Алтарь Мартиненго

«Алтарь Мартиненго» (итал. Pala Martinengo) — картина маслом на панеле итальянского живописца Лоренцо Лотто (1480—1556). Это самое крупное произведение художника было написано в 1513–1516 годах. Хранится в церкви Святых Варфоломея и Стефана в Бергамо (Италия). Произведение подписано и датировано: «Laurentius / Lotus / M.D.XVI».

В мае 1513 года Лоренцо Лотто находился в Бергамо, чтобы подписать контракт на создание большого алтарного образа для главного алтаря церкви Санто-Стефано-и-Доменико. На алтарном образе оба этих святых изображены в центре картины^[1]. Финансирование проекта осуществлял Алессандро Мартиненго Коллеони, племянник Бартоломео Коллеони^[2]. Проект контракта, обнаруженный в 1983 году историком Франческой Кортези Боско, не указывает точную дату и значится в архивах доминиканского монастыря как «май 1513 года».

В проекте контракта, найденном историком Боско и опубликованном в 1983 году, указаны два поручителя: граф Джованни Давиде Брембати и Франческо Боттаджизио. Имя последнего впоследствии было вычеркнуто, возможно, из-за его отсутствия в городе, и, вероятно, заменено на Доменико Тассо^[3].

Работа была завершена три года спустя, в 1516 году, о чём свидетельствует подпись, и за неё была выплачена необычайно большая сумма в 500 дукатов. Для заказчика это была операция, направленная на подтверждение собственного престижа и престижа своей семьи, на возобновление традиции крупных художественных заказов, как это было в случае с расположенной неподалеку часовней Коллеони. Выбор венецианского художника был призван подчеркнуть дружеские отношения Бергамо с доминирующей Венецией, где обычно проживал Мартиненго Коллеони, женатый на знатной венецианке Бьянке Мочениго, и лишь ненадолго приезжавший в замок Мальпага.

Трудно сказать, как Лотто узнал о возможном заказе на выполнение общественной работы в Бергамо, проекте, который, несомненно, был бы престижным. Одна из версий заключается в том, что он узнал об этом от своих собратьев-доминиканцев в регионе Марке, где Лотто провёл некоторое время. Другая версия предполагает, что он узнал об этом во время своего пребывания в Риме, где он, возможно, познакомился с Доменико Тассо, который работал на Папу Римского в папской почтовой службе и вернулся в Бергамо в 1512 году. Тассо уже заказывал Амброджо да Фоссано создание алтарного образа для церкви Санто-Спирито. Доменико Тассо также был двоюродным братом жены Боттаджизио и входил в число поручителей по контракту. Хотя по этой причине его считали сторонником Милана, по возвращении в Бергамо он активно сотрудничал с венецианской городской администрацией. Более того, брат Доменико, Луиджи Тассо, был епископом Реканати, города, который Лотто хорошо знал^[4]. С другой стороны, его пребывание в Реканати в 1512 году, когда он написал «Преображение» в доминиканском монастыре, может свидетельствовать о том, что его пригласили принять участие в конкурсе на создание большого алтарного образа в Бергамо.

В 1561 году церковь была разрушена с целью укрепления венецианских городских стен, а алтарный образ, наряду с некоторыми другими предметами церковной утвари, был перенесён на новое место — в церковь Сан-Бартоломео, расположенную в нижней части Бергамо^[5].

Алтарь, самое большое полотно, когда-либо написанное Лотто, первоначально сопровождался пределлой, разделённой на три панели, изображающие «Святой Доминик, воскрешающий Наполеоне Орсини», «Положение во гроб» и «Побивание камнями Святого Стефана». Эти панели сейчас хранятся в художественной галерее Академии Каррара, а навершие находится в Будапештском музее. Первоначальный комплекс был разобран во время одной из транспортировок произведения искусства, вызванных разрушением церкви Санто-Стефано в 1561 году.

Во время Первой мировой войны алтарь стал первым произведением искусства из Бергамо, которое было вывезено, спрятано в безопасном месте и возвращено на своё место после окончания войны, чтобы защитить его от бомбардировок^[6].

Иконографическая тема картины — Святое Собеседование: Мадонна с Младенцем сидят на троне в окружении святых. Это самая большая картина, созданная художником в Бергамо. Лотто возвращался из Рима, где в 1512 году он присутствовал на первом открытии потолка Сикстинской капеллы, и поэтому прибыл в Бергамо полный энтузиазма и грандиозных замыслов^[7]. Действие на картине разворачивается в великолепной сакральной архитектуре в стиле Донато Браманте, причем фигуры расположены, вопреки обычной практике, по направлению к точке схода колонн нефа, а не на фоне апсиды, на границе между светом и тенью, с кессонным сводом, оживлённым по бокам колоннадами. В центре потолка открывается круглое отверстие, где должен был бы находиться купол, опирающийся на паруса с мозаиками евангелистов Марка и Иоанна, создавая ощущение пространства, простирающегося за пределы изображенного^[8]. Здесь же пространство открыто небу, откуда льётся свет, и два ангела склоняются над балюстрадой, возможно, повторяя мотив из «Камера дельи Спози» Андреа Мантеньи и подтверждая изучение Рафаэлем сюжета о Моисее и горящем кусте, представленного в Зале Гелиодора 1511 года. Они держат гирлянды и эмблемы, в то время как два других ангела, в синих одеяниях, которые переходят в золотые, летят над Марией, держа её корону. Расшифровка символов, аллюзий и надписей в верхней части («Divina Suave») — задача, которая ставила в тупик искусствоведов и до сих пор не полностью решена. Похоже, некоторые из изображенных объектов вдохновлены загадочными символами из «Гипнеротомахии Полифила», намекающими на благословения Царства Небесного и венецианское правление над Бергамо, сторонником которого был Мартиненго. Таким образом, слово «божественный» относится к справедливости (картуш расположенный над мечом), а «сладкое» — к висящему ярму, символизирующему венецианцев.

В нижней части композиции использована более традиционная схема: Мадонна восседает на высоком троне с зооморфным основанием, украшенным резными львиными лапами, которые перекликаются с изображением льва святого Марка, видимого позади неё слева, рядом с евангелистом. Десять святых расположены полукругом, начиная слева со святого Александра, покровителя Бергамо, изображённого в сверкающих доспехах, в лице которого, возможно, запечатлен портрет Алессандро Мартиненго; рядом с ним, вероятно, изображена его жена Барбара, представленная в образе святой^[9].

Далее изображены святой Иаков Старший с паломническим посохом, святой Доминик, занимающий видное место рядом с троном, как святой покровитель церкви (изображение святого, по-видимому, представляет собой более зрелый вариант того же образа, что и на полиптихе из Реканати)^[10], и святой Марк со львом рядом с ним. По другую сторону изображены Екатерина Александрийская с разбитым зубчатым колесом и пальмовой ветвью мученичества, святой Стефан, другой святой покровитель церкви, святой Августин, одетый как епископ, святой Иоанн Креститель, повёрнутый спиной к зрителю, и святой Себастьян со стрелами. В изображении этого последнего святого отчетливо видна новая, светлая концепция шестнадцатого века, которая во имя более точного реализма и большей драматичности не колеблясь частично оставляет одного из главных героев алтарной картины в тени.

Внизу, у подножия трона, видны два маленьких ангела, которых Лотто, с присущей ему иронией, изобразил игриво пытающимися расстелить ткань.

• «Прощание Христа с Матерью» (1521)

• Carlo Pirovano. Lotto (итал.). — Milano: Electa, 2002. — ISBN 88-435-7550-3.
• Roberta D'Adda. Lotto (итал.). — Milano: Skira, 2004. — ISBN 978-88-572-0538-0.

• На Викискладе есть медиафайлы по теме Алтарь Мартиненго