Румынская народная музыка

Румы́нская наро́дная му́зыка (рум. muzica populară românească) — совокупность музыкальных традиций румынского этноса, распространённых на территории Румынии, Республики Молдова, а также в прилегающих этнографических ареалах соседних стран^[i]. Представляет собой сложный культурный комплекс, объединяющий архаичные автохтонные элементы, черты, общие для балканского и карп ареалов, восточные (османские) заимствования, а также более позднее влияние городской и западноевропейской музыкальной культуры. Традиционная музыка характеризуется синкретизмом (тесной связью мелодии, ритма, текста и танца), устной формой передачи и высокой степенью вариативности: музыкальное произведение не имеет застывшей формы, а воссоздаётся исполнителем в момент выступления.

Фундаментальной особенностью румынской музыкальной культуры является исторически сложившийся дуализм, разделяющий её на два взаимосвязанных пласта: крестьянскую и лэутарскую музыку. Крестьянская традиция, носителями которой являются непрофессиональные исполнители (пастухи, крестьяне), сохраняет наиболее архаичные, ритуальные и утилитарные жанры — колинды, плачи, пастушеские сигналы, — исполняемые преимущественно монодически, как вокально, так и на простейших инструментах: флуер, бучум, чимпой. Лэутарская традиция представляет собой профессиональное исполнительство, исторически связанное с замкнутыми кланами музыкантов (чаще цыган) и ориентированное на публичное исполнение для слушателей и танцоров. Лэутары, объединяясь в ансамбли (тарафы), развили виртуозную инструментальную музыку с элементами гармонии и импровизации, используя скрипку, кобзу, цимбалы и най.

Жанровая система румынского фольклора разнообразна. В её основе лежат пастушеское наследие карпатского ареала, лирическая песня-импровизация дойна, признанная шедевром нематериального наследия ЮНЕСКО, эпические баллады, а также обширный комплекс календарных и семейных обрядов (свадебных и погребальных). Танцевальная музыка, насчитывающая тысячи локальных вариантов, характеризуется развитой ритмической организацией, включая использование асимметричных ритмов (аксак). При общем стилистическом единстве музыкальная культура демонстрирует выраженную региональную дифференциацию — от инструментальной полиритмии Трансильвании и Марамуреша до виртуозного скрипичного стиля Мунтении и Олтении и лирической манеры Молдовы и Буковины.

Изучение румынской народной музыки, начатое в XIX веке энтузиастами, в XX веке оформилось в самостоятельную дисциплину благодаря трудам Белы Бартока и Константина Брэилою, заложивших основы её систематического анализа (ритмические системы, ладовые структуры, принципы вариативности). В современную эпоху традиционная музыка продолжает развиваться, существуя как в формах аутентичного фольклора и сценической реконструкции, так и в трансформированных городских и популярно-музыкальных жанрах.

Традиционная музыка является частью синкретического искусства, в котором мелодия, ритм, поэтический текст и танец тесно связаны и взаимообусловлены. В сельской среде музыка редко воспринимается как «чистое искусство» для слушания; она глубоко функциональна и интегрирована в повседневную жизнь и ключевые моменты жизненного цикла человека — от колыбели до могилы. Музыка сопровождает календарные праздники, семейные обряды (свадьбы, крестины, похороны), трудовые процессы (пастушество, жатва) и моменты досуга (посиделки, танцы). В рамках обрядов она выполняет магические, ритуальные и социальные функции, часто являясь обязательным элементом, без которого событие утрачивает свой статус (например, погребальные причитания или свадебные песни имеют строго определённые место и время исполнения)^[1][2][3][4].

Как и любая фольклорная культура, румынская музыка основана на устной традиции, а не на письменной фиксации. Константин Брэилою, один из основателей румынской этномузыкологии, следующим образом описывал её исполнительскую природу^[5]:

«Народная мелодия сама по себе не имеет осязаемой реальности; она действительно существует только в момент исполнения — пения или игры — и живет лишь благодаря воле и манере её интерпретатора. Здесь создание и исполнение настолько сливаются…, что практика музыки, основанная на письменных или печатных источниках, абсолютно этого не учитывает, и всех исследователей поражала та свобода, которую позволяет себе народный исполнитель по отношению к мелодии, обращаясь с ней как со своим собственным достоянием (чем она, в сущности, в значительной степени и является)».

Оригинальный текст (фр.)

"La mélodie populaire n'a aucune réalité palpable par elle-même. Elle n'existe réellement qu'au moment où on la chante ou la joue et ne vit que par la volonté de son interprète et de la manière voulue par lui. Création et interprétation se confondent ici... dans une mesure que la pratique musicale fondée sur l'écrit ou l'imprimé ignore absolument, et tous les chercheurs ont été frappés des libertés que l'excécutant populaire prend avec la mélodie exécutée qu'il traite comme son bien propre (ce qu'elle est, en effet, pour une large part".

— Brăiloiu, 1931, pp. 241—242

Согласно Брэилою, в устной традиции отсутствует понятие застывшего «оригинала»; вместо него в сознании исполнителя существует «латентный архетип» — структурная модель, на основе которой музыкальная форма создаётся «здесь и сейчас». Это обусловливает высокую степень вариативности: одно и то же произведение может изменяться в зависимости от исполнителя, региона или конкретной ситуации, оставаясь при этом в рамках устойчивых канонов традиции^[6][7][8].

При общем стилистическом единстве румынского фольклора исследователи (в частности, Бела Барток и Константин Брэилою) выделяют в нём чёткие музыкальные диалекты, границы которых часто совпадают с историческими провинциями^[9][10].

В традиционной румынской культуре сосуществуют и взаимодействуют две музыкальные системы, различающиеся не только репертуаром, но и социальной функцией, способом передачи и эстетикой. Пастушеская и крестьянская музыка представляет собой архаичный пласт, тесно связанный с бытом. Это функциональная музыка, исполняемая членами общины «для себя» или в рамках обрядовой практики, без оплаты. Для неё характерно преобладание монодии и использование простых автохтонных инструментов (флуер, бучум, чимпой). Лэутарская музыка представляет собой профессиональную традицию, сформировавшуюся как придворная и городская альтернатива сельской культуре. Это музыка услуги и публичного исполнения, исполняемая за вознаграждение на свадьбах и других праздниках. В отличие от крестьянской монодии, она всегда ансамблевая, использует более сложные инструменты (скрипка, кобза, цимбалы), отличается высокой технической виртуозностью и открытостью внешним влияниям^[12][13][14].

Лэутары часто перерабатывают пастушеский репертуар, придавая ему большую выразительность и техническую сложность: так, баллада «Миорица» может исполняться пастухом в виде простой колинды, тогда как в лэутарской среде она приобретает форму сложной орнаментированной песни. Жанры, возникшие в пастушеской среде, со временем могли переходить в сферу профессиональной лэутарской музыки — например, танцевальный и свадебный репертуар во многих регионах^[15][16].

Метрическая система румынского музыкального фольклора тесно связана со структурой народной поэзии, которая определяет симметрию и внутреннее деление музыкальных фраз. В основе большинства вокальных и танцевальных жанров лежат два типа стиха: древний шестисложник (гексасиллабика), характерный для архаичных ритуальных песен и баллад «старого стиля», и более распространённый восьмисложник (октосиллабика). Эти формы, как правило, не имеют чёткого строфического членения и строятся как непрерывная последовательность строк, при этом классическая рифма часто заменяется ассонансом^[17][18].

Организация слогов в пении метрическому акценту, который организует их в пары, падая неизменно через каждые два слога. Характерной особенностью традиции является приоритет музыкального метра над естественным речевым ударением: в процессе исполнения словесное ударение может смещаться в соответствии с ритмом мелодии. Их совпадение чаще всего наблюдается лишь в завершающей паре слогов строки. Такая гибкость позволяет использовать усечённые (каталектические) формы стиха из пяти или семи слогов, восполняя недостающие метрические доли вставкой вспомогательных гласных или слогов-заполнителей («u», «le», «re», «măi»)^[17].

Взаимодействие текста и мелодии регулируется также приёмами апокопы и анакрузы. При превышении длины стихотворной строки над музыкальной фразой конечный слог может опускаться, а начало фразы подготавливается кратким затактом. Существенную роль играют рефрены, которые могут либо воспроизводить метрику основного стиха (псевдорефрены), либо иметь собственную структуру. В традиции «старого стиля» такая метрическая универсальность обеспечивает высокую степень свободы: любой текст, например, октосиллабического размера может быть спонтанно исполнен на любую мелодию того же метра^[17].

Ритмическая организация румынской музыки включает несколько взаимосвязанных систем, каждая из которых характерна для определённого культурного пласта. Наиболее простой является детская ритмическая система (ritm de copii), основанная на равномерном чередовании одинаковых длительностей и типичная для считалок и игр. В обрядовом фольклоре, прежде всего в колиндах, преобладает слоговая система giusto syllabic, где длительности строго соотносятся с поэтическим текстом (обычно в пропорции 2:1). Лирические жанры, такие как дойна и баллада, опираются на импровизационную систему parlando rubato^[19], в которой метр свободен и подчинён дыханию и выразительности исполнения. Танцевальная музыка часто использует ритмы аксак — асимметричные структуры, построенные на чередовании двух- и трёхдольных единиц. Пятой системой является дивизивный giusto^[ii], характерный для позднего фольклора и городских жанров с равномерной метрической пульсацией^[20][21].

Профессиональному лэутарскому исполнительству свойственны микроритмические отклонения и намеренная нестабильность метра, создающие эффект внутреннего напряжения, который трудно точно передать средствами стандартной нотации^[22].

Ладовая система румынского фольклора опирается на несколько древних моделей различного происхождения. К наиболее архаичному пласту относится пентатоника, представленная как в полной ангемитонной форме, так и в более ранних вариантах с пропусками ступеней. Эти структуры особенно хорошо сохранились в музыке Трансильвании и детском фольклоре. Другой характерной моделью является «неопределённый лад» (modul nesigur), отличающийся интонационной подвижностью отдельных ступеней, которые варьируются в зависимости от мелодического контекста. Развитие этих форм привело к формированию диатонической системы, в которой преобладают дорийский, фригийский и миксолидийский лады. В отдельных регионах сохраняются специфические предпочтения, например лидийский лад в Бихоре. Эти диатонические структуры составляют основу большинства крестьянских песенных и танцевальных жанров^[23][8].

Более сложная ладовая организация характерна для профессиональной лэутарской традиции, где элементы западноевропейской гармонии сочетаются с принципами восточного макамата. Здесь используются хроматические лады с увеличенной секундой, а также нетемперированное интонирование, при котором высота ступеней варьируется для усиления выразительности. Эти особенности поддерживаются гетерофонным характером ансамблевого исполнения, при котором участники воспроизводят слегка различающиеся варианты одной мелодии^[24].

Важным элементом стиля, особенно в инструментальном исполнительстве, является развитая орнаментика. Она включает морденты, трели, глиссандо и другие приёмы, которые выступают не как внешние украшения, а как неотъемлемая часть мелодического развития. В лэутарской традиции орнаментика служит средством индивидуализации исполнения и показателем исполнительского мастерства. Сочетание нетемперированного строя, сложной слоговой структуры и богатой мелизматики формирует характерное стилистическое своеобразие румынской народной музыки^[25][26].

Пастушество (овцеводство) сыграло важную роль в формировании румынского этноса, определив особенности образа жизни и культуры. Связанный с ним музыкальный пласт считается одним из древнейших и наиболее автономных, поскольку в условиях относительной изоляции горных пастушеских общин он сохранил многие архаичные черты^[27][10].

Ареал влияния румынской пастушеской музыки охватывает значительную часть Центральной и Юго-Восточной Европы. Это связано с миграциями валашского населения в XIII—XIV веках и развитием отгонного скотоводства, которые способствовали формированию общей карпатской пастушеской культуры. Поселения, организованные по «валашскому праву» (лат. jus valachicum), распространились среди славянских народов — в Галиции, Словакии, польском Подгале, Моравской Валахии), — где этноним «валах» со временем стал обозначать профессию пастуха^[28][29].

Музыка в пастушеской среде выполняет прежде всего утилитарные функции: служит средством управления стадом, коммуникации на больших расстояниях и магической защиты. Инструментарий и репертуар тесно связаны с ритмом трудового дня, а звуковые сигналы служат своего рода языком общения между чабанами и животными^[30][31][32].

Для передачи сообщений на дальние расстояния используется развитая система мотивов, исполняемых на длинном пастушьем роге — бучуме. Существуют отдельные сигналы для разных этапов работы: «Сбор овец» (рум. Adunarea oilor), «Отправление в путь» (Porneala), «Дойка» (La muls), «Разделение овец» (Răscolul). Сигнал «Возвращение» (Întorsul) применяется для управления собаками, которые возвращают отбившихся овец в отару^[33][34][35].

Выпас, успокоение животных и их магическая защита традиционно связаны с флуером. Пастухи исполняют так называемые «дорожные мелодии» (рум. șireaguri или cântări de drum), двигаясь впереди стада; считается, что этот звук помогает держать овец вместе и направлять их движение. В народных представлениях флуер наделён сакральным статусом, что отражено в поговорке: «Бог создал флуер и овцу, а дьявол — чимпой и козу» (рум. Dumnezeu a făcut fluierul şi oaia, în timp ce diavolul a făcut cimpoiul şi capra). Игре на флуере приписывается способность улучшать удой, а также защищать стадо от злых духов и хищников. Для акустического заполнения открытого пространства исполнение часто сопровождается горловым бурдоном (ison gutural), создающим плотную звуковую фактуру^[36][37].

Наряду с флуером, важную роль во взаимодействии с отарой играл чимпой, который своим непрерывным бурдонным многоголосием создаёт устойчивый звуковой фон. Это постоянное присутствие звука также действует на овец успокаивающе, особенно в периоды отдыха или длительного нахождения на одном месте. Навыки игры на чимпое передавались от старших чабанов к младшим непосредственно во время выпаса^[38][39][40].

Особая вокальная техника в пастушеской среде, распространённая в Олтении в предгорьях Карпат, — хэулит (hăulit), напоминающий альпийский йодль. Это мощный голосовой сигнал в высоком регистре, исполняемый с использованием фальцета и резких регистровых переключений. Практика хэулит связана с весенним пробуждением природы и началом пастушеского сезона (день Святого Георгия). Хэулит может исполняться самостоятельно — как способ коммуникации на дальние расстояния или выражение радости, — а также встраиваться в мелодию дойны (doină cu hăulit) или сопровождать игру на фифе — архаичной разновидности закрытого флуера, на которой традиционно играют женщины^[41].

Одной из наиболее известных пастушеских программных пьес является поэма «Когда чабан потерял овец». Музыкальная форма произведения основана на резком контрасте темпов и ритмов: скорбь утраты передаётся протяжной мелодией типа дойны в свободном ритме rubato, тогда как радость обнаружения отары и финал представлены живыми танцевальными наигрышами в чётком ритме giusto. Традиционно пьеса исполняется на пастушеских инструментах — флуере или чимпое. Этот сюжет известен в румынском ареале по меньшей мере с XVI века и встречается также у соседних народов (венгров, словаков, украинцев), что связывают с валашскими пастушескими миграциями^[42][43].

Другой музыкальный рассказ — «История Тынжа́лэ» (Povestea lui Tânjală). Его сюжет повествует о пастухе, который, потеряв флуер, вырезал новый инструмент из украденного у пахарей тынжалэ (дышла ярма) и был оправдан судьёй благодаря своему мастерству игры. Исполнение представляет собой сюиту, где повествование чередуется с музыкальными иллюстрациями: пастушескими песнями, дойнами (например, Doina lui Tânjală) и танцевальными мелодиями, исполняемыми на флуере^[44].

Баллада «Миорица» (Miorița), возникшая в пастушеской среде и относящаяся к эпическому жанру, занимает важное место в румынской культуре. Сюжет о пастухе, принимающем смерть как космическую свадьбу с природой, отражает характерные черты пастушеского мировоззрения. На основе этого образа философ Лучиан Блага сформулировал концепцию «миоритического пространства», описывающую особый способ восприятие мира, связанный с ритмом карпатского пейзажа — «холм — долина» (deal — vale). По Благе, этот же ритм чередующихся возвышенностей и низин находит отражение и в музыке, прежде всего в мелодической структуре дойны^[45]. В Трансильвании данный сюжет часто исполняется в форме колинды (colinda), что рассматривается как свидетельство его раннего ритуального происхождения, предшествующего профессиональной традиции. Кроме того, она существует и как лэутарская баллада в репертуаре профессиональных исполнителей^[46][47].

В неритуальной вокальной музыке румынской традиции выделяют два основных, различающихся структурой и способом музыкального мышления: свободную импровизационную дойну и строфическую песню. Такое разграничение восходит к Константину Брэилою, который ввёл понятия «собственно дойна» (doina propriu-zisă) и «собственно песня» (cântecul propriu-zis)^[48][49]. Один и тот же поэтический текст может исполняться как в форме дойны, так и в форме песни; различие определяется музыкальным стилем и характером исполнения^[50].

До́йна — эмблематичный жанр румынской лирики, представляющий собой свободную мелодическую импровизацию. Она выражает глубокие личные переживания, такие как горе, любовь и отчуждение; особое место среди них занимает специфическое и труднопереводимое понятие рум. dor (от лат. dolor — боль, страдание, печаль). Согласно словарным определениям, оно объединяет тоску по близким или родному дому, душевную боль, страсть, внутреннее стремление и любовное томление. Это эмоциональное состояние находит музыкальное воплощение в характерном для дойны свободном, неметризованном ритме parlando rubato, который позволяет исполнителю варьировать темп и длительность звуков в зависимости от силы переживания. Структура дойны не имеет фиксированных строф и каждый раз заново создаётся исполнителем путём комбинирования традиционных мелодических формул. Свободный ритм, в сочетании с развитой орнаментикой и использованием микроинтервалов, затрудняет точную фиксацию дойны в рамках классической нотной системы без искажений^{[51][52][53][54]}.

Мелодический материал дойн часто основан на диатонических ладах (в частности, дорийском с переменной IV ступенью) или на звукорядах узкого диапазона (препентатонических структурах). Развитие мелодии достигается не расширением диапазона, а интенсивным варьированием соседних звуков. В южных регионах под влиянием лэутарской традиции распространены хроматические лады с увеличенной секундой. Для дойн характерно обилие мелизмов, форшлагов и глиссандо. Исполнение часто начинается с возгласа в высоком регистре и постепенно спускается к основному тону^[55].

В румынской традиции существует множество региональных народных названий дойны, отражающих её музыкальные особенности, пейзажный или ситуационный контекст исполнения, а также характер переживания: «hore lungă» (длинная дойна), «cântec lung» (длинная песня), «de lung» (протяжная), «doină cu noduri» (дойна с узлами), hore cu noduri (дойна с узлами), «hore din grumaz» (горловая дойна), «ca pe plai» (как на плае^[iii]), «ca pe luncă» (как на лугу), «ca pe coastă» (как на склоне), «ca la munte» (как в горах), «ca la câmp» (как в поле), «de codru» (лесная), «de deal» (с холма), «de ducă» (прощальная), «de dragoste» (любовная), «de haiduc» (гайдуцкая), «de jale» (скорбная) и другие^{[57][58][59][iv]}.

Архаичная разновидность — дойна с узлами (hore cu noduri или hore din grumaz), наиболее известная в Марамуреше и Оаше, отличается использованием специфических горловых звуков, напоминающих сдавленные рыдания или икоту, что придаёт музыке высокий драматизм и инструментальный характер. Подобные «узлы» встречаются также в предгорных районах Олтении (особенно в Горже; doina cu noduri). В этом же регионе (Горж) распространена и другая форма — дойна с хэулитом (doină cu hăulit), в которой мелодия прерывается мощными, вибрирующими выкриками в высоком регистре. В Буковине и северной Молдове старинные дойны часто называют «Bătrâneasca» (с рум. — «Старинная»); они характеризуются сдержанностью орнаментики и преобладанием речитатива на одной ноте (recto-tono), что сближает их с эпическим стилем. Хотя дойна является преимущественно вокальным жанром, её принципы исполнения и импровизационная структура широко используются и в инструментальных формах^[61][62].

Лирическая песня является наиболее многочисленной и устойчивой формой неритуальной вокальной музыки. В отличие от дойны, «собственно песня» имеет чёткую строфическую структуру и регулярный ритм (giusto)^[63][64]. Старые песни, как правило, основывались на 6- или 8-сложных стихах и модальных ладах. В XX веке под влиянием городской музыкальной культуры сформировался так называемый новый стиль (cântece de stil nou), использующий мажорно-минорную систему, более широкий диапазон и регулярную метрику^[65]. Тематика лирических песен охватывает различные стороны жизни, включая любовь, социальный протест, сатиру и солдатчину (cǎtǎnie)^[66].

Колыбельные песни (рум. cântecul de leagăn) занимают промежуточное положение между неритуальной лирикой и ритуальным фольклором. Для них характерны простая форма (обычно строфа из двух—трёх фраз) и медленный темп. Ритм может быть свободным либо иметь характерную «качающую» пульсацию, часто ямбическую, соотносимую с движением колыбели. Репертуар собственно колыбельных мелодий относительно невелик; на практике для убаюкивания часто используются мелодии дойн или лирических песен, адаптируемые за счёт ласковых обращений к ребёнку, специфических междометий и монотонной манеры исполнения^[67][47].

Этот пласт музыки является одним из древнейших и наиболее консервативных в румынской культуре. Он имеет чётко выраженную практическую функцию и тесно связан с обычаями, направленными на благополучие общины и поддержание гармонии с природой. Обрядовый фольклор тесно привязан к ключевым моментам календарного года и этапам человеческой жизни (рождение, свадьба, смерть). В этих формах музыка, поэзия и танец объединяются и подчиняются общей социальной и магической задаче, выступая как средство символического воздействия на мир^[68].

Центральное место в зимней обрядности занимают колинды (рум. colinde) — обрядовые песни, исполняемые мужскими группами (cete de colindători) в период от Рождества до Крещения. Хотя в настоящее время они приурочены к христианским праздникам, их истоки восходят к римским Сатурналиям и более ранним культам зимнего солнцестояния. Колядование представляет собой строго организованный социальный ритуал. Группы имеют внутреннюю иерархию и распределение ролей: существуют коллективы детей, юношей (flăcăi), взрослых мужчин, а в некоторых регионах — и смешанные группы. Каждая группа следует определённому маршруту и исполняет репертуар, адресованный конкретным категориям хозяев (незамужним девушкам, молодым парам, охотникам, пастухам)^[69][47].

По тематике репертуар колинд условно делится на два пласта: мирской и религиозный. Мирские колинды считаются наиболее архаичными; их тексты не связаны напрямую с Рождеством и посвящены героическим мифам (например, борьбе богатыря со львом или охоте на оленя), а также мотивам плодородия, хозяйственного достатка и брачного выбора. Основная функция этих песен — магическое пожелание здоровья и благополучия. Религиозные колинды образуют своеобразную «народную Библию», основанную на апокрифических сюжетах, где Бог и святые изображаются как простые крестьяне или пастухи (например, Бог-старец, пасущий овец и играющий на флуере)^[70].

Для колинд характерен ритм giusto syllabic — строгое соответствие ритма слоговой структуре текста. Исполнение часто имеет антифонный характер: группа делится на две части, которые поют строфы попеременно, иногда перекрывая друг друга. В Трансильвании такая форма известна как «colindă bătută» и создаёт эффект непрерывного звукового потока. Мелодии лаконичны, часто построены на архаичных трёх- или четырёхступенных ладах, то есть звукорядах узкого объёма. В западных регионах Румынии (Хунедоара) колинды сопровождаются ритмичным аккомпанементом небольшого барабана — ду́бы (duba), что придаёт исполнению подчёркнуто динамичный характер^[71].

Важно отличать колинды от «песен со звездой» (cântece de stea). Последние представляют собой более поздний, полупрофессиональный жанр религиозной лирики книжного происхождения. Их исполняют дети, носящие деревянную звезду; по сравнению с энергичными колиндами такие песни отличаются более сдержанным и догматичным характером^[72].

Зимние праздники включают также театрализованные игры с зооморфными масками: «Коза» (Capra, ср. Вождение козы), «Медведь» (Ursul). Это шумные процессии с музыкой, танцами и комическими сценками смерти и воскрешения животного, символизирующими обновление природы. Маска «Козы», известная также как «Бреза́я» (Brezaia) в Мунтении, «Ту́рка» или «Цурка» (Turca, Țurca) в Трансильвании и «Олень» (Cerbul) в Банате и Хунедоаре, выполняет и звуковую функцию: её подвижная деревянная нижняя челюсть при танце издаёт ритмичное щёлканье (clămpănitul), дополняемое звоном колокольчиков на костюме. В Трансильвании и Мунтении масочные игры сохраняют связь с пением специальных колинд (colind de turcă). В Молдове и Буковине процессии «Маланка» (Malanca, ср. Маланка) отличаются большей зрелищностью и богатым инструментарием: танец «Медведя» сопровождается ударами в барабан (tobă), на котором играет поводырь-«урсар», а шествие может включать бучум, флуеры, чимпой и даже духовые оркестры-фанфары^[73].

Во время аграрного новогоднего ритуала «Плугушо́рул» (Plugușorul, с рум. — «маленький плуг») группы детей или мужчин обходят дома с символическим плугом, произнося развёрнутые речитативные благопожелания. Главным ритуальным инструментом является бухай — фрикционный барабан с пучком конского волоса), чей глухой звук имитирует рёв быка. Музыкальное сопровождение дополняется звоном колокольчиков, ударами бичей (harapnic) и иногда игрой на флуере^[74].

Обряды весенне-летнего цикла связаны с пробуждением природы и основными этапами сельскохозяйственных работ. В отличие от зимних праздников, ориентированных преимущественно на благополучие дома и семьи, весенне-летние ритуалы направлены на взаимодействие с силами природы: обеспечение плодородия полей, вызов дождя во время засухи и магическую защиту урожая. Эти обычаи сохраняют выраженные архаичные черты, восходящие к дохристианским верованиям, включая солнечный культ и аграрную магию^[75].

Папару́да (Paparuda, в других регионах также Păpăluga, Păpăruga, Dodoloaia, Blojul) — древний обряд вызывания дождя во время засухи, впервые описанный Димитрием Кантемиром в «Описании Молдовы». Ритуал исполняется группой девушек или детей, украшенных свежей зеленью, которые обходят дворы, танцуя и распевая заклинания, тогда как хозяева обливают их водой, символически воспроизводя дождь. Мелодия папаруды отличается простотой и архаичностью, часто строится на звукорядах узкого объёма и специфической ритмике; так, в Мунтении она нередко исполняется в асимметричном ритме аксак (тип geampara), а в Банате — в силлабическом ритме^[76].

Калоя́н (Caloian, также Scaloian, Ene, Ududoi) — ритуал символических похорон глиняной куклы, направленный на вызывание дождя либо, напротив, на прекращение его избытка. Дети лепят одну или две куклы (иногда называемые «Отец Солнца» и «Мать Дождя»), украшают их цветами, после чего хоронят у колодца или пускают по воде. Обряд сопровождается пародийными плачами, имитирующими погребальные причитания^[77].

Дрэга́йка (Drăgaica) — обряд, исполняемый в день Сынзие́не (Sânziene), праздник летнего солнцестояния (24 июня; ср. Иван Купала). Он связан с созреванием урожая; Димитрий Кантемир ассоциировал его с культом богини Цереры. В южной Мунтении процессия состоит из девушек в белой одежде, украшенных колосьями, среди которых выбирают «Дрэгайку» (ритуальную невесту) и «Дрэгана» (юношу — предводителя процессии со знаменем). Участницы исполняют круговой танец в поле и во дворах (без сцепления рук), сопровождаемый выкриками и свистом, часто под музыку в ритме аксак, исполняемую на флуере или чимпое^[78].

Кэлу́ш (Căluș) — один из наиболее сложных и архаичных ритуалов румынской традиции, включённый в список шедевров ЮНЕСКО. Он исполняется в период Русалий (на Троицкой неделе), когда, согласно народным представлениям, особенно активны сверхъестественные существа (iele). Мужское братство кэлушаров (călușari), отличающееся строгой дисциплиной и ритуальной замкнутостью, исполняет виртуозные танцы с палками, создавая сложную ритмическую фактуру за счёт движений, звона шпор и колокольчиков на ногах. Обряд выполняет целительную функцию (лечение болезней, приписываемых воздействию фей) и связан с представлениями о плодородии. Музыкальное сопровождение, обычно обеспечиваемое скрипачом и кобзарём либо цимбалистом, отличается высоким темпом и в традиционном сознании наделяется магическим воздействием^[79].

Свадьба представляет собой развёрнутый «ритуал перехода» (rit de trecere), длящийся несколько дней (обычно начинаясь в воскресенье) и сопровождаемый музыкой на всех этапах. В ней сочетаются элементы радости и мотивы прощания. В Трансильвании свадебные песни традиционно исполняются самими участниками обряда (чаще всего группами женщин), тогда как в Мунтении, Олтении, Молдове и Буковине эта функция почти исключительно перешла к профессиональным лэутарам, сопровождающим каждый этап церемонии^[80][81][82].

Церемония начинается с подготовительных действий, сопровождаемых специфической обрядовой музыкой. Важным элементом является украшение свадебного дерева — символа жизненной силы и обновления. В большинстве регионов этот момент сопровождается «Песней ели» (Cântecul bradului) или «Хорой ели» (Hora bradului). В Трансильвании вместо ели часто украшают свадебное знамя (steag), а процессия сопровождается звоном колокольчиков, прикреплённых к древку. В воскресенье утром происходит ритуал бритья жениха, символизирующий прощание с холостяцкой жизнью. В Олтении, Мунтении, Добрудже и южной Молдове он сопровождается исполнением специальной «Песни жениха» (Cântecul mirelui, La bărbierit), носящей выраженно меланхолический характер; в других регионах этот жанр встречается реже^[83][81].

Центральным драматическим моментом свадебного обряда является прощание невесты с родительским домом. Ключевую роль здесь играет «Песня невесты» (Cântecul miresei, в Трансильвании также Goghie), текст которой отражает мотивы расставания и перехода в другой род («вчера я была с девушками, а сегодня с замужними»). Музыкальное воплощение этого плача варьируется по регионам: в Молдове и cеверной Трансильвании он часто исполняется на мелодию дойны; в Мунтении и Олтении лэутары интерпретируют его в свободной, орнаментированной манере с выраженным восточным колоритом; в Буковине и северной Молдове существует инструментальный вариант, известный как «Печаль невесты» (Jalea miresei), исполняемый на скрипке или трубе^[84][85].

Движение свадебного поезда сопровождается маршами и танцевальными мелодиями. В Трансильвании музыка процессии дополняется ритмичными выкриками (strigături), скандируемыми участниками. В южных регионах (Мунтения, Олтения) марши нередко демонстрируют турецкое происхождение или стилистическое влияние. Во время главного застолья (masa mare) лэутары, развлекая гостей, исполняют музыку «для слушания» (de ascultare), тостовые пьесы («de pahar») и эпические баллады, особенно характерные для южной Румынии^[86][87].

Особое место в свадебном ритуале занимают обрядовые танцы. В Мунтении и Олтении обязательным является торжественный круговой танец в честь посажёных родителей — «Нуня́ска» (Nuneasca или Hora mare). Повсеместно распространён «Танец курицы» (Jocul găinii): повар или специальный танцор выносит перед крёстными жареную курицу, украшенную цветами, требуя символический выкуп. В Трансильвании этот эпизод сопровождается шуточными выкриками, а в Молдове исполняется под ритм танца «Остропэ́ц» (Ostropățul)^[88][89].

Музыкальное сопровождение смерти относится к числу наиболее устойчивых элементов традиционной культуры. В нём выделяются два основных жанра — бо́чет (bocet, с рум. —причитания) и церемониальные песни. Бочет (варианты: vaiet; vămurile в Олтении) представляет собой индивидуальный плач, импровизируемый женщинами-исполнительницами — профессиональными плакальщицами (bocitoare) или близкими родственницами умершего. Он выражает личное горе и эмоциональную реакцию на утрату и часто прерывается рыданиями. Мелодия носит речитативный характер, свободна по форме и существенно варьируется в зависимости от региона^[47][90].

Церемониальные песни (cântece ceremoniale), в отличие от бочета, исполняются группой женщин (не состоящих в близком родстве с покойным) и выполняют прежде всего ритуальную, а не эмоциональную функцию. Наиболее известны «Cântecul Zorilor» (Песня Зорь), в которой обращаются к заре с просьбой не наступать слишком быстро, чтобы «путник» успел приготовиться к дороге, и «Cântecul Bradului» (Песня ели), исполняемая на похоронах неженатых молодых людей и интерпретируемая как символическая «свадьба с природой»^[91].

В горных районах (Буковина, Марамуреш, регион Вранча) похоронный обряд может сопровождаться инструментальной музыкой — сигналами бучумов или игрой на флуерах, звучание которых имитирует плач или выражает скорбь («de jale»). В Буковине большой флуер иногда используется и для сопровождения бочета. В Молдове существует традиция исполнения лэутарами «песен расставания» (de petrecanie)^[92].

Танцевальная музыка представляет собой наиболее обширный пласт румынского фольклора, насчитывающий тысячи мелодических вариантов (в репертуаре одного села может существовать до 50 танцев). Она почти исключительно инструментальная и отличается строгой ритмической организацией, необходимой для координации движений танцоров^[93][31][4].

Самым известным и распространённым типом является хора (hora) — круговой танец, символизирующий единство общины, при котором участники держатся за руки, образуя замкнутый круг. Музыкально хора характеризуется умеренным темпом и бинарным ритмом (размеры 2/4 или 6/8) и нередко имеет торжественный характер. Существует множество её разновидностей — от медленной «Большой хоры» (hora mare) или свадебной «Нуняска» (nuneasca) до более подвижной «Хоры с притопываниями» (hora bătută). Контрастом ей служит сырба (sârba) — очень быстрый и энергичный танец в размере 2/4, исполняемый в кругу или в линии (с руками на плечах соседей). Характерной чертой сырбы является триольная пульсация в аккомпанементе, создающая эффект непрерывного движения; мелодии часто отличаются виртуозной фигурацией^[94][95].

Мужские танцы карпатского ареала представлены типом бры́у (brâu, с рум. — «пояс»), который требует от исполнителей высокой виртуозности (прыжки, удары по ногам, присядка). Музыка брыу отличается быстрым темпом (120—160 ударов в минуту) и синкопированным ритмическим рисунком. В Мунтении и Молдове танец обычно исполняется в размере 2/4, тогда как в Банате встречаются варианты с асимметричной метрикой. В Трансильвании доминирует парный танец ынвырти́та (învârtita — «вращательная»), основанный на быстрых пируэтах. Его метрика сложна: чаще всего это синкопированный размер 2/4, но встречаются и асимметричные структуры (типа 7/8 или 10/16), создающие характерную ритмическую напряжённость^[94][96].

Танцы с асимметричным ритмом аксак («хромой») наибольшее распространение получили в южных и придунайских регионах (Олтения, Мунтения, Добруджа). К ним относятся, в частности pусте́м (rustem, ритм 2+3 или 5/16), джампара́ (geampara, ритм 2+2+3 или 7/16) и шкьоа́па (șchioapa, с рум. — «хромая», ритм 2+2+2+3 или 9/16). Однако этот пласт не ограничивается югом: в Молдове и Буковине широко распространён танец остропэ́ц (ostropăț), также исполняемый в асимметричном размере 7/16 (2+2+3) и выполняющий ритуальную функцию на свадьбах^[94][97].

Танцевальный репертуар отличается ярко выраженной региональной спецификой. В южных регионах (Мунтения и Олтения) преобладают групповые круговые танцы, тогда как в Трансильвании доминируют парные танцы и мужские сольные (fecioreasca, ponturi), основанные на ритмичных хлопках по ногам. Здесь также развита форма танцевальной сюиты, в которой танцы следуют друг за другом в фиксированном порядке с постепенным ускорением темпа: от медленного парного (например, purtata — «процессия») к умеренному и затем к быстрому финалу^[98][94].

Танцевальный репертуар Молдовы (включая Бессарабию) и Буковины отличается сочетанием лиричности и динамики. Для местных танцев типичны мелкие шаги, синкопированные удары (преимущественно на слабую долю), а в северной части региона и в Буковине — характерное лёгкое покачивание верхней части корпуса. Доминируют большие круговые танцы, такие как хора маре или молдовеня́ска (moldoveneasca), которые часто переходят в вихревое вращение. В этих регионах сохранились и виртуозные мужские танцы — бэту́та (bătuta), корэгя́ска (corăgheasca) и особенно арка́нул (arcanul) — старинный танец, связанный с пастушеской культурой Карпат^[v], исполняемый по кругу с быстрой сменой фигур по команде лидера^[99][100].

Отличительной чертой румынского танца является его сопровождение рифмованными выкриками стригэту́рь (strigături), которые скандируют танцоры. Они выполняют как командную функцию (объявление смены фигур), так и развлекательную, например, сатирические комментарии. В северных регионах (Марамуреш, Оаш) эти выкрики перерастают в своеобразную вокальную форму (țâpurituri), образуя сложную полиритмию с инструментальной мелодией^[101][31].

Исторически танцевальная музыка в сельской среде исполнялась самими крестьянами на простейших инструментах (флуере или чимпое). Начиная с XIX века, ведущая роль постепенно перешла к профессиональным музыкантам — лэутарам. После отмены рабства и расселения цыган сельские лэутарские тарафы стали неотъемлемой частью праздников, вытеснив любителей-одиночек и превратив воскресные сельские танцы (hora satului) в сферу профессионального музицирования. Лэутары не просто переняли местный репертуар, но и переработали его в соответствии со своей эстетикой: для их исполнения характерны более быстрые темпы, развитая орнаментика, чёткая ритмическая пульсация и наличие аккордового аккомпанемента, отсутствовавшего в архаичной крестьянской монодии. Именно профессиональные музыканты способствовали развитию циклических форм, объединяя разрозненные танцевальные мелодии в крупные сюиты и попурри^{[102][103][104]}.

Эпическая песня, традиционно называемая в народе «старинной песней» (cântec bătrânesc), — повествовательный жанр, посвящённый фантастическим, героическим или социально-бытовым событиям. Термин «баллада» (baladă) имеет книжное происхождение: он был введён в научный и культурный обиход поэтом Василе Александри в середине XIX века и со временем вытеснил народное наименование. Жанр зародился в пастушеской среде как часть обрядового и повседневного быта, однако впоследствии был перенят профессиональными музыкантами — лэутарами, которые превратили его в виртуозное исполнительское искусство. В зависимости от региона баллада продолжает существовать в обеих формах: как часть крестьянской традиции и как развитой профессиональный репертуар^{[105][47][106]}.

В Мунтении, Олтении и южной Молдове баллада исполняется преимущественно лэутарами. В отличие от лирической песни, доступной каждому, этот жанр требует высокого мастерства и развитой памяти; лэутары выступают хранителями обширного эпического репертуара. Баллады исполняются по просьбе слушателей на свадьбах (обычно во время главного застолья — masa mare, после полуночи), крестинах или ярмарках, иногда c адаптацией сюжета под вкусы заказчика. В прошлом их исполнение могло длиться несколько часов, однако в XX веке его продолжительность сократилась до 15—20 минут. Традиционно исполнитель аккомпанирует себе на скрипке или кобзе, либо выступает в сопровождении тарафа. Инструментальная партия здесь играет активную роль: она не только поддерживает вокал, но и комментирует развитие действия, создавая драматический фон и заполняя паузы между строфами^{[107][47][108][109]}.

Классическая структура исполнения включает: таксим (taxîm) — инструментальную прелюдию, часто в восточном стиле, подготавливающую слушателей; вокальные разделы: собственно повествование, разделённое на эпизоды; интерлюдии — инструментальные вставки между строфами, дающие певцу передышку; постлюдию — завершающий раздел, нередко в форме быстрой танцевальной мелодии, возвращающей слушателей в контекст праздника^{[110][47][111]}.

Музыкальная форма баллады не является фиксированной; она рождается в процессе импровизации, следуя развитию сюжета. Основным средством выразительности является эпический речитатив (recitativ epic), существует в нескольких разновидностях^{[112][47][113]}:

• recto-tono — речитатив на одной ноте, используемый для быстрого изложения событий;
• мелодический речитатив: краткие попевки, организованные вокруг опорных тонов лада;
• parlato (рум. băsmit): полуговор-полупение, применяемый в кульминационные драматические моменты.

В Трансильвании, Буковине и северной Молдове баллады сохранились в репертуаре пастухов и крестьян. В этих версиях отсутствует сложный лэутарский речитатив. Эпические тексты поются на мелодии обычных песен или дойн. Исполнение отличается сдержанностью и более «объективной» манерой, часто осуществляется без инструментального сопровождения либо под простой аккомпанемент флуера или чимпоя, как это было характерно для пастушеской практики в прошлом. Самая известная румынская баллада «Миорица» (Miorița) возникла именно в пастушеской среде. В Трансильвании она нередко бытует в форме колинды, что указывает на её ритуальные корни; на юге она превратилась в развёрнутую лэутарскую балладу^{[114][47][115][116]}.

Репертуар баллад отличается большим тематическим разнообразием и, согласно классической систематизации румынского музыколога Александру Амзулеску, подразделяется на шесть основных циклов^{[117][118][119]}:

• фантастические баллады — сюжеты, сохраняющие отголоски древних космогонических мифов: истории о превращениях небесных светил («Солнце и Луна» — Soarele și Luna), персонификациях сил природы («Мороз» — Gerul, а также о борьбе с мифическими существами (Змей — Șarpele, Йован Йоргован — lovan Iorgovan).
• героические баллады — самый обширный цикл, включающий песни о борьбе с захватчиками («Груя Новак» — Gruia Novac, «Кира Киралина» — Chira Chiralina), истории о «лихих людях» и, главное, гайдуцкий эпос — ядро лэутарского репертуара, посвящённый благородным разбойникам («Пинтя Храбрый», «Тома Алимош» — Toma Alimoș), «Янку Жиану» — Iancu Jianu) или «Корбя» — Corbea).
• пастушеские баллады, включающие не только «Миорицу», но и сюжеты о женщине-пастушке Шалге (Șalga), отражающие опасности и особенности пастушеской жизни.
• баллады о феодальном дворе, связанные с жизнью господарей; наиболее известна легенда о мастере Маноле, о жертвоприношении ради прочности стен монастыря Арджеш.
• драмы частной жизни, от несчастной любви до семейных конфликтов (сюжеты о проданной жене или злой свекрови), составляют цикл семейных баллад.
• устные хроники (jurnale orale) — поздний жанр, фиксирующий реальные трагические события недавнего прошлого, такие как крестьянское восстание 1907 года или локальные катастрофы.

Румынские музыкальные инструменты принято делить на две крупные группы, связанные с разными пластами музыкальной жизни: местные пастушеские инструменты и преимущественно заимствованные инструменты профессиональных музыкантов-лэутаров. Различия между этими группами проявляются и в исполнительской практике. Игра на традиционных инструментах обычно характеризуется свободным ритмом, богатой орнаментикой и одноголосной фактурой, варьирующейся от простой мелодии до примитивной гетерофонии, свойственной древнейшим слоям фольклора. Напротив, лэутарская музыка отличается чёткой ритмической организацией, аккордовым сопровождением и более сложной ансамблевой фактурой, что сближает её с профессиональной сценической музыкой^[120][31].

Эта группа инструментов является наиболее архаичной, автохтонной и функционально обусловленной. Большинство из них относится к аэрофонам (духовым инструментам) и изготавливается самими исполнителями или народными мастерами из природных материалов^[34].

Наиболее распространённым и знаковым инструментом румынского пастушеского быта является флуер (fluier) — общее название для народных пастушеских флейт. В традиционных представлениях флуер считается «священным инструментом» и, согласно легендам, имеет божественное происхождение. Существует около 17 разновидностей флуеров, различающихся по размеру и конструкции. Наиболее распространён продольный флуер со свистковым устройством (fluier cu dop) и шестью игровыми отверстиями. Он встречается во всех регионах, наиболее популярен в Олтении, Мунтении, Добрудже и южной Молдове. В Олтении и Мунтении также распространён румынский кавал — длинная флейта (до 95 см) с пятью отверстиями, обладающая низким, мягким и меланхоличным тембром^{[121][122][34]}.

В северных регионах (север Молдовы, Буковина и частично Марамуреш) сохранились архаичные полупоперечные флуеры без свисткового устройства — тилинка (tilinca) и молдавский флуер (fluier moldovenesc или fluier fără dop). Тилинка представляет собой обертоновую флейту без игровых отверстий: мелодия извлекается за счёт передувания и закрытия нижнего конца трубки пальцем. Молдавский флуер имеет шесть игровых отверстий. В этой группе выделяется флуер маре (fluier mare) — крупная разновидность инструмента, характерная для Буковины и обладающая глубоким, вибрирующим нижним регистром. Звук молдавского флуера обычно более мягкий, тёплый и насыщенный обертонами по сравнению со свистковым флуером^{[123][122][34]}.

Для создания элементарной полифонии используется двойной флуер (fluier gemănat), состоящий из двух трубок: одна ведёт мелодию, другая исполняет бурдон. В Добрудже распространены также добруджанский флуер с семью отверстиями и болгарский кавал. В предгорьях Карпат в Олтении сохранилась фи́фа (fifă) — разновидность закрытого флуера без игровых отверстий, издающая один постоянный тон; игра на ней чередуется с вокальной техникой хэулит. В отдельных районах восточной Олтении встречаются народные поперечные флейты^[122][34].

Важным инструментом пастушеского быта является бу́чум — натуральный пастуший рог длиной от 1,5 до 3 метров, изготовляемый из еловой коры, дерева или металла и использующий обертоновый ряд. Основная его функция — подача сигналов, однако в ряде горных регионов (север Молдовы, Буковина, Марамуреш, Оаш) он также применяется в погребальных обрядах. Инструмент имеет различные региональные названия: бучум в горах Мунтении и южной Молдовы, тулник в горах Апусень и трымбица на севере Молдовы, в Буковине и Марамуреше^{[124][125][34]}.

Чимпой (cimpoi) — румынская пастушеская волынка — исторически занимал важное место в музыкальном быту. Он служил средством досуга чабанов во время длительного пребывания с отарами, а также использовался для сопровождения сельских праздников. Благодаря наличию мелодической трубки и бурдона чимпой позволяет одному исполнителю создавать плотное многоголосное звучание, подходящее для танца. К XX веку в праздничной практике он был в значительной степени вытеснен скрипкой и лэутарскими тарафами, сохранившись преимущественно как архаичный элемент пастушеской культуры^{[126][125][34]}.

Идиофоны и мембранофоны

Инструментарий пастушеской и сельской традиции дополняют идиофоны и мембранофоны, используемые в специфических контекстах. В повседневной практике, особенно среди женщин в Трансильвании, использовалась дрымба (drâmbă) — румынский варган. В зимней обрядности важную роль играют бухай (buhai) — фрикционный барабан с пучком конского волоса, имитирующий рёв быка и используемый исключительно в новогоднем ритуале «Плугушорул»^[127][128].

В западных регионах страны — Хунедоаре, Бихоре, Араде и прилегающем Банате — исполнение колинд сопровождается ритмичными ударами ду́бы (dubǎ). Этот инструмент представляет собой деревянный обод из клёна, ели или ольхи шириной около 12 см и диаметром 20—25 см, на который натянуты две мембраны из козьей, овечьей или собачьей кожи. Мембраны скрепляются пеньковой верёвкой, образующей кольцо, за которое исполнитель держит инструмент левой рукой, нанося удары правой при помощи деревянной палочки. Иногда инструмент подвешивается на шею на ремне. На дубу похожи до́бы (dоbǎ), сопровождающие в северной Молдове новогодний «Танец с медведем». Они значительно крупнее (до 80 см в диаметре), имеют только одну мембрану и иногда оснащаются металлическими пластинами внутри обода; на них играют палочкой, обратной стороной ложки или ладонью^[129][130].

Характерной чертой румынского музыкального быта является использование предметов, не являющихся музыкальными инструментами в строгом смысле. К ним относятся лист дерева (frunză — чаще груши, сирени, акации или шелковицы), травинка (fir de iarbă), рыбья чешуя (solz de pește; обычно карпа) и береста (coajă de mesteacăn). С акустической точки зрения эти объекты функционируют как свободный язычок, приводимый в колебание дыханием исполнителя в полости рта. Несмотря на простоту, такие псевдоинструменты обладают характерным тембром и высокой выразительностью, позволяя исполнять дойны, пастушеские песни и даже танцевальные наигрыши. Ведущий румынский органолог Тибериу Александру отмечал, что эти простые средства способны передавать эмоциональное содержание народной музыки не хуже фабричных инструментов^{[131][132][102]}.

К этой группе относятся инструменты, заимствованные из городской или иностранной культуры и адаптированные лэутарами для исполнения народной музыки. Они составляют основу профессиональных ансамблей — тарафов^[102].

Главным мелодическим инструментом лэутаров является народная скрипка (vioară), вытеснившая более ранние струнные инструменты. Скрипачи-лэутары нередко используют скордатуры для облегчения игры в определённых тональностях или имитации звучания чимпоя. В народной традиции для скрипки используется ряд региональных названий: в Южной Трансильвании — лэу́тэ (lăută), в Банате и Хунедоаре — лау́тэ (laută), а в Марамуреше и Оаше — че́тера (ceteră). В некоторых регионах встречаются разновидности скрипки с одной или несколькими симпатическими (резонансными) струнами. Особым гибридным типом является скрипка с горном (vioară cu goarnă или laută cu tolcer; народный вариант скрипки Штроха), распространённая в Бихоре. В этом инструменте вместо деревянного корпуса используется мембрана и металлический раструб, дающие резкий, направленный звук^{[133][134][102]}.

Гармоническую и ритмическую основу ансамбля образуют аккомпанирующие струнные инструменты. В Мунтении и Молдове для этой цели традиционно применялась кобза — щипковый инструмент с коротким безладовым грифом, изогнутым почти под прямым углом. Со временем кобзу в значительной степени вытеснили цимбалы (țambal), появившиеся в городской музыке в XVIII веке. Различают малые переносные цимбалы (музыкант играет стоя, повесив инструмент на шею), характерные для старых тарафов, и большие концертные цимбалы, распространённые с конца XIX века^{[135][136][102]}.

В трансильванских ансамблях ритмическую основу создаёт брач (braci, также называемый contră, coantră, săcundă, contralaucă) — модифицированная скрипка (иногда альт), распространённая в регионах Нэсэуд, Муреш и Клуж. Инструмент имеет плоскую подставку и три струны. Исполнитель одновременно прижимает все струны пальцами и ведёт смычком, формируя трёхзвучные аккорды. Басовую линию ведёт гордо́н (gordon, также gordună, cel, broancă) — народный басовый инструмент размером с виолончель, а также контрабас, иногда тоже называемый гордоном. Игра на гордоне ведётся защипыванием струн левой рукой и ударами палочкой правой. В ряде регионов (Банат, Кришана, Марамуреш, Оаш) для ритмического и гармонического аккомпанемента используется также зо́нгора (zongoră) — щипковый инструмент, схожий с гитарой. Манера игры отличается ударной техникой, при которой звук извлекается резкими ритмическими ударами по струнам, создающими плотный аккордовый фон. В ансамбле с мелодическим инструментом (четерой) зонгора выполняет функцию перкуссионного баса и поддерживает танцевальный ритм^{[137][138][102]}.

Среди духовых инструментов особое место занимает най (флейта Пана). Известный с античности, у лэутаров Мунтении он стал инструментом виртуозного сольного исполнения. Традиционный румынский най представляет собой связку трубок из тростника, бамбука или бузины, расположенных в ряд в слегка вогнутой форме. Трубки открыты сверху и закрыты снизу пробками с воском, что позволяет точно настраивать инструмент. Каждая трубка даёт один звук диатонического звукоряда. В XX веке, благодаря таким мастерам, как Фэникэ Лука, най стал широко известен за пределами Румынии как один из символов румынской народной музыки^[139][140].

Другим важным профессиональным аэрофоном является тарагот (taragot) — деревянный инструмент с одинарной тростью и коническим каналом. Изначально венгерский инструмент, модифицированный в конце XIX века, он был перенят румынскими музыкантами Баната. Благодаря мощному и выразительному звучанию тарагот получил широкое распространение и стал одним из характерных инструментов Трансильвании и Баната. В современной практике, особенно в Банате, его функцию часто выполняет саксофон, а в ансамблях Молдовы — кларнет; оба инструмента вошли в народный обиход под влиянием военных и гражданских духовых оркестров^{[141][142][102]}.

В XX веке одним из ключевых инструментов лэутарского ансамбля стал аккордеон (acordeon). Появившись в тарафах в 1930-е годы, он начал вытеснять цимбалы и кобзу, поскольку способен самостоятельно обеспечивать гармоническую и ритмическую поддержку. Во второй половине XX века, особенно в Молдове и Мунтении, аккордеон нередко становится ведущим инструментом ансамбля наравне со скрипкой, выполняя также мелодические функции^{[143][107][144]}.

В Молдове и Буковине значительную роль играют медные духовые инструменты (alame): трубы, тромбоны, баритоны и геликоны. Лэутары, многие из которых служили в военных оркестрах, адаптировали их для исполнения народной музыки, сформировав сельские духовые оркестры — фанфары (fanfare lăutărești). Эти коллективы получили широкое распространение на свадьбах и праздниках, исполняя танцевальный репертуар в быстром темпе и с характерной мощной подачей^{[145][146][147]}.

Мембранофоны

Из практики профессиональных музыкантов постепенно исчезла (dairea, ср. дойра) — разновидность рамочного бубна, использовавшаяся в том числе цыганами-урсарами. Ударные инструменты восточного происхождения — давул (daul) и дарбука (darabukkî) — с XIX века постепенно замещались европейским большим барабаном (toba mare). В Молдове в XX веке под влиянием военных оркестров и джазовой музыки сформировался особый вариант ударного комплекта — большой барабан с закреплёнными сверху тарелками (talgerele), иногда с добавлением малого барабана, известный под названием «джаз» (jaz)^[148][149].

Лэутарская музыка представляет собой традицию профессионального исполнительства, исторически сложившуюся как альтернатива любительскому пастушескому музицированию. Название происходит от инструмента лэу́тэ (рум. lăută — лютня, кобза, позднее — скрипка), однако со временем этот термин расширил своё значение и стал обозначать профессиональных музыкантов (lăutari) независимо от используемого инструмента. Социальные корни явления восходят к эпохе феодализма: в Молдавском и Валашском княжествах боярские дворы и монастыри владели музыкантами-рабами (преимущественно цыганами), которые обслуживали пиры и празднества знати. Димитрий Кантемир, описывая в начале XVIII века свадебные традиции Молдовы, отмечал, что музыкантами «едва ли бывают не цыгане»^[150]. Уже с XVIII века в городах начали формироваться профессиональные гильдии лэутаров (первая зафиксирована в Крайове в 1723 году), что закрепило их статус как отдельной социальной группы. После отмены рабства в середине XIX века лэутары оформились в замкнутые профессиональные кланы и династии, передающие мастерство устным путём внутри семьи^[151].

Лэутары традиционно объединяются в инструментальные ансамбли, называемые тарафами. Состав и звучание тарафа варьируются в зависимости от региона, отражая местные музыкальные диалекты и вкусы публики. Классический тараф южных регионов (Мунтения, Олтения, юг Молдовы), сложившийся к XIX веку, основан на струнной группе: ведущая скрипка исполняет мелодию, тогда как ритмико-гармонический фундамент обеспечивают кобза (позднее вытесненная цимбалами) и контрабас; нередко к ансамблю присоединяется най. В Трансильвании тараф обычно представляет собой трио, в котором скрипке аккомпанируют брач (также называемый контрой; скрипка или альт, играющий аккордами) и контрабас, формирующие характерную жёсткую ритмическую пульсацию^{[152][2][153]}.

В Молдове и Буковине состав ансамбля часто расширяется за счёт духовой группы (трубы, кларнета, тромбона), что привело к возникновению лэутарских фанфар. Эти сельские оркестры исполняют народные танцы в быстром темпе, с мощной и экспрессивной подачей. Традиция фанфар сформировалась под влиянием вестернизации XIX века и европейской военной музыки. Они пришли на смену ансамблям турецкого типа (tablhanea), существовавшим при дворах господарей, при этом сохранили характерную для балканской традиции ритмическую свободу и витальность^{[152][2][153]}.

Исторически лэутары играли роль посредников между селом и городом, а также между Востоком и Западом, что отразилось в их репертуаре и стиле. В фанариотский период (XVIII — начало XIX века) они активно заимствовали элементы османской музыки, формируя городской жанр музыки махалы (предместий, ср. махалля), а в XIX веке освоили западноевропейскую гармонию, адаптируя её к модальной природе румынского фольклора^{[152][10][153]}.

В XX веке инструментарий лэутаров претерпел значительную эволюцию под влиянием урбанизации и технического прогресса. Аккордеон, появившийся в тарафах в 1930-е годы, получил широкое распространение и во многих случаях заменил цимбалы и кобзу благодаря способности одновременно выполнять мелодические и гармонические функции^{[152][10][153]}.

В середине XX века, с развитием звукозаписи и радио, лэутарская музыка пережила период расцвета. Исполнители этого времени — инструменталисты Фэникэ Лука, Тони Иордаке, Николае Някшу, Фэрымицэ Ламбру, Ион Петре Стойкан, а также вокалисты Габи Лункэ, Ромика Пучану и Дона Думитру Симиника, стали широко известными и влиятельными фигурами. Их творчество вывело музыку махалы на национальную сцену и способствовало популяризации лэутарской традиции в целом, включая как инструментальное, так и вокальное исполнительство, отличающееся развитой мелизматикой и высокой эмоциональной выразительностью^[154][155].

Исполнительский стиль лэутаров характеризуется высокой степенью виртуозности и импровизационности, что нередко сравнивается исследователями с джазовой практикой. Музыканты постоянно варьируют мелодию с помощью орнаментики, мелизмов, вибрато и глиссандо. Скрипачи используют специфические настройки инструмента, в том числе для имитации звучания чимпоя или облегчения игры в сложных тональностях. Характерной чертой лэутарского искусства является эстетический эклектизм: в зависимости от контекста и ожиданий публики оно может сочетать архаические пласты с городскими романсами и современными танцевальными формами^[120][156].

Репертуар лэутаров отличается широтой и функциональностью. Он включает музыку «для слушания» (de ascultare), исполняемую во время застолий, танцевальную музыку и ритуальный свадебный репертуар. Лэутары являются главными хранителями эпической традиции на юге Румынии, исполняя развёрнутые баллады с использованием сложного речитатива. В профессиональной среде была также сформирована виртуозная инструментальная форма «любовной дойны» (doina de dragoste), отличающаяся применением хроматических интервалов, восточных ладов (макамов) и развитого гармонического сопровождения^[157][158].

В Молдове и Бессарабии история лэутарской музыки тесно связана с традицией еврейских народных музыкантов — клезмеров. Вековое сосуществование этих профессиональных групп привело к культурному взаимодействию: лэутары включали в свой репертуар мелодии клезмерского происхождения, а клезмеры заимствовали формы румынской дойны и хоры. Предполагается, что именно в результате этого взаимодействия цимбалы появились в составе молдавского тарафа, став одним из его символов^[159][160].

Изучение румынской народной музыки прошло путь от романтического собирательства в XIX веке к формированию строгой научной этномузыкологии в XX веке. Нотированные записи мелодий, близких к румынской традиции, появляются уже в музыкальных кодексах XVI—XVII веков (например, в Codex Caioni). Однако первое систематическое описание музыкального быта дал Димитрий Кантемир в «Описании Молдовы» (1716), где подробно рассмотрел ритуальную музыку — свадебную, похоронную, а также обряды папаруда, Дрэгайка и кэлуш. Австрийский историк Франц Йозеф Зульцер предпринял в 1781 году первые попытки транскрипции танцевальных мелодий. В первой половине XIX века румынский композитор и фольклорист Антон Панн опубликовал сборники городских песен, используя невменную нотацию^[161].

В середине XIX века, на волне национального возрождения, поэты Василе Александри и Алеку Руссо начали публиковать тексты баллад и дойн, подчёркивая их художественную ценность. В этот же период появляются фортепианные обработки народных мелодий (Кароль Микули, Александру Бердеску (Alexandru Berdescu)), которые однако искажали модальную структуру музыки, подстраивая её под западные гармонические нормы. Важным этапом стала деятельность Теодора Бурады (конец XIX века), который первым начал проводить систематические полевые исследования в различных регионах проживания румын, включая Бессарабию^{[162][163][164]}.

Подлинно научный этап изучения румынской народной музыки связан с началом XX века, распространением фонографа и работами Белы Бартока и Константина Брэилою. В 1908—1918 годах Барток собрал около 3500 румынских мелодий в Бихоре, Марамуреше и других регионах; он разработал классификацию музыкальных диалектов и впервые выделил ритм parlando rubato. Брэилою основал Архив фольклора Общества румынских композиторов (1928) и Института этнографии и фольклора в Бухаресте. Он разработал строгую социологическую методологию полевых исследований (концепция «фольклор как социальный факт»), ввёл термины «собственно дойна» и «собственно песня», а также теоретически обосновал системы ритма giusto syllabic и аксак^{[165][166][167]}.

Традиции бухарестской школы продолжили ученики и современники Брэилою: Джордже Брязул, Иларион Кочиши́у (Ilarion Cocișiu), Паула Карп, Тибериу Александру и Эмилия Комишел, стоявшие у истоков Института этнографии и фольклора. Следующее поколение исследователей — Мариана Кахане, Гизела Сулицяну (Ghizela Suliţeanu), Анка Джурческу, Корнелиу Дан Джорджеску и Сперанца Рэдулеску — развивало музыкальную фольклористику в русле современной этномузыкологии. Значительный вклад внесли и иностранные музыкологи: Алберт Ллойд (Великобритания), Энн Бриглеб-Шуурсма (Ann Briegleb-Schuursma), Маргарет Бейсингер (Margaret Beissinger), Роберт Гарфиас (США), а также Жак Буэ (фр. Jacques Bouët) и Бернар Лорта-Жакоб (Франция)^[167].

В Бессарабии (позднее — Молдавской ССР) значительный вклад внесли Петру Штефэнукэ, исследователь фольклора Южной Бессарабии и зоны Кодр, и Василе Попович (Vasile Popovici). В послевоенный период в Кишинёве сформировалась собственная школа фольклористики — Глеб Чайковский-Мерешану (Gleb Ciaicovschi-Mereşanu), Петру Стоянов (Petru Stoianov). Современные исследователи — Василе Киселицэ, Виктор Гилаш (Victor Ghilaș) и Светлана Бадражан (Svetlana Badrajan) — изучают народную музыку и историю лэутарства^[168][169].

Крупнейшая коллекция записей румынской народной музыки, насчитывающая более ста тысяч единиц, хранится в Бухаресте в Институте этнографии и фольклора имени Константина Брэилою^[170]. Коллекции Бартока и Брэилою частично доступны онлайн на сайтах этнографических музеев в Будапеште и Женеве^[171][172].

К обобщающим трудам, систематизирующим знания о румынской народной музыке, относятся монографии Тибериу Александру «Музыкальные инструменты румынского народа» (1956)^[173] и «Румынская народная музыка» (1975)^[11][vi], статья «Румыния. Традиционная музыка» в Новом музыкальном словаре Гроува (2001)^[175], а также коллективная монография молдавских исследователей «Музыкальное искусство Республики Молдова» (2009)^[176].

В XX—XXI веках румынская народная музыка развивается в условиях взаимодействия архаических форм и процессов глобализации. В коммунистический период в Румынии и Советской Молдове государство создало крупные профессиональные ансамбли (таких как «Barbu Lăutaru» в Румынии или «Lăutarii» и «Joc» в Молдове), что способствовало формированию «официального» фольклорного стиля — технически отточенного, но стандартизированного. Импровизационные элементы традиции были во многом вытеснены унифицированным оркестровым звучанием. Одновременно аутентичный крестьянский фольклор, тесно связанный с сельским укладом, постепенно утрачивается. Ритуальные жанры — песни жатвы, обряды вызывания дождя, специфические формы плача — исчезают вместе с носителями традиции или теряют свою магическую функцию, превращаясь в сценические формы^[102][177].

В отличие от крестьянской традиции, профессиональная лэутарская музыка оказалась более адаптивной к рыночной экономике. Из городской лэутарской среды выделился жанр манеле, который в 1990-е годы трансформировался в танцевальный поп-фольклор, сохранив восточную мелизматику, но восприняв современные ритмы. Традиционные тарафы, такие как Taraf de Haïdouks и Fanfare Ciocârlia, получили международное признание на сцене world music, представляя румынскую музыку как живую и виртуозную традицию^{[178][179][180]}.

ЮНЕСКО включила в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ряд ключевых явлений румынского музыкального фольклора: ритуал кэлуш (Румыния, 2008)^[181], дойну (Румыния, 2009)^[182], обряд новогоднего колядования мужскими группами (Румыния и Республика Молдова, 2013)^[183] и искусство игры на кобзе (Румыния и Республика Молдова, 2025)^[184]. Традиционные музыкальные ансамбли (тарафы) были номинированы на включение в список в 2020 году^[185].

Комментарии

Источники

• Дмитрий Кантемир. Описание Молдавии = Descriptio Moldaviae (1716) (рус.) / сост. и общая ред. Н. Л. Сухачёва. — СПб.: Нестор-История, 2011. — ISBN 978-5-905-986-21-5.
• Constantin Brăiloiu. Esquisse d'une méthode de folklore musical [Набросок метода музыкального фольклора] (фр.) // Revue de musicologie. — 1931. — Novembre (n^o 40). — P. 233—267.
• Lucian Blaga. Spaţiul mioritic [Миоритическое пространство] (рум.). — București: Cartea românească, 1936. — 273 с.
• Constantin Brăiloiu. Le Folklore musical [Музыкальный фольклор] (фр.) // Musica aeterna / M.S. Metz. — Zurich, 1949. — P. 277—332.
• Tiberiu Alexandru. Instrumentele muzicale ale poporului romîn [Музыкальные инструменты румынского народа] (рум.). — Bucureşti: Editura de stat pentru literatură şi artă, 1956. — 388 с.
• Alexandru Amzulescu. Balade populare romînești [Румынские народные баллады] (рум.). — București: Editura pentru literatură, 1964. — Vol. I. — 464 с.
• Tiberiu Alexandru. Constantin Brăiloiu (1893—1958) (рум.) // Revista de etnografie și folclor. — București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1968. — Vol. 13, nr. 6. — P. 477—480.
• Brăiloiu, Constantin (1974). Comişel, Emilia (ed.). La musique populaire roumaine (1940) [Румынская народная музыка]. Opere (фр.). 3. Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialista România: 128—137.
• Tiberiu Alexandru. Muzica populară românească [Румынская народная музыка] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1975.
• Tiberiu Alexandru. Romanian Folk Music [Румынская народная музыка] (англ.). — Bucharest: Musical Publishing House, 1980. — 268 p.
• Robert Garfias. Survivals of Turkish Characteristics in Romanian Musica Lautareasca [Сохранение турецких особенностей в румынской лэутарской музыке] (англ.) // Yearbook for Traditional Music. — International Council for Traditional Music, 1981a. — Vol. 13. — P. 97—107.
• Robert Garfias. [Румынская дойна The Romanian Doina] (англ.) // academia.edu. — 1981b. — P. 1—17.
• Rădulescu, Speranţa. Cântecul.Tipologie muzicală I. Transilvania meridională [Песня. Музыкальная типология I. Южная Трансильвания] : [рум.]. — Bucureşti : Editura muzicală, 1990.
• Romania, III. Traditional music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (англ.) / Stanley Sadie, John Tyrrell. — 2nd ed. — New York: Oxford University Press, 2001. — Vol. 21. — ISBN 978-0-19-517067-2.
• Kahane, Mariana. Doina vocală din Oltenia. Tipologie muzicală [Вокальная дойна из Олтении. Музыкальная типология] : [рум.] / Marian Lupaşcu. — Bucureşti : Editura Academiei Române, 2007. — ISBN 978-973-27-1544-4.
• Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate [Музыкальное искусство Молдовы. История и современность] (рум.). — Chișinău: Grafema Libris, 2009. — 952 с. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Victor Ghilaș. Din istoria muzicii tradiționale [Из истории традиционной музыки] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009. — P. 17—65. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță. Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumental [Феномен лэутарской музыки и инструментальная традиция] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009a. — P. 73—99. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță, Svetlana Badrajan. Repertoriul de nuntă [Свадебный репертуар] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009. — P. 166—194. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță. Repertoriul funebru [Похоронный репертуар] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009b. — P. 195—234. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță. Repertoriul muzical păstoresc [Пастушеский музыкальный репертуар] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009c. — P. 235—272. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță. Cântecul epic tradițional [Традиционная эпическая песня] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009d. — P. 273—307. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță. Cântecul liric non-ritual. Doina și cântecul propriu-zis [Неритуальная лирическая песня: дойна и собственно песня] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009e. — P. 308—338. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță. Muzica tradițională de dans [Традиционная танцевальная музыка] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009f. — P. 235—272. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Secară, Constantin (2010). „Hori" și „hori în grumaz" din Țara Lăpușului. Confluențe, sincretisme și variante vocal-instrumentale (I) [«Дойны» и «горловые дойны» из Края Лэпуш. Переплетения, синкретизм и вокально-инструментальные варианты]. Anuarul Institutului de etnografie şi folclor „С. Brăiloiu", serie nouă (рум.). 21: 199—209.
• Armand Guta. From Ius Valachicum to the Vlach folkloric influences within Central Europe [От влашского права до фольклорных влияний валахов в Центральной Европе] (англ.) // Balcanica Posnaniensia. Acta et studia. — 2015. — Vol. 22, № 1. — С. 71—81. — doi:10.14746/bp.2015.22.6.
• Walter Z. Feldman. Klezmer: music, history and memory (англ.). — New York: Oxford University Press, 2016. — ISBN 978-0-19-024451-4.
• Walter Z. Feldman. Klezmer Tunes for the Christian Bride: The Interface of Jewish and Romanian Expressive Cultures in the Wedding Table Repertoire from Northern Bessarabia (англ.) // Revista de etnografie și folclor. — București: Editura Academiei române, 2020. — No. 1—2. — P. 5—35.
• Margaret H. Beissinger. “Songs of Pain”: Muzica Lăutărească and the Voices of Romica Puceanu and Gabi Luncă (англ.) // Music & Minorities. — 2024. — Vol. 3. — P. 1—26. — doi:10.52413/mm.2024.33.

• Vasile Chiseliţă. Când şi-a pierdut ciobanul oile [Когда чабан потерял овец] (рум.). Patrimoniul cultural imaterial al Republicii Moldova. Ministerul Culturii al Republicii Moldova (2011). Архивировано 4 ноября 2024 года.
• Căluş ritual [Ритуал кэлуш] (англ.). UNESCO (2008). Архивировано 12 августа 2025 года.
• Doina [Дойна] (англ.). UNESCO (2009). Архивировано 29 июля 2025 года.
• Men’s group Colindat, Christmas-time ritual [Мужское групповое колядование, рождественский ритуал] (англ.). UNESCO (2013). Архивировано 6 августа 2025 года.
• Lad’s dances in Romania [Танцы парней в Румынии] (англ.). UNESCO (2015). Архивировано 24 июля 2025 года.
• Traditional music band from Romania [Традиционные музыкальные группы из Румынии] (англ.). UNESCO (2020). Архивировано 12 сентября 2024 года.
• Cobza, traditional knowledge, skills and music [кобза, традиционные знания, навыки и музыка] (англ.). UNESCO (2025). Архивировано 12 декабря 2025 года.
• Béla Bartók. Collections at the Museum of Ethnography. Romanian units (англ.). bartok.neprajz.hu. Museum of Ethnography. Архивировано 27 апреля 2025 года.
• Constantin Brăiloiu. Collection universelle de musique populaire (фр.). Musée d'ethnographie de Genève. Архивировано 11 сентября 2024 года.
• Awards for World Music: Taraf de Haïdouks (англ.). BBC (2002). Архивировано 22 февраля 2025 года.
• Fanfare Ciocarlia (англ.). Asphalt Tango Records. Архивировано 5 сентября 2025 года.
• Plai . dexonline.ro. Архивировано 15 июня 2025 года.
• Dor . dexonline.ro. Архивировано 18 декабря 2025 года.

• Béla Bartók. Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor (Ungaria) [Румынские народные песни из жудеца Бихор (Венгрия)] (рум.). — Bucureşti: Socec & comp. şi C. Sfetea, 1913. — 360 с.
• Constantin Brăiloiu. Sur une ballade roumaine (La Mioritza) [Об одной румынской балладе (Морица)] (фр.). — Genève: Kundig, 1946. — 13 p.
• Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Instrumental Melodies (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1967. — Vol. 1. — 704 с. — ISBN 978-94-010-3501-9. — doi:10.1007/978-94-010-3499-9.
• Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Maramureș County [Румынская народная музыка. Жудец Марамуреш] (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1975. — Vol. 5. — 297 с. — ISBN 978-94-010-1688-9. — doi:10.1007/978-94-010-1686-5.
• Mihai Lăcătuş. Şuieră iarba, cântă lemnul [Шумит трава, поёт дерево] (рум.) / Iosif Herţea. — București: Consiliul Culturii și Educației Socialiste, 1981.
• Ghizela Suliţeanu. Cântecul de leagǎn [Колыбельная] (рум.). — București: Editura muzicalǎ, 1986.
• Speranța Rădulescu. Gypsy Music versus the Music of Others (англ.) // Martor (The Museum of the Romanian Peasant Anthropology Journal). — București, 1996. — Vol. 1. — P. 134—145.
• Vasile Chiseliță. Muzica instrumentală din nordul Bucovinei. Repertoriul de fluier [Инструментальная музыка северной Буковины. Репертуар для флуера] (рум.). — Chișinău: Știința, 2002. — ISBN 9975-67-256-6.