industrial Light & Magic. Для фильма было создано более 100 визуальных эффектов (включая миниатюры и эффекты с использованием хромакея), и визуал фильма почти полностью опирался на практические эффекты в то время, когда компьютерная графика была новой и редко используемой техникой.

Спецэффекты для фильма «Вспомнить всё» были созданы компанией Dream Quest Images, в команде работавшей за исполнение в фильме Эрик Бревиг выступал супервайзером визуальных эффектов, Алекс Функе — фотографом спецэффектов, Томас Л. Фишер — супервайзером спецэффектов, Уильямом Санделлом художником-постановщиком^[1][2][3][4] и Мэри Сиселофф — продюсером эффектов^[5]. Роб Боттин, работавший с Верховеном над «Робокопом», создавал визуальные эффекты для персонажей^[6][7]. Дополнительные эффекты были созданы компаниями Stetson Visual Services, Metrolight Studios^[2] и Industrial Light & Magic^[8] . Главный художник по матовым изображениям Роберт Сцифо и команда Dream Quest создали сорок восемь матовых рисунков для фильма, включая все марсианские небеса^[4][9][10].

В фильме использовано более 100 визуальных эффектов, включая миниатюры и эффекты синего экрана, которые Верховен использовал, потому что хотел свободно перемещать камеру по декорациям так, чтобы они выглядели более реалистично^[5]. Пластины с визуальными эффектами были сделаны в VistaVision для получения максимально возможного по размерам негатива^[4] . В начале эры компьютерной графики фотореалистичные или текстурированные изображения не были подходящим вариантом; приближение космического корабля к Марсу можно было бы осуществить с помощью компьютерной графики, но миниатюры и съемка с управлением движением были проще и дешевле^[4].

Компания Dream Quest разработала систему управления движением с прецизионным стальным ремнем, заключенным в пластиковый корпус. Рельсы крепились к «приводу Омега», большой звездочке, прикрепленной к операторской тележке^[4]. Благодаря управлению движением в реальном времени на протяжении сорока восьми футов рельсов и возможностям управления направлением камеры с помощью консоли, можно было записывать такие параметры, как скорость. Информация, записанная с помощью системы управления движением, могла передаваться на отдельную систему управления движением для воспроизведения необходимых движений и углов для дополнительной работы с миниатюрами^[5][11]. При съемке видеоматериала с живыми актерами миниатюры необходимо было снимать с точных углов и с точными движениями камеры, чтобы тем самым копировать съёмку живыми актёрами^[5]. Съемочная группа также должна была воспроизводить съемки с 40-футового крана на миниатюре, а к съемочному крану были прикреплены энкодеры для записи положений и движений. Энкодеры дополнялись камерами, установленными в определенных точках для съемки движений крана^[11].

Разработку концепции к фильму Рон Кобб начал с самых ранних его версий сценария, аккурат после завершения работы над «Чужим». Он задумал футуристический Лос-Анджелес как большой прибрежный парк с фонтанами, затопленными садами и солнечными коллекторами, описывая его как спокойное место, где жители плавают на лодках, катаются на лошадях и велосипедах. Другая версия изображала город после сильного землетрясения; здания теперь висели вверх ногами под землей на амортизаторах, чтобы смягчить будущие землетрясения. На уровне земли горожане входили в одноэтажную плиту и спускались на лифте к главным зданиям. Другие особенности включали электромагнитные автомобили и дирижабли, перевозящие модульные дома. Марс Кобба был холодной, суровой и обширной пустыней, где лошади и верблюды были одеты в скафандры^[12]. Он также внес свой вклад в разработку проектов летательных аппаратов вертикального взлета и посадки^[13]. Иллюстратор Рон Миллер также работал над марсианским ландшафтом. Он хотел создать правдоподобный город и разработал десятки концепций купольных жилищ, встроенных в кратеры и каньоны. Миллер также разработал транспортные средства (включая типы транспортных средств) и марсианский отель; он хотел, чтобы эти проекты будущего были научно правдоподобными и визуально интересными^[14].

Хотя марсианские пейзажи задумывались как реалистичные, Бревиг сказал, что для фильма был использован более кинематографический подход, потому что «истинное изображение марсианского неба не обладало бы тем величием или таинственностью, к которым мы стремились». Люди, испытывающие физическую декомпрессию на поверхности Марса, на самом деле задыхались бы, а не испытывали бы экстремальные физические искажения, как показано в фильме^[11].

Роба Боттина звали поработать над фильмом в период еще разработки Де Лаурентисом, но тогда он предпочел поработать над фильмом ужасов «Нечто» (1982)^[5]. Когда Верховен разрабатывал спецэффекты для «Вспомнить всё» , он хотел избежать критики, которую он получил за насилие и кровавые сцены в «Робокопе». Тогда он и Боттин договорились сосредоточиться на деформированной, растянутой плоти вместо крови^[15], но в фильме всё же было использовано более 3000 пакетов бутафорской крови^[3]; многие из более сложных эффектов грима были выполнены уже на этапе постпродакшена^[16]. Боттин и его студия отвечали за спецэффекты для существ^[17].

Чтобы изобразить последствия декомпрессии в марсианской атмосфере, Боттин сделал слепки лиц Шварценеггера, Тикотин и Кокса, нанеся на них латекс, пока те изображали преувеличенные страдания. Полученные слепки использовались для создания масок, к которым Боттин добавил небольшие воздушные карманы, которые можно было заполнить, чтобы можно боло еще больше исказить их черты лиц^[18]. О разработке получившихся масок Боттин рассказывал: «Если глаза и язык должны вылезти, то как же они это сделают? Вылезут ли они и упадут вниз? Вылезут ли они и будут двигаться? Будут ли они извиваться? Поднимутся ли они вверх и будут облизывать брови? Упадут ли они вниз к животу? Как будет двигаться шея, если язык будет это делать? Что мы будем делать с глазами, если язык и шея будут мешать?»^[15].

Было изготовлено четыре головы: по одной для Шварценеггера и Тикотин, и две для Кокса. Головы Шварценеггера и Тикотин были полностью подвижными, с тросиками, управляющими набуханием языка, лба, щек и глаз. К затылку были прикреплены скульптурные мышцы и сухожилия, которые смазывались, чтобы легко выскальзывать из глазниц. Вместо использования воздушных подушек для набухания отдельных частей головы были сконструированы полноразмерные подушки в форме головы и туловища, которые были натянуты на механический скелет; в определенных местах у них были меньшие воздушные подушки, что, по мнению Боттина, создавало впечатление, будто подушки «борются друг с другом»^[19]. Для одной из голов Кокса в форму были заложены жесткие вены, которые были закреплены на штифтах, чтобы придать готовой маске вены под поверхностью кожи в местах ее растяжения. Другая голова имела выступающий язык и глаза, которые полностью выходили из головы. Воздушные подушки надувались людьми, дующими в трубы, что обеспечивало более естественное движение, чем механические меха^[16]. Съёмочная группа Боттина изучала видеозаписи лиц и движений актёров, чтобы воспроизвести их, а головы были дополнены миниатюрными моторами, тросами, пружинами и резиновыми мышцами. На съемочной площадке головы были установлены на механических стержнях, которые создавали впечатление, что человек сидит лицом к камере. Боттин ожидал, что эффект будет появляться лишь кратковременно, и был удивлен тем, как часто он использовался в фильме^[15][16]. Прическа персонажа Кокса появилась из-за того, что ему приходилось зачесывать волосы назад для изготовления этих своих слепков. Хотя он отснял два дня, но он умудрился убедить Верховена переснять отснятые сцены уже с новой прической^[18].

Боттин назвал разработку мутантов «весёлым занятием», потому что он мог использовать любые идеи, какие хотел, но при этом старался сохранить некоторую реалистичность их внешности, чтобы не воспринимать события фильма как сон или реальность^[20]. Была запланирована целая цивилизация мутантов (каждый с разной физической деформацией), но эта идея оказалась непозволительно дорогой^[20].

Мать и дочь-мутанты использовали протезный грим, но у Тони (как у центрального персонажа) было больше деталей, которые можно было увидеть с любого ракурса камеры^[21]. Для проститутки с тремя грудями (Лисия Нафф) Боттину нужна была стройная актриса, чтобы облегчить нанесение протезов груди; подбор размера занял несколько попыток. Боттин хотел, чтобы они выглядели как настоящая плоть, подверженная воздействию гравитации^[21]. Финальный накладной грим простирался от шеи Нафф до талии и занимал у двух гримеров до восьми часов^[22]. Изначально у этого персонажа их было четыре груди, но исследования аудитории показали, что в таком виде она напоминает скорее доильную корову и не выглядит сексуальной^[23]. Шварценеггер предлагал четыре груди, причем большие поверх маленьких (основываясь на медицинских снимках, которые он видел), но Боттин посчитал это слишком реалистичным, и три груди лучше подходили стилю фильма^[24].

Изначально предполагалось, что у Бенни будет механическая конечность, но исполнитель роли Мел Джонсон-младший предложил сделать персонажу три руки^[25][26]. Был изготовлен полуслепок, покрывающий Джонсона от пояса до шеи, что позволило кукловодам управлять конечностью с тремя локтями. Он был спроектирован с раздельными костями и открытыми пространствами, чтобы визуально сделать невозможным нахождение внутри человеческой руки и управление ею^[26][25]. Для сцены смерти персонажа Джонсон надел комбинезон, подбитый пиротехническими зарядами. Сцена была снята в двух вариантах: с кровью и без крови, на случай, если она будет сочтена слишком жестокой, и продюсеры в конечном итоге выбрали вариант без крови^[26].

В первоначальном варианте дизайна Куато, предложенном Боттином, он был маленьким и вырос из головы Джорджа. Боттину не понравился получившийся на практике результат, а также эта «чудовищная» концепция противоречила его философии дизайна, поэтому он сделал существо разумным младенцем^[25][27]. Куато был встроен в полнотелый протез, который носил Белл. Он начинался под его подбородком и простирался ниже пояса, с парашютной подвеской, которая помогала поддерживать вес тросов, необходимых для управления руками и головой Куато пятнадцатью кукловодами^[27][6]. В первый день съемок он провел в гримерке до девяти часов; хотя время сокращалось с повторением, он находил это изнурительным. Белл, неспособный мочеиспускаться в этой сооружённой накладке, попросил вырезать для этих целей незаметное отверстие в пенопласте^[6].

Хотя некоторые сцены с Куато были сняты во время основных съёмок – включая его появление и то, как Шварценеггер держит его за руки – остальные (включая диалоговые сцены) были сняты на этапе постпродакшена с использованием аниматронного Белла. Верховен колебался насчет использования аниматронной куклы заместо актера, поскольку возможность использовать самого Белла была, но Боттин считал, что удаление чего-либо реального из сцены сделает общий эффект более правдоподобным. После просмотра тестовых кадров Верховен доверился Боттину, потому что не мог отличить кадры с куклой от кадров с настоящим Беллом. Однако он хотел, чтобы Джордж подходил к Куэйду, пока Куато говорит; команда Боттина построила тележку, которая могла поднимать и опускать тело, катясь вперед, имитируя ходьбу^[27][18].

Механический Белл имел подвижную голову с челюстными механизмами и вращающимися глазами, и его голова могла двигаться под разными углами. Меха имитировали дыхание, Куато же был свой отдельный мех, поэтому они «дышали» независимо друг от друга. Руки обеих кукол двигались с помощью механизма, управляемого одним кукловодом^[28]. Брови Куато управлялись компьютером, а глаза — беспроводным пультом. Однако для управления куклами Джорджа и Куато требовалось от пятнадцати до двадцати операторов^[29]. Чтобы Куато мог говорить, сервомоторы во рту были подключены к компьютеру, который аппроксимировал соответствующие формы для каждой гласной и согласной. Ограниченная компьютерная система означала, что отдельные фрагменты диалога нельзя было склеить; каждый сегмент приходилось записывать и исполнять одновременно^[29]. Хотя рассматривались и другие актеры озвучивания, Верховен и Боттин считали, что у Куато должен быть тембр и высота голоса похожий на голос Белла, и именно его выбрали для озвучивания^[29][6].

Когда Куэйд извлекает отслеживающий трекер из своего черепа, Боттин считал, что только механическая голова может выполнить этот трюк. Его команда сделала слепок головы Шварценеггера, сняла мерки, сделала фотографии-образцы, и начала изготовление механической головы. Однако, когда Боттин получил отснятый материал, трекер выглядел как «серебряная пуля», которая поместилась бы в нос Шварценеггера и не требовала сложных комбинаций со спецэффектами^[30]. Изучив отснятый материал, Боттин захотел, чтобы Куэйд извлек из своего носа что-то большее, и заказал сферическую оболочку, в котором разместился бы этот небольшой серебряный трекер. Голова была построена со сложным механизмом челюсти и шеи, языком, который мог двигаться и менять форму, а также мог манипулятивно изображать, что голова дышит и трясется^[10]. Сцена снималась на бывшем стекольном заводе в Саугусе, в Калифорнии. Сферический трекер был направлен через носовой проход марионетки, а мощный лазерный луч, находящийся в нескольких футах от устройства, был направлен на него, чтобы подсвечивать его. Сфера открывается, обнажая меньший серебряный трекер, и затем это было скомпилированно с «живыми» кадрами Шварценеггером^[10].

Для кульминационной битвы в лифте между Куэйдом и Рихтером отрубленные руки Рихтера оказались сложной задачей для съемочной группы Боттина. Продюсеры не хотели использовать бутафорский лифт и планировали снять сцену с помощью подвесного переносного лифта. Боттин решил, что это слишком опасно для Айронсайда, и приказал приварить к боковой стенке лифта клетку с ручками, в которой Айронсайд мог стоять, а не висеть на краю^[31]. К шарнирам, прикрепленным к плечам Айронсайда, были прикреплены полиуретановые кисти рук и бутафорские руки с металлическими каркасами и шаровыми шарнирами в локтях и плечах. Они управлялись быстросъемным клапаном, срабатывающим от электрического выключателя на лифте; при активации локтевые суставы отсоединялись. Руки были прочными, чтобы выдержать натяжение Шварценеггером, а время было точно рассчитано, чтобы Айронсайд мог опуститься достаточно низко, чтобы избежать травм. Стена, которая ему отрывает руки, в конечном итоге была заменена пенополистиролом на случай, если она действительно заденет актера. В сцене падения Рихтера отдельные механизмы плечевых накладок заставляли его искусственные культи беспорядочно двигаться^[31].

Когда Куэйд прибывает на Марс, он использует женский костюм (Присцилла Аллен, указанная в титрах как «Толстая женщина»)^[8]. В оригинальном сценарии, когда Куэйд смотрит видео Хаузера на Земле, он учится пользоваться устройством, которое надевается ему на голову и выпускает пар, открывая маску. Боттину не понравилась эта концепция, потому что он считал её скорее производной от телесериала «Миссия невыполнима». Он придумал полностью механический костюм, но не знал, как его реализовать. Верховен также был неуверен с разработкой этой сцены, но сказал, что его убедил энтузиазм Боттина и его убежденность в том, что зрителям нужно увидеть что-то оригинальное. После примерно четырёх недель экспериментов Боттина с этой идеей Верховен продумал сцену так, что антагонисты нападут на Куэйда при первой же возможности, а сам Боттин уже придумал маску как бомбу^[32].

Найти актрису, достаточно крупную, чтобы убедительно вместить фигуру Шварценеггера, было сложно, и рассматривались борцы и бодибилдеры, прежде чем найти Аллен. Она сыграла Толстую Даму в начальных сценах, создавая впечатление неисправности, искажая лицо и невнятно говоря. Несмотря на свою фигуру, ее голова была слишком мала, чтобы надеть ее на Шварценеггера^[32]; слепок ее головы неоднократно увеличивали, но черты маски не совпадали с чертами Шварценеггера. Несмотря на увеличенный размер, маска все еще была недостаточно большой для механизмов, позволяющих ей разделяться на части перед камерой^[33].

Было изготовлено четыре варианта головы, но места для механизмов разделения всё ещё не хватало, и Боттин согласился с тем, что механизмы будут снаружи. Маски разрезали на секции специальным лезвием, чтобы сделать разделение как можно более тонким. Через несколько дней пластик начал деформироваться; восстановленные из стекловолокна, вырезанные куски продолжали деформироваться. Усиленные сталью, покрытой ламинированной смолой, перед тем как вырезать голову, они продолжали слегка деформироваться ещё несколько дней. Лёгкая маска превратилась в 9-ти килограммовый кусок металла и смолы, после чего и было решено создать механического Шварценеггера^[34]. Слепок тела Аллена не подходил Шварценеггеру и был увеличен пропорционально голове. Результат Боттин описал как «нелепо большой», и когда слепки Шварценеггера были надеты, он выглядел как « Битлджус после того, как охотник за головами уменьшил его голову». Однако при достаточно близком укрупнении разница в масштабе голов была менее заметна^[34].

Исключение живого исполнителя открыло новые возможности. Механизмы можно было спрятать на затылке «толстой дамы», в результате чего маска весила почти 23 кг. Для механизмов использовались линейные подшипники , но они весили больше, чем ожидалось, и в конечном итоге вес маски составил 32 кг; механизм был настолько большим, что в маску можно было снимать только анфас^[34].

Боттин снял пробные кадры спецэффекта, демонстрирующие, как гидравлический шланг поднимает голову «толстушки» над телом, чтобы показать Шварценеггера внутри. Он хотел два кадра: один — открывающейся головы, а второй — закрывающейся. Однако сегменты не совпадали точно на пробных кадрах, и Боттин хотел сделать кадр закрывания головы в обратном порядке, чтобы довести его до совершенства. На съемочной площадке все работало хорошо, управлялось оператором с помощью системы «Push–pull» для каждого линейного подшипника, для каждого сегмента головы; маленькие пластилины заполняли зазоры в исходном положении. Подшипник слегка прогибался под тяжестью маски, когда она была открыта, и заднюю часть головы Шварценеггера пришлось разрезать, чтобы закрепить механизмы, но маска хорошо собиралась обратно для финального эффекта^[35].

Созданная как пародия на McDonald's, служба такси «Джонни Кэб» представляет собой сеть дешевых футуристических такси, управляемых в целом вежливыми и жизнерадостными автоматонами^[36]. Боттин и Верховен придумали название от наполнителя для кошачьего туалета Jonny Cat. Автоматон был разработан так, чтобы напоминать американского работника автозаправочной станции 1950-х годов^[15]. Боттин повторно использовал слепок лица, который он сделал с Роберта Пикардо для научно-фантастического фильма «Исследователи» (1985), для водителя и рекомендовал Пикардо озвучивать эту роль. На прослушивании Пикардо предложил персонажу пошутить над австрийским акцентом Шварценеггера; Верховен ответил: «Мы так не делаем с Арнольдом»^[18].

Верховен хотел, чтобы водители выглядели потёртыми, как будто за время эксплуатации они были повреждены пассажирами. Было построено три модели (одна для диалоговых сцен, которые в основном управлялись компьютером), включая глаза, рот и язык на сложной шее, которая двигалась, как кукла чревовещателя. Две другие были менее сложными; одна предназначалась для персонажа Шварценеггера, чтобы он выскочил из такси, а другая вращалась неуправляемо с искрами и стробоскопическими эффектами при взрыве. Все сцены с «Джонни Кэбом» снимались на съемочной площадке в Мексике^[36]. Модели управлялись с помощью тросов и компьютерных механизмов, а само такси было разработано Коббом^[10][15].

Верховен не хотел, чтобы голографические эффекты выглядели «гладко». Для низкотехнологичных версий (например, инструктор по теннису) использовался один подход подходы, а для высокотехнологичных — такие, какие использовал Куэйд, чтобы обмануть своих врагов - другой. Для инструктора по теннису актриса снималась на фоне синего экрана; эффект был дополнительно усилен за счет загрузки отснятого материала в камеру вместе с отдельной чистой кинопленкой и выполнения второго дубля для создания растрового эффекта. Кадры за пределами растровой области были дважды экспонированы, чтобы сделать их ярче. Когда Лори (Шэрон Стоун) не соответствует инструктору, экран вспыхивает красным; для этого эффекта была сделана пятикадровая экспозиция с красным фильтром из черно-белой версии отснятого материала. Для искажения изображения, когда Шварценеггер проходит сквозь него, использовалось рябь на стекле^[36] .

Тогда как, высокотехнологичные голограммы выглядели более плавными, линейные экраны и эффект ряби на стекле добавлялись только тогда, когда их целостность нарушали. Для последующей сцены, где Куэйд тестирует свои высокотехнологичные голографические часы, Шварценеггер был снят с помощью операторской тележки слева от экрана с использованием направляющей для управления движением. Затем отснятый материал воспроизводился синхронно с движением, и Шварценеггер повторял свои движения справа от кадра. Когда голограмма растворяется, Шварценеггер снимался на фоне синего экрана, и отдел анимации использовал линейный узор и эффект ряби на стекле, чтобы «дереализовать» его^[30][4].

Эффект рентгеновского сканера на вокзале был создан Тимом Макговерном и его командой, в которую входили Джордж Карл, Рич Коуэн и Том Хатчинсон. Сканер, построенный на месте съемок в студии Чурубуско, представлял собой пандус длиной 7,3 метра и высотой 9,1 метров с куском черного закаленного стекла длиной 4,3 метра и высотой 3 метра^{[2][1][36][4]}. Верховен не хотел акцентировать внимание на сложном эффекте, полагая, что в монтаже будет более эффективнее, если ее показать проход людей через аппарат в непринужденной манере^[37].

Для анимации рентгеновских скелетов рассматривались покадровая анимация и компьютерная графика (CGI), но Бревиг и Макговерн предпочли использовать захват движения: передовую на тот момент технологию, используемую в основном для анализа ударов в гольфе^[4]. Вокруг съёмочной площадки было размещено от шести до восьми камер, а калибровочные планки, фокусирующие систему захвата на определенной области, были расположены у входа и выхода рентгеновского аппарата^[4]. Шварценеггера попросили надеть обтягивающую черную одежду, на которую можно было бы поместить белые эталонные шары для фиксации его движений, но он пришел в белой одежде и отказался переодеваться сославшись на художника по костюмам. Эксперт по захвату движения, помогавший проекту, посчитал полученные видеоматериалы достаточными, но через несколько недель эксперт сказал, что трекинги захваченные движения были нечёткими. В случае Шварценеггера эталонные шары были расположены слишком близко, и программное обеспечение не могло различить их по отдельности; в результате эксперт смог обеспечить лишь ограниченное циклическое движение. Макговерн считал, что этого недостаточно, поскольку было бы нереалистично для человека с размашистыми движениями (например, Шварценеггера) двигаться скованно и монотонно^[4].

На случай неудачной съёмки Бревиг вырезал отверстия в задней части декораций и использовал широкоугольные объективы для съемки движений актеров с обратной стороны рентгеновского сканера^[4]. После презентации Metrolight, посвященной их предполагаемому подходу с использованием кеинга анимации и видеоматериалов Бревига в качестве эталона, метод перешел на компьютерную графику; он считал, что это будет «захватывающий» способ реализации эффекта^[37][4]. Это было достигнуто путем увеличения и повышения резкости видеоматериалов VHS, а перенос их на LaserDisc позволил получить дискретные кадры для работы^[38]. Команда Макговерна провела ряд тестов, прежде чем остановиться на сине-зеленом цвете скелетов^[4]. Metrolight оцифровала базу данных скелетов для создания изображений скелетов, создав изображение, похожее на магнитно-резонансную томографию^[37], и оцифровав пластиковые скелеты, отлитые по человеческим слепкам. Скелет собаки был создан с использованием скелета лесного волка, взятого из Музея Пейджа в Ла-Бреа-Тар-Питс в Лос-Анджелесе^[4] . После окончания основных съемок компания Metrolight создала несколько фрагментов с использованием технологии захвата движений с участием главных актеров^[36]. Для сцен, для которых не было исходных кадров, Макговерн использовал свой опыт в покадровой анимации для телевизионной рекламы, чтобы сохранить часть исходных данных захвата движений^[4].

В итоге эффект состоял из 11 различных кадров, которые были отправлены в Dream Quest для интеграции в видеоматериал с живыми актерами. Для объединения эффекта с видеоматериалом потребовалось несколько проходов через оптический принтер, но каждый проход рисковал ухудшить качество получаемого изображения из-за царапин и попадания пыли и мусора. Решив улучшить качество, Макговерн и продюсер Джордж Меркт хотели начать процесс заново с чистыми кадрами и видеоматериалом и предложили профинансировать его самостоятельно по бюджетным соображениям. Макговерн сказал, что продюсер визуальных эффектов Би Джей Рэк был тронут их жестом и одобрил их просьбу, выделив дополнительное финансирование.^[4]

Было снято два дубля высокоскоростными камерами, когда каскадер, исполняющий роль Куэйда, прыгал сквозь стекло рентгеновского аппарата; взрывчатка разбила стекло непосредственно перед тем, как каскадер коснулся его. В процессе постпродакшена Метролайту было довольно трудно точно анимировать его движения, предшествующие непосредственно прыжку^[2][36].

Строительство декораций началось в январе 1989 года^[39]. Для фильма было отстроено тридцать пять декораций в восьми павильонах студии Estudios Churubusco^[1]. Когда съёмки на одной декорации заканчивались, её разбирали, чтобы освободить место для следующей^[1]. Обширные декорации были соединены длинными туннелями, проходящими за пределы павильонов, что позволяло перемещаться между ними на футуристических транспортных средствах. Верховен, который предпочитал снимать сцены одним (или длинным) дублем, мог начать съёмку на одной декорации и следовать за актёрами до следующей. Однако такая схема часто включала до 400 актёров и членов съёмочной группы^[18][40][41]. Кокс описывал съёмки как ощутимо малобюджетные из-за того, сколько бюджета было потрачено на декорации^[18].

Сцена входа Шварценеггера и Тикотин в реактор была снята на 7-й и 8-й съемочных площадках^[42][41]. Реакторный мост, прозванный группой «планкой», был установлен на строительных лесах с одного конца и оставлен открытым с другого; перед ним был подвешен синий экран с подсветкой размером 6,1 м × 12,2 метров. Предполагалось, что Шварценеггер и Тикотин будут смазаны маслом и обрызганы потом, но эти дополнения были несовместимы со съемкой на синем экране, и их вытерли полотенцами. Актеры шли к краю под музыку на фоне; Верховен иногда включал музыку, чтобы усилить эмоции актеров^[43]. Под ними были установлены флуоресцентные зеленые лампы для подсвечивания^[41].

Верховен хотел, чтобы «Вспомнить всё» выглядело так, будто фильм снимался на натуре, что потребовало нескольких сцен на открытом воздухе, но без экстерьерных локаций^[2]. Была построена полномасштабная декорация марсианского ландшафта размером примерно 4,6 м × 30,5 м × 18,3 метра, которую Бревиг описал как «немного больше, чем небольшой участок с этим маленьким гребнем красной скалы». Несмотря на свои масштабы, выстроенная декорация не могла воспроизвести обширные натурные пейзажи, которые хотел Верховен; однако она была повторно использована для сцен, где персонажи ходят по марсианской поверхности, но с добавлением фонов, выполненных матовой живописью, и миниатюр с принудительной перспективой, созданных Стетсоном. Для смешивания эффектов потребовались обширные эксперименты. Функе описывал, как детали миниатюр, такие как размер песчинок или гальки, а также правильный контраст и цвет, влияли на визуальный реализм. Как и основная декорация Марса, миниатюры (такие как стены каньонов и горы) были повторно использованы и широко адаптированы для снижения производственных затрат^[2].

Прибытие Куэйда в отель «Марс Хилтон» было снято с помощью широкоугольного объектива и панорамирования с управлением движением. В декорациях было большое окно (за которым простирался марсианский пейзаж), а визуальный эффект был создан с помощью синей экранной конструкции размером 12 метров на 12 метров. Снять кадр было сложно, так как синий экран нужно было осветить, но достаточно далеко от внутреннего освещения, чтобы тот не отражал свет. Поскольку естественный свет не поступал из окна, отель пришлось освещать сбоку; при этом возникала проблема в том, что блестящие полы и аксессуары декораций отражали синий цвет. Поскольку синие отблески нельзя было удалить на этапе постпродакшена (потому что эти области выглядели бы черными), синие отражения были преобразованы в красные с помощью ротоскопированных масок. Функе описал отражения как «нечто, чего вы не видите, но что должно быть, чтобы создать иллюзию»^[2] . Синие экранные кадры появляются в сцене лишь на короткое время, потому что Верховен не хотел сосредотачиваться на спецэффектах. Этот метод также использовался в офисе Кохаагена. Бревигу и Функе было сложно согласовать искажение широкоугольного объектива с миниатюрными пейзажными кадрами^[2]. Бар «Венусвилль» был спроектирован Уильямом Санделлом так, чтобы выглядеть жестким и металлическим, как салун «Последний шанс» «на краю вселенной», с видеоэкранами, показывающими пасторальные земные пейзажи^[1] .

Для сцены, в которой Рихтер и Хельм преследуют Куэйда и Мелину на балконе отеля, был построен только сам балкон и небольшой участок строительных лесов, на которые прыгают Куэйд и Мелина. Однако съемки проходили в альтернативных локациях: балкон снимался вплотную перед синим экраном, а в кадре со Шварценеггером и Тикотин синий экран использовался на фоне. Отснятый материал был смонтирован с использованием миниатюр и матовых фонов. Дублеры пары прыгали с балкона на большую подушку безопасности перед синим экраном размером 6,1 на 12,2 м. Экран нужно было освещать сзади, чтобы каскадеры не прыгали в свет^[25]. Затем пара спускается по лестнице, известной как «лестница смерти» из-за системы управления движением, используемой для камеры, снимавшей их. Ее направляющие были установлены почти вертикально, и камеру приходилось утяжелять ведром, наполненным песком, чтобы она оставалась на направляющих. Управляемая камера медленно опускалась, а поворот и наклон осуществлялись дистанционно^[2].

Чтобы передать декомпрессию помещения, когда Рихтер вылетает из окна космопорта, актеров двигали с помощью тросов и скрытых опорных столбов; эффект усиливали с помощью ветровых машин и обломков^[44]. Верховен же был обеспокоен о более поздней сцене в инопланетном реакторе, где Шварценеггера, Кокса и Тиктотин выбрасывает на поверхность, потому что он видел, как тросы тянут троицу за поясные ремни на крупных планах; для общих планов удаление видимых тросов было бы сложным и дорогостоящим. Чтобы воссоздать этот эффект удобоваримо, декорации были перестроены вертикально. Хотя продюсеры называли это непозволительно дорогим, другого способа выполнить подобный трюк без тросов не было возможности. Камера была расположена на боку, поэтому казалось, что троицу тянет назад, когда они отпускают тросы и падают^[45].

Один из финальных кадров, изображающий колонистов, появляющихся на поверхности Марса, был создан путем компиляции элементов, проецируемых спереди и сзади, матовых рисунков и других аспектов, проецируемых спереди на бумагу: всего около 17 элементов, на съемку которых ушло 28 часов из-за цветоделения каждого элемента^[2]. Большинство марсианских жителей, покидающих колонии, были показаны в силуэте и являлись статистами из команды Dream Quest. В финальной сцене фильма лучи солнечного света, пробивающиеся сквозь облака, были добавлены отделом анимации; они использовали лампы с фильтром в виде пшеничного зерена, снимая с выдержкой в ​​100 секунд с фильтром^[46].

Марсианские такси представляли собой шасси Volkswagen с двумя рулевыми колесами, что затрудняло повороты. Было построено три автомобиля для каскадеров, но водитель, не имевший опыта управления этими необычными транспортными средствами, разбил их. Мел Джонсон-младший случайно прибыл в Чурубуско за несколько недель до начала съемок эпизодов с ним и использовал это время, чтобы научиться водить машины, поэтому он выполнял трюки сам. Хотя создатели фильма опасались, что Шварценеггер может получить травму без профессионала, но тот настоял на том, чтобы ехать с Джонсоном, и трюки прошли успешно^[26].

Буровая установка для создания нор размером с фургон была разработана Коббом совместно с художником-концептуалистом Стивом Бургом^[47][9] . Бург сказал, что когда бур (построенный на ходовой части Toyota или Volkswagen) прибыл на съемочную площадку, «никто не был доволен его внешним видом», и его пришлось модифицировать для съемок за два дня^[47][9][41]. Бург разработал эскиз за пятнадцать минут; буровая машина представляла собой, по сути, фанерный ящик поверх шасси автомобиля, а декоратор Бобби Гоулд прикрутил к фанерному каркасу пластиковые детали размером с чемодан. Ограничения по времени заставили дизайнеров сосредоточиться на верхней, правой и задней частях, которые будут видны в кадре. Художник-декоратор Джордж Хэнсон помогал в течение трех часов, используя методы, которые по его мнению могли придать деталям вид состаренных или выветренных с помощью краски, включая кровельную смесь, тальк и ацетон. График съемок в итоге был отложен, что позволило выделить больше времени на доработку таких деталей, как буровые долота^[9].

Постановщики бросали в буровую установку камни из вермикулита и фуллеровой земли, когда она находилась в движении, но сложная зубчатая система была недостаточно прочной, и более тяжелые камни иногда заклинивали буровые долота. Во время сцены, в которой машина бурит стену между Шварценеггером и Тикотин, стена была построена вокруг буровой установки так, чтобы при движении задним ходом она падала, создавая проход, который позже используют главные герои. Тяжелый кусок упал на голову Тикотин; ее оглушило, но в остальном она не пострадала, и эти кадры были использованы в фильме^[41].

Миниатюры для фильма были созданы Уильямом Санделлом в Лос-Анджелесе под руководством Марка Стетсона и Роберта Спурлока^[11]. Чтобы создать правдоподобную глубину резкости — расстояние между ближайшим и самым дальним объектами на изображении — миниатюры снимались на длинной выдержке; съемка пяти секунд видеоряда могла занять несколько часов. Поэтому миниатюры устанавливались и снимались еще во время основных съемок в Мексике^[4]. После завершения съемок Верховен часто посещал Стетсона, чтобы дать советы по корректировке моделей^[44].

Миниатюрные декорации были построены с использованием принудительной перспективы для создания иллюзии бесконечного пейзажа, но при этом было проблематично удерживать изображение в фокусе, и получившиеся кадры получались слишком резкими; резкость затрудняла реалистичное смешивание миниатюр с матовым небом. Функе назвал это одной из своих самых сложных задач и сравнил с фильмом «Аллея проклятия» (1977), опыт над которым он описал как «один из самых катастрофических фильмов о спецэффектах всех времен». Чтобы решить проблему, сцены снимались дважды: один раз обычным способом (с освещенным матовым небом на фоне затемненного горизонта), а другой раз с легкой дымкой, который смягчал границу между матовым изображением и миниатюрами^[2][4].

Бревигу и его команде было трудно изобразить марсианский пейзаж без атмосферы, потому что обычные методы маскировки недостатков в миниатюрах, такие как дым, не могли быть использованы. Пейзаж должен был быть визуально четким и иметь градацию от переднего плана к заднему, чтобы создать реалистичный масштаб^[2]. Большинство миниатюр марсианских пейзажей имели глубину от двадцати до тридцати пяти футов и трапециевидную форму, с узким краем, ближайшим к камере. Некоторые наборы могли достигать 65-70 футов в ширину, как правило, в масштабе 1/200^[44][48]. Они строились из проволочной сетки для удержания формы и покрывались старым ковром, прежде чем модельер Джордж Триммер покрывал их мелким песком и красной строительной краской^[48]. Дно каньона не должно было быть видимым, но должно было быть глубоким, поэтому модель строилась на высоте 1,8 м над землёй^[49].

Секции декораций должны были быть достаточно маленькими, чтобы поместиться на грузовиках шириной в 2,4 м для транспортировки в Dream Quest. Было построено до пятнадцати марсианских ландшафтов, большинство из которых были сегментированы и с возможностью перестановки для повторного использования в различных сценах^[48]. Модель отеля Hilton была около 20 дюймов в высоту и сделана из плексигласа с подсветкой. Модели имели подвижные части для придания им реализма и для того, чтобы декорации не выглядели статичными. Вид на отель Hilton из кабинета Кохаагена включает краны, лифты и поезда, а обратный ракурс из отеля Hilton включает те же элементы с другой стороны^[48][2]. Движущиеся кадры с живыми актерами, такие как кадры с Кохаагеном, перемещающегося по своему кабинету на фоне марсианского пейзажа, должны были быть воспроизведены и в миниатюрных кадрах. Система управления движением, используемая во время съемок с живыми актерами, записывала движения камеры для воспроизведения камерами, снимающими миниатюру^[2].

Прибытие шаттла Куэйда на марсианский космодром было одним из первых снятых миниатюрных спецэффектов. Космический аппарат имел размеры 1,1 квадратных метров, был оснащен интерактивным освещением и кварцевым двигателем; его выхлопной след был анимирован с помощью ряби на стекле. При посадке на переднем плане были добавлены работники, снятые на синем экране, а также масштаб происходящего усиливался с помощью поездов и освещения в окружающей местности^[10]. Функе спланировал последующую поездку на поезде, как один из самых сложных кадров фильма, по аналогии с концовкой фильма фильма « Полуночная жара» (1967), в которой крупный план Сидни Пуатье в поезде отдаляется, превращаясь в аэрофотосъемку^[4][2]. Изнутри декораций поезда марсианский экстерьер через окно объединял четыре слоя; каждый из них двигался с разной скоростью, чтобы создать правильную скорость и глубину. Использовалась обратная принудительная перспектива, переходя от меньших объектов к самым большим, поэтому миниатюрные декорации гор и камни на переднем плане (видимые вдали) находятся ближе всего к окну. Для перемещения вывесок и столбов использовалась направляющая с управлением движением вокруг камеры, создающая эффект размытия, который подразумевал скоростное движение поезда^[2].

Внешний вид поезда был создан в миниатюре в марсианских декорациях. Верховен хотел задержаться на поезде перед тем, как отъехать, и анимация начиналась бы только после того, как камера отъезжала назад; кажущийся единым кадром план состоит из двух кадров, снятых с разницей в несколько месяцев. Поезд начинается на декорациях в масштабе 1/126, прежде чем сцена переключается на декорации колонии в масштабе 1/12, смена кадров маскировалась эффектом матового изображения переднего плана^[2][4] . Для съемки сцены использовалась 18-метровая направляющая для управления движением, что помогало управлять переключением между элементами^[2]. Когда камера делает отъезд, Шварценеггер и другие актеры находятся в поезде; два небольших проектора, созданные для фильма «Бездна» (1989), проецировали Шварценеггера и других пассажиров изнутри поезда^[2]. Функе знал, что отдельно приемы будут работать для на общую эффектность картинки, но очень осторожничал при их совмещении друг с другом^[4].

Пещера инопланетного реактора, задуманная как большая ледяная пещера, облицованная реакторными стержнями, представляла собой сочетание миниатюр и матовых рисунков^[9][29]. Она стала одной из самых больших и сложных съёмочных декораций, когда-либо построенных, была самой крупной в фильме. Съемочная группа Stetson два месяца обсуждала, строить ли ее горизонтально или вертикально, остановившись на последнем варианте, поскольку это был единственный способ разместить ее на съемочной площадке Dream Quest; однако она была ограничена потолками высотой 7,6 м. Декорации были построены в масштабе от 1/72 до H0, их размеры составляли около 3,7 метров в ширину, 7,6 метров в высоту и от 11 до 20 метров в глубину (приводятся разные цифры), с реакторными колоннами длиной в 2,4 метра^[29][2]. Вес декораций часто приводил к их провисанию^[4].

Бревиг считал сцену «проверки разума», в которой Куато видит воспоминания Куэйда о реакторе, одной из самых сложных для съемок, и на ее подготовку ушло три недели^[29][47]. Сцена, снятая одним дублем, была снята с использованием монтажных склеек с несколькими миниатюрными локациями, скрытыми быстрым смазом движения камеры^[2]. Использовать одну миниатюру было невозможно, потому что камере нужно было смотреть вниз и вверх, а у декораций не было крыши. Когда камера перемещалась в место раскопок, декорации меняются на локацию с потолком и стержнями реактора^[4][2]. Ледяную пещеру было сложно спроектировать, потому что лед должен был выглядеть блестящим; камера двигалась по всей съемочной площадке, и было трудно скрыть необходимое освещение. Вместо этого были расставлены небольшие светильники, чтобы подсветить меньшие участки льда^[47]. Майк Бигелоу модифицировал камеру Mitchell, максимально маленькую, на конце крошечной панорамной, наклонной и вращающейся головки, чтобы она поместилась на съемочной площадке: зазор между камерой и колоннами составлял менее 6,4 мм^[2].

Когда в кадре камера перемещалась за стержни реактора, она описывала дугу мимо моста, по которому идут Кохааген и Рихтер. Миниатюра моста имела ширину 34,9 мм, а башни, поддерживающие мост, были по 150 мм с каждой стороны. Была создана более крупная модель моста, потому что они не могли снимать достаточно близко к миниатюре, чтобы совместить ее с кадрами, снятыми вживую^[2]. Были построены только два полномасштабных сегмента этого моста: лестница, по которой поднимаются Куэйд и Мелина, и узкий пешеходный мост, к которому она была присоединена^[9]. Кадры с мостом, на котором Кохааген, Рихтер и другие персонажи входят в реактор, были сняты в Мексике с самой высокой точки, которую смогла найти съемочная группа: водонапорной башни на участке Чурубуско. Это изображение было спроецировано на модель моста^[29][4]. Бревиг сказал, что аспект, связанный с появлением живых актеров в кадре, был необходим для передачи масштаба реактора и придания локации правдоподобия^[4].

Верховен хотел, чтобы освещение в сцене боя Куэйда и Рихтера в лифте было «соборным». Около трехсот 12-вольтовых лампочек стоп-сигналов были обернуты в полусиние цветные фильтры и закреплены на магнитах, чтобы их можно было разместить в любом месте на миниатюрной съемочной площадке. После поражения Рихтера Шварценеггер был снят в полномасштабном лифте на фоне синего экрана. Для этой сцены были использованы три масштабные модели (лифт, прикрепленный к колонне, лифт окруженный другими колоннами, и лифт на верхушке колонн), отделанные друг от друга матовым потолком. Широкий план лифта, движущегося к комнате активации реактора, представлял собой матовую картину с небольшим изображением Шварценеггера, проецируемым на лист бумаги с «безупречной» матовой поверхностью, чтобы сохранить постоянную яркость проецируемого изображения, несмотря на изменение ракурса камеры. Шварценеггер откидывался назад под углом 20 градусов, подвешенный на стальном тросе, чтобы создать правильную перспективу^[31].

Активация реактора включала три миниатюры: масштаб 1/96, 1/24 (1/32) и 1/8^[2]. В начальном общем плане колонн, начинающих двигаться вниз, повторно использовались сегменты набора «зонда разума». Стержни имели диаметр около 19 мм^[19].

Изготовление опускающихся стержней было сложной задачей; они должны были выглядеть раскаленными, но имели диаметр всего 76 мм в масштабе 1/24, и не было практического способа подсветить их изнутри^[19][2]. Они были обернуты светоотражающей пленкой, окрашенной под коррозионную текстуру. Бигелоу при съёмке этих кадров проецировал оранжево-красный световой гель через разделитель лучей. Яркость проецируемого света постепенно увеличивалась, создавая впечатление, что стержни нагреваются. Механизм внутри стержней позволял им опускаться. Поскольку светоотражающий материал не рассеивал свет на остальную часть миниатюры, на поверхность льда одновременно направлялись обычные источники света, чтобы имитировать отраженный свет^[2] . За установкой следила Дана Юричич^[19]. В масштабе 1/8 находились самые большие стержни диаметром в 30 см, которые использовались для крупного плана пробития льда и выхода пара. Стержни, сделанные из плексигласа и наполненные лампочками для яркого свечения, были текстурированы краской, чтобы выглядеть раскаленными докрасна; этот кадр разработал Том Валентайн. Около десяти кукловодов под декорациями разбивали смоляной и восковой «лед», пока стержни пробивались сквозь него^[19].

Когда лед трескался, выпуская газ, десятки членов съемочной группы активировали эффекты, огнетушителями, парами азота и паром под декорациями^[2][19]. Азот выглядел хорошо, но его было трудно контролировать^[4]. Эффект был быстрым и снимался высокоскоростными камерами, чтобы создать впечатление замедления. Потребовалось несколько дублей, и съемочная группа училась на своих ошибках^[2]. Конструкция состояла из тридцати корпусов реакторных стержней, каждый размером около 0,61 м в квадрате и длиной 2,7 м, консольно закрепленных и поддерживаемых большими вертикальными фермами. В качестве противовесов использовались 55-галлонные бочки с водой^[29]. Когда стержни ударялись о лед, тысячи ваттных ламп светили сквозь цветные фильтры^[4]. Процесс создания этого кадра также контролировал Том Валентайн^[29].

Извержение марсианской горы снималось в 11-метровом здании Сельскохозяйственного зала № 5 (бывший ангар для дирижаблей) на ярмарке округа Вентура, поскольку это было единственное место, достаточно большое, чтобы разместить освещение достаточно далеко от съемочной площадки для необходимых ракурсов и теней^[16]. Гора высотой 4,3 метра и диаметром 14 метров была построена из девяти составных частей для облегчения транспортировки^[16]. Детально была проработана только часть, обращенная к камере, а задняя часть оставалась открытой для управления изнутри ее эффектами (включая пар и химический дым)^[19][16]. За моделью находилась дымовая труба, предназначенная для направления жидкого азота и пара в виде большого шлейфа^[16]. Для пробития тонкого гипсового верха горы использовались пневматические минометы; и также для общего эффекта использовались рычаги для сотрясения горы^[50]. Вершина горы была отлита из легкого гипса, с нижней стороны текстурированного мелкими выступами, разделенными тонким слоем гипса, так что вершина рассыпалась при попадании в нее воздушно-струйного напора^[16]. На создание эффекта ушла примерно около недели, на съемку – еще неделя^[16].

Специалисты по спецэффектам Ричард Стутсман и Рэнди Кабрал установили медные трубки в верхней трети горы, чтобы направлять струи пара и азота на ее поверхность. Эрик Стол сконструировал механические элементы, которые заставляли части горы подниматься или осыпаться^[16].

Пневматические минометы были заряжены гравием, что обеспечивало больший контроль над направлением взрыва, нежели позволяло обычное взрывчатое вещество; Функе также считал, что взрывы гравия имели более «ощутимое» воздействие. Также использовался A&B дым: двухжидкостный раствор, который оставался инертным до смешивания, после чего быстро образовывал большой объем дыма. Одна из жидкостей наносилась на участки, предназначенные для детонации, а другая — на другие участки горы, так чтобы при взрывах жидкости смешивались и образовывали дым. С этой смесью было трудно работать, и она была опасна для дыхания, поэтому команда Стетсона создала дополнительное защитное снаряжение из черного полиэтилена^[4]; из-за этого токсичного химического дыма потребовались лицевые маски и защитная одежда^[50].

Сцена была снята в два дубля с разной скоростью кадров. Длинные планы снимались со скоростью 48 кадров в секунду, потому что пар точно масштабировался до модели только при этой скорости; тогда как взрыв снимался крупным планом со скоростью 120 кадров в секунду^[16]. Боб Праймс, оператор сцены взрыва, использовал обычную пленку для крупного плана (поскольку это не требовало оптической обработки) и VistaVision для дальних планов, потому что нужно было показать формирующуюся атмосферу Марса^[16].

Для создания атмосферы Гэри Платек направил мощный лазер, чтобы создать световой поток, и пропустил через него пары азота. По мере того, как атмосфера становилась плотнее, использовался резервуар с облаками, пока в кадре не переходила в матовую живопись^[16]. Для дополнения отрисованных горных пейзажей материал который вставлялся в процессе наложения (включая фоновые изображения Куэйда и Мелины, корчащихся на склонах) снимался на более крупных частичных миниатюрах в павильонах Dream Quest^[16]. Чтобы воспроизвести землетрясение на съемочных площадках отеля Hilton во время извержения горы, рассматривалась и возможность заставить заснять дрожь земли (среди прочего) при начале настоящего землетрясения. Съемочная группа была эвакуирована (поскольку здания не были укреплены), и в конечном итоге постановщики решили создать эффект с помощью оптического принтера^[16]. Многие кадры с разбивающимися окнами снимались с использованием миниатюр. За окнами использовались синие экраны, или черные экраны, если никто не двигался перед кадром; черный цвет обеспечивал большую свободу в освещении съемочной площадки. Были изготовлены и установлены модели оконных решеток лицевой стороной вниз над камерой, чтобы при разбивании стекла они падали. Некоторые кадры были скомпонованы со сценами, где статисты реагируют и уворачиваются, а также дополнены ротоскопированными масками, которые объединяли разбивающиеся стекла с живыми съемками^[16].

• Murray, Will (Май 1990). Postcards From Mars. Starlog. No. 154. United States: Starlog Group, Inc. Дата обращения: 1 октября 2021.
• Roberts, Paul (Август 1990). Ego Trip. Cinefex. No. 32. United States. ISSN 0198-1056. Дата обращения: 10 ноября 2021.